Драматургия Дидро

Первым опытом Дидро в «серьезном жанре» был «Побочный сын» (1757). Пьеса успеха не имела и была снята с репертуара после первого представления. Основная причина ее провала заключалась в искусственности героев. Все они не реальные люди, а олицетворенные моральные сущности. Дорваль полюбил Розалию, невесту своего друга Клервиля, и она отвечает ему взаимностью, охладев к своему жениху. Клервиль, не зная о причине ее охлаждения, просит Дор-валя помочь ему снова завоевать сердце Розалии. Дорваль мечется между дружбой и любовью. Дело осложняется еще тем, что Дорваля любит Констанция, сестра Клервиля, и первая открывается ему в своем чувстве. Сложный узел противоречий распутывает приезд Ли-Зимона, отца Розалии. Он узнает в Дорвале своего сына. Конфликт разрешается торжеством добродетели. Клервиль получает Розалию, а Констанция— Дорваля. Герои пьесы скроены на один фасон. Все они добродетельны и соревнуются друг с другом в благородстве. Их общественное положение является ни к чему не обязывающей этикеткой. Дорваль — не реальный адвокат XVIII века, а воплощенная добродетель, точно так же в Лизимоне, этом чуде гуманности, трудно узнать живого коммерсанта.

В 1758 году появляется вторая «серьезная комедия» Дидро — «Отец семейства», получившая признание публики. Характеры ее не столь однолинейны, как в «Побочном сыне». Конфликт также более сложен, но не выходит за пределы моральной проблематики.

Отец семейства (характерно, что у него нет даже имени. Это, по мысли Дидро, обобщенный образ идеального буржуа-семьянина) обеспокоен поведением своего сына Сент-Альбена, который поздно возвращается домой. Выясняется, что юноша страстно любит бедную швею Софи. Отец противится его женитьбе. Дядя Сент-Альбена, командор, достает ордер на арест Софи якобы за развращенность. Но девушка вместо тюрьмы оказывается в доме своих гонителей и производит благоприятное впечатление. Отец семейства дает Сент-Аль-бену свое согласие на брак с Софи, чувство человечности одерживает в нем верх над корыстными соображениями.

Несколько в ином плане выдержана пьеса Дидро «Хорош он или дурен?» (80-е годы). Главный ее герой, Ардуэн, не сгусток добродетели, а внутренне сложный человек. Движимый чувством человеколюбия, он оказывает серьезные услуги людям, но никому не может угодить. Ардуэн добивается пенсии для г-жи Бертран, но для этого ему нужно было уверить своего друга, секретаря министерства, что она является его любовницей. Г-жа Бертран и радуется и негодует в одно и то же время. Чтобы устроить брак Крансе с девицей Вер-бильяк, Ардуэну понадобилось сочинить письмо, из которого следовало, что девушка уже совращена Крансе. Только так можно было сломить сословную спесь ее матери. В целом «Хорош он или дурен?» — типичная комедия нравов, правдиво отражающая явления французской жизни XVIII века.

Дидро о мастерстве актёра

Создавая драматические произведения, Дидро много размышлял о их сценическом воплощении. Его перу принадлежит блестящий трактат о сценическом мастерстве — «Парадокс об актере» (1778). Он создан Дидро в полемике с теми теоретиками, которые считали, что исполнитель на сцене должен жить чувствами и мыслями воплощаемого им образа, переживать их — только тогда он может растрогать публику.

Дидро кажется, что теория переживания обескрыливает театр, придает ему черты натуралистичности. Подлинный актер, по его мысли, должен не копировать своего героя, а облагораживать, возвышать его. В этом состоит его творчество. «Поразмыслите над тем,— пишет Дидро,— что в театре называют быть правдивым. Значит ли Это вести себя на сцене как в жизни? Нисколько. Правдивость в таком понимании превратилась бы в пошлость. Что же такое театральная правдивость? Это соответствие действий, речи, лица, голоса, движений, жестов идеальному образу, созданному воображением поэта и зачастую еще возвеличенному актером».

Настоящий исполнитель, как полагает Дидро, живет прежде всего разумом. Он, сообразуясь с содержанием пьесы, ставит перед собой задачу создания такого характера, который больше всего отвечает потребностям эпохи. Отсюда Дидро приходит к своему парадоксальному заключению о том, что изображение бурных страстей требует отсутствия адекватных переживаний у актера.

Точка зрения Дидро отмечена печатью просветительства, время внесло в нее свои поправки. Она вызвана тем, что в современной жизни Дидро не находил идеальных героев. Этим и объясняется его тенденция к приукрашиванию реальных людей, заметная в его драматургическом творчестве и в теории актерской игры.