Джордж Бернард Шоу. Биография и обзор творчества

(1856—1950)

(Творчество до 1917 г.)

Джордж Бернард Шоу — крупнейший английский драматург конца XIX — начала XX в. Ему удалось вывести английскую драму из идейного и художественного тупика, характерного для 60—70-х годов XIX в. Он придал ей социальную остроту, проблемный характер и блестящую сатирически-парадоксальную форму.

Джордж Бернард Шоу родился в Дублине в семье торгового служащего. Семью в основном содержала мать, учительница музыки и талантливая певица. В доме царил разлад, к детям относились небрежно. Но зато не было недостатка в музыке и интересных, интеллектуальных разговорах, к которым жадно прислушивался подросток.

Когда мальчику было 15 лет, мать покинула дом и уехала в Лондон на поиски заработка. Будущий писатель, так и не получив систематического среднего образования, устроился на работу клерком в земельной конторе.

Свои громадные познания Шоу приобрел самоучкой. Ему не пришлось учиться в университете. Средняя школа с ее схоластическим методом обучения, телесными наказаниями'и механической зубрежкой оставила у него самые тягостные воспоминания.

Большое формирующее влияние на Шоу оказала его родная Ирландия — ее поэтическая природа, но еще больше — повседневная ирландская действительность, насыщенная кричащими противоречиями.

Отроческие годы писателя совпали с подъемом национально-освободительного движения, никогда, впрочем, не затихавшего в Ирландии. В 1858 г. возникла ирландская революционная организация фениев.

В 1867 г. вспыхнуло вооруженное восстание, которое было жестоко подавлено. Вожди движения были казнены. Ирландский народ ответил на казнь мощной демонстрацией скорби.

Б. Шоу было во время этих событий 11—12 лет. Он, как и вся его семья, горячо сочувствовал фениям. Вспоминая свои школьные годы, Шоу пишет: «Отвечая на уроках истории, я пел дифирамбы Ирландии. Мальчишки удивлялись, учителя, улыбаясь, хранили молчание. Все эти учителя были тайными фениями; я тоже был молодой фений» ’.

Характерно, что первое выступление Шоу в печати было антирелигиозным. В 1875 г. в Дублин прибыли из Нью-Йорка два известных проповедника-евангелиста. Шоу выступил против них в дублинской газете «Паблик опиньон» с остроумной статьей, имевшей сенсационный успех.

В 1876 г. 20-летний Шоу уехал в Лондон. Он нашел работу в телефонной компании; главной же целью его жизни отныне стало литературное творчество. Он зарабатывал гроши, плохо питался и носил рваную обувь, но писал роман за романом и безуспешно отсылал их в издательства. Впоследствии он утверждал, что его романы были отвергнуты 60 издательствами.

Шоу остро ощущал свое отличие от английского буржуазного общества. «Я был иностранец, — пишет он в своих воспоминаниях, — я был ирландец, т. е. более чем иностранец. Я не был необразован. Но все, что я знал, не изучалось в английских университетах. А того, чему там учили, я не знал и не мог в это верить. Я был провинциал. Я должен был изменить образ мыслей Лондона» * 2. Пять романов Б. Шоу, написанных в 70-е и 80-е годы («Незрелость», «Неразумный брак», «Любовь артистов», «Профессия Кэшеля Байрона» и «Социалист-одиночка»), интересуют сейчас только литературоведов. Но острые, сжатые описания, напоминающие сценические ремарки, яркий, часто насыщенный парадоксами диалог — все это предвещает в молодом романисте блестящего драматурга. Социальная окрашенность романов пока еще незначительна. Так, в романе «Профессия Кэшеля Байрона» проблема равенства между людьми получает свое выражение в браке между образованной аристократкой и боксером. В романе «Социалист-одиночка» Шоу делает носителем социалистических идей богача Трейфусиса, пытающегося внушить буржуазии идеи неизбежности и даже выгодности социализма.

В 80-е годы перед Шоу открылась дорога публициста, и на ней он добился успеха. Он работает сначала музыкальным критиком в газете «Star» под итальянским псевдонимом Корно ди Бассето, а затем — театральным обозревателем в ряде газет и журналов. Блестящие, оригинальные по мысли и парадоксальные по форме статьи, подписанные тремя буквами «G. В. S.», привлекли всеобщее внимание.

Социальные взгляды

К концу 80-х годов оформились и социальные взгляды Шоу, впрочем до конца имевшие несколько эклектический и противоречивый характер. Вначале Шоу увлекся, как и большинство его ирландских соотечественников, теориями американского экономиста Генри Джорджа, который считал важнейшим вопросом вопрос о земельной ренте и предлагал наладить выкуп земли фермерами. Пропагандируя эти взгляды, Шоу очень скоро столкнулся с марксистским учением о классовой борьбе. Справедливые упреки идейных противников в незнании марксизма заставили Шоу заняться изучением Маркса, прежде всего «Капитала». Книга эта произвела на него сильнейшее впечатление. «Маркс открыл мне глаза на факты истории и цивилизации, открыл цель и смысл жизни», — писал он впоследствии. Шоу нередко потом называл себя марксистом, но марксистом он, в сущности, так и не стал.

В 1884 г. Шоу вместе с супругами Уэббами организовал так называемое «Фабианское общество* и стал его пламенным пропагандистом. Это была социал-реформистская организация, присвоившая себе название по имени римского полководца Фабия Кунктатора (Медлителя), который смог нанести решительный удар карфагенскому вождю Ганнибалу именно потому, что перед этим очень долго выжидал и медлил. Такой выжидательной, пассивной тактики в отношении капитализма и предлагали придерживаться фабианцы. Они категорически отрицали классовую борьбу и революцию и полагали, что социализм можно построить путем реформ, путем «пропитывания либерализма социализмом». Особенные надежды они возлагали на так называемый «муниципальный социализм», на проникновение фабианцев путем выборов в органы городского самоуправления.

«Фабианское общество* во многом предваряло современный лейборизм и не имело ничего общего с подлинным социалистическим рабочим движением. Это была типично интеллигентская организация, считавшая пролетариат невежественным и грубым, неспособным бороться за собственное освобождение, а потому милостиво соблаговолившая возглавить эту борьбу. Именно так характеризует фабианцев Энгельс, называя их «интеллигентами jar exellence».

Вступив в «Фабианское общество», Шоу обнаружил незаурядные способности митингового оратора и пропагандиста. Он участвует во всех фабианских периодических изданиях, трактатах и манифестах, использует любую трибуну.

Однако и Ф. Энгельс, и В. И. Ленин отделяют Б. Шоу от других фабианцев, признавая его субъективную честность. Ф. Энгельс так охарактеризовал его в 80-е годы: «Парадоксальный беллетрист Шоу — как беллетрист очень талантливый и остроумный, но абсолютно ничего не стоящий как экономист и политик, хотя он и честен и не карьерист...».

В. И. Ленин в беседе с английским журналистом Артуром Рэнсомом в 1918 г. назвал Шоу «славным парнем, попавшим к фабианцам», и подчеркнул, что Б. Шоу «гораздо левее всех, кто его окружает»

Эстетика Шоу

Свою борьбу за новую драму, актуальную и проблемную, Шоу начал как теоретик — прежде всего с пропаганды творчества Ибсена. Интерес к Ибсену передовой части английского общества не носил узколитературного характера. В его лице приветствовали писателя, который осмелился сказать правду о буржуазной семье, сорвать маски с буржуазных «столпов общества». Каждый новый перевод пьес Ибсена, каждая новая постановка превращалась в общественное событие.

В 1890 г. «Фабианское общество» решило организовать цикл лекций о передовых современных писателях. Были намечены лекции о Золя, Ибсене, Тургеневе, Толстом. Шоу прочел лекцию об Ибсене, которая легла в основу его книги «Квинтэссенция ибсенизма», вышедшей в 1891 г.

«Квинтэссенция ибсенизма» — не только блестящий критический очерк, не только одна из самых интересных книг о творчестве Ибсена. В «Квинтэссенции ибсенизма» намечаются важнейшие вопросы и темы, которые Шоу попытается затем разрешить в своей драматургии.

Для Шоу Ибсен — великий реформатор и новатор не только в области драмы, но и в развитии новых общественноэтических принципов и понятий. Главную цель Ибсена, «квинтэссенцию ибсенизма», Шоу видит в разоблачении лживых идеалов. Шоу воспринимает творчество Ибсена как своего рода революцию в литературе. Новаторство Ибсена в области драмы Шоу видит, помимо ее проблемного характера, в наличии умных, тонких дискуссий. Дискуссия становится, по мнению Шоу, неотъемлемой частью современной драмы.

Борясь за современную драму, актуальную, проблемную, насыщенную дискуссией, Шоу ополчается при этом и на Шекспира. Страстно любя Шекспира, будучи редким знатоком его творчества, он тем не менее решил выступить против Шекспира, так как традиционные шекспировские спектакли давно уже превратились в своеобразное убежище консерватизма. Шоу пишет в одном из своих писем знаменитой актрисе Эллен Терри в 1897 г.: «Шекспир для меня — одна из башен Бастилии, и он должен пасть» 1 2.

Однако, будучи пламенным адептом Ибсена, Шоу, в сущности, во многом с ним расходится. Он выдвигает особую концепцию положительного героя. По мнению Шоу, человечество делится на филистеров (мещан), идеалистов и реалистов. Слово «идеалист» Шоу употребляет не в смысле философского мировоззрения. Идеалист или романтик в понимании Шоу — это человек, презирающий обывательскую пошлость, стремящийся к высоким целям, но не понимающий реального положения вещей и практических путей к исправлению мира. Реалист — это человек, не питающий никаких иллюзий, никаких бесполезных идеалов, но стремящийся к постепенному практическому улучшению мира.

По мнению Шоу, Ибсен не создает в противовес своим обаятельным, но заблуждающимся героям — «идеалистам» подлинного положительного героя—«реалиста». Создание такого образа' должно стать главной задачей драматурга, — мы увидим, как Шоу попытается выполнить это в своем творчестве.

Боязнь революционного насилия, решительных действий, стремление идти по пути реформ и мелких уступок — все это наложило свой отпечаток и на эстетические взгляды Шоу, и на его идеал положительного героя.

Борьба Шоу за новую драму сначала носила лишь теоретический характер, а первая его пьеса («Дома вдовца») долго лежала в его письменном столе. Она увидела свет рампы только в 1892 г. За год до этого, в 1891 г., критиком и режиссером Джэкобом Грейном был основан в Лондоне «Независимый театр», который должен был бороться за новую прогрессивную драму, — разумеется, Шоу' был одним из его вдохновителей.

В 1899 г. «Независимый театр» был реорганизован Грейном в «Сценическое общество», которое просуществовало очень долгое время.

Дома вдовца

Свои первые пьесы Шоу объединил в цикл так называемых «Неприятных пьес», самим этим заголовком бросая вызов буржуазному обществу. В этот цикл вошли три пьесы — «Дома вдовца» (1885), «Профессия миссис Уоррен» (1894) и «Волокита» (1893).

В первых двух льесах Шоу раскрыл те грязные способы, какими наживается богатство. В »Домах вдовца» я показал, что респектабельность буржуазии и утонченность младших сыновей знати питается нищетой трущоб, как муха питается гнилью», — писал Шоу в предисловии к «Неприятным пьесам» . Эта тема трущоб, порожденная самой жизнью, становится ведущей в пьесе »Дома вдовца».

Молодой ученый Трэнч влюбляется в капризную, надменную Бланш, дочь владельца трущоб Сарториуса. Он с отвращением убеждается, что состояние его будущего тестя состав лено из жалких грошей бедняков, населяющих непригодные для жилья трущобы. Уволенный своим хозяином, сборщик квартирной платы Ликчиз рассказывает ему с негодованием: «В этом мешке каждый пенни облит слезами; на него бы хлеба купить ребенку, потому что ребенок плачет от голода, — а тут я прихожу и вырываю последний грош у них из глотки... Знаете, джентльмены, я уже очерствел на этой работе; но тут есть такие деньги, к которым я бы никогда не прикоснулся, если бы не страх, что мои собственные дети останутся без хлеба!» Вся сущность экономического принуждения раскрыта в этих словах, и мы чувствуем, что Ликчиз пока гораздо человечней Сарториуса, потому что он и сам бедняк.

Но «Дома вдовца» — пьеса без положительного героя. Трэнч, который, по первоначальному замыслу, должен был стать антагонистом Сарториуса, не становится им. Отпрыск аристократического рода, он сначала питает некоторую иллюзию самостоятельности и даже наивно предлагает Бланш существование на его собственные, «честные» доходы. Но вскоре он убеждается, что эти «честные» доходы имеют тот же самый источник: трущобы Сарториуса построены на земле тетки Трэнча, и его земельная рента вытягивается из тех же самых бедняков, обитателей трущоб. «Похоже, что мы все тут — одна шайка!»—восклицает Трэнч. Он капитулирует, женится на Бланш и заключает с Сарториусом выгодную сделку.

Может быть, наиболее интересный и оригинальный образ пьесы — Бланш Сарториус; недаром громы и молнии критики обрушились на Шоу именно из-за нее. Это полная противоположность традиционной кроткой и нежной героине. Чувственность и грубость, характерные для Бланш, вызвали ужас современников, и легенда о женоненавистничестве Шоу родилась.

Профессия миссис Уоррен

Первую попытку создания положительного героя в драме Шоу сделал в «Профессии госпожи Уоррен (1894) в лице Виви Уоррен. Эта пьеса отмечена печатью зрелого таланта, конфликт в ней приобретает глубокий, трагический характер.

Молодая девушка Виви, только что окончившая колледж, делает страшное открытие: она узнает, что ее мать, миссис Уоррен, — содержательница сети публичных домов, точнее — их официальная директриса, так как в это выгодное «предприятие» замешаны и другие всеми уважаемые лица, в том числе титулованные аристократы. Удар за ударом обрушивается на Виви. Виви убеждается, что мать ни за что не бросит своего позорного «дела», хотя она уже скопила громадное состояние ; узнает, что старый компаньон матери, капиталист и баронет Крофте, нагло претендует на брак с Виви; что сын пастора, Фрэнк, которого она любила, является, возможно, ее братом. И, что самое страшное, перед Виви открывается мир гнусных буржуазных отношений, мир, в котором наиболее грязные профессии пользуются особенным успехом.

Виви находит в себе силы отвергнуть грязные деньги матери и заняться честным самостоятельным трудом. В пьесе сказалось отвращение Шоу к мелодраматическим эффектам и трагическим развязкам. Концовка пьесы кажется даже обыденной: молодая девушка, порвавшая с матерью и своей средой, одиноко сидит в конторе над расчетными книгами. Но в этой концовке много трагизма и величия, потому что перед нами первый поединок честной юности с миром грязи и зла.

Пьеса «Профессия миссис Уоррен» подверглась жесточайшим гонениям буржуазной критики, прессы и цензуры. В Англии долго запрещали ее постановку; когда английская труппа поставила эту пьесу в 1903 г. в Америке, спектакли были немедленно прекращены и артисты подверглись аресту. Но все это бурное возмущение «непристойной, безнравственной пьесой» объяснялось ее социальной остротой.

Важнейшая черта этой пьесы — раскрытие писателем бесправия женщины в буржуазном мире и сближение буржуазного брака и проституции. Миссис Уоррен рассказывает своей дочери, как она стала проституткой. Ее толкнула на это нищета, ужасный пример старшей сестры, честной девушки, погибшей от отравления свинцовыми белилами на фабрике. Миссис Уоррен считает, что в капиталистическом обществе женщина может просуществовать, только найдя мужчину достаточно состоятельного, чтобы содержать ее, — так вскрывается подлинная сущность буржуазного брака.

Приятные пьесы

Следующий цикл — «Приятные пьесы». В него вошли «Оружие и человек» (1894), «Кандида» (1895) и «Избранник,судьбы» (1895). Название «Приятные пьесы» исполнено скрытой иронии, так как и в этом цикле мы встречаемся с достаточно резкой критикой буржуазной морали, буржуазных идеалов. В пьесах этого цикла впервые отчетливо проступает антивоенная настроенность Шоу, стремление разоблачить фальшивую патетику и мнимую героику захватнических войн. Так, в пьесе «Оружие и человек» (известной у нас как «Шоколадный солдатик») действие происходит в Болгарии, во время болгаросербской войны 1886 г. Сцены войны, скупо намеченные в пьесе, создают впечатление бессмысленной жестокости братоубийственного уничтожения болгар и сербов.

Мы не должны забывать, что пьеса «Оружие и человек» появилась в те годы, когда в английской литературе особенно усилились милитаристские тенденции, когда Киплинг и другие певцы империализма стремились создать реакционно-ро мантический культ захватнической войны. Против этой пропаганды и выступил Шоу.

В другой пьесе из цикла «Приятные пьесы», посвященной Наполеону I («Избранник судьбы»), Шоу иронически рисует завоевательскую деятельность Наполеона и вкладывает в его уста убийственную характеристику британского империализма и его демагогических приемов.

В пьесе «Оружие и человек» сказалась фабианская схема положительного героя—«реалиста», чуждого романтических порывов. Шоу замыслил противопоставить «идеалиста» и «реалиста», показать торжество делового человека над романтиком. Подлинным героем грез мечтательной героини (а заодно и богатой наследницы) Райны Петковой оказывается не пылкий офицер Саранов с его байронической внешностью и шумным геройством, а спокойный насмешливый Блюнчли, швейцарский солдат на сербской службе.

В образе Сергея Баранова остроумно осмеяны дешевый байронизм, донкихотское безрассудство в бою и тщеславие. Но проблема положительного героя решается в этой пьесе в компромиссном, фабианском духе. Блюнчли — всего только профессиональный наемник, не знающий патриотических чувств и не заслуживающий никакой идеализации. Война для него — профессия, за которую платят деньги. И Шоу тщетно пытается уверить читателя, что подобный наемник представляет собой мирную и безопасную фигуру, «шоколадного солдатика», носящего в сумке вместо патронов шоколад.

Пьесы для пуритан

Третий цикл пьес 90-х годов Шоу назвал «Пьесами для пуритан». В этот цикл вошли «Ученик дьявола» (1897), «Цезарь и Клеопатра» (1898) и «Обращение капитана Брассбаунда» (1899). Название «Пьесы для пуритан» имеет двоякий смысл. С одной стороны, в пьесах этого цикла содержится осмеяние традиционного английского пуританства, всех видов ханжества и лицемерия. Но, осмеяв мещанское, торгашеское пуританство, убивающее всякую радость жизни, Шоу в то же время обращается к традициям героического, революционного пуританства. Если в начале 90-х годов Шоу выступал против безыдейной, обы-вательски-мещанской драматургии, то теперь его главный удар направлен против пряной, изощренной декадентской драмы, сосредоточившей все внимание на вопросах пола.

Шоу подчеркивает в предисловии, что он не ханжа и не боится изображения чувств и даже некоторой грубоватой откровенности на сцене. Но он — против сведения всех жизненных вопросов к одним любовным побуждениям и мотивам. Жизнь гораздо сложнее, и любовные побуждения не исчерпывают собой весь мир человеческих чувств. В своем сборнике «Пьесы для пуритан» Шоу предлагает вниманию читателей драмы, герои которых не руководствуются сексуальными мотивами. Ричард Деджен («Ученик дьявола») готов пожертвовать своей жизнью ради другого человека не потому, что он влюблен в его жену. В пьесе «Цезарь и Клеопатра» политические побуждения доминируют и у стареющего Цезаря, и у совсем еще юной Клеопатры над всеми другими побуждениями и чувствами.

Антивоенная направленность первых пьес Шоу усиливается в «Пьесах для пуритан», принимая черты критики английской военщины и британского колониализма.

В пьесе «Ученик дьявола» сочувственно изображена борьба североамериканских колоний за независимость; представители британского командования, генерал Бэргойн и майор Суиндон, обрисованы в самых ядовитых тонах. В драме «Цезарь и Клеопатра» постоянно проводится параллель между римской армией Цезаря и английской армией конца XIX в., также захватившей Египет. Сама «египетская» тема навеяна размышлениями писателя о захвате Африки, систематически проводившемся британскими колонизаторами. Характерен пролог к «Цезарю и Клеопатре», вложенный в уста египетского бога Ра. Обращаясь к английской аудитории, он клеймит захватнические войны и восклицает: «Берегитесь, вы все, которые желали бы стать Помпеями! Война — это волк, она может прийти и к вашей двери!»

В пьесе «Ученик дьявола» мы видим интересную эволюцию положительного героя Шоу. В ней, в сущности, два положительных героя: пастор Антони Андерсон и смелый бунтарь, которого набожные пуритане прозвали учеником дьявола, Ричард Деджен. Он вырос в угрюмом доме своей матери, алчной и злобной пуританки. Главное его чувство — ненависть к угнетению и угнетателям, ко всем видам ханжества и лицемерия. Мы логически ждем, что именно он станет во главе надвигающегося восстания. Но обстоятельства складываются иначе. Ричард Деджен, не задумываясь, жертвует собой ради совершенно чужого ему человека: он выдает себя за пастора Андерсона, которого английское командование решило повесить для устрашения местного населения. Самоотверженный альтруист, готовый пожертвовать собой для первого встречного (т. е. «идеалист», согласно концепции Шоу), — таков на самом деле этот грозный «ученик дьявола».

Иначе действует пастор Андерсон. Узнав, что Деджен приговорен к повешению вместо него, он скачет в соседний городок, поднимает там восстание против англичан и возвращается уже в качестве представителя мятежных войск для переговоров с английским командованием. Этим он спасает Деджена от виселицы и освобождает свой родной городок. Именно умеренный и осторожный пастор, еще вчера говоривший пропис ные истины и мирно распивавший чай со своей женой, а не пылкий Деджен, становится организатором восстания. Именно он оказывается тем положительным героем — «реалистом», которого настойчиво предлагает своим читателям Шоу.

Однако для нас именно Ричард Деджен остается главным героем пьесы. Писателя все больше привлекает в людях жертвенное, героическое, бунтарское начало. В его драмах уже вырастает новый положительный . герой, порожденный самой жизнью, и начинает заслонять собой фабианского практика и «реалиста».

Вторая историческая пьеса из цикла «Пьесы для пуритан» — «Цезарь и Клеопатра» — также принадлежит к шедеврам Шоу. Предисловие к этой драме Шоу вызывающе озаглавил «Лучше, чем Шекспир?». Он имеет здесь в виду полемику с «Римскими трагедиями» Шекспира, которая содержится в его пьесе и относится главным образом к фигуре Юлия Цезаря. Шекспир, создавая образ Цезаря, опирался на «Жизнеописания» античного историка Плутарха, Шоу — на труд немецкого историка Моммзена.

В результате получились диаметрально противоположные образы. Шекспир в своей трагедии «Юлий Цезарь» наделил Цезаря чертами коварства и деспотизма. Шоу, следуя за Моммзеном, идеализирует Цезаря, превращает его в гуманиста, в положительного героя. Расхождение с Шекспиром в создании образа Клеопатры гораздо менее значительно.

Цезарь и Клеопатра действуют как антагонисты. Цезарь — гуманист и осторожный, мудрый политик. Клеопатра деспотична, мстительна и недальновидна. Цезарь смог ее научить царственности, но не смог научить человечности.

Образ Цезаря противоречив и носит печать фабианства. Здесь сказались поиски положительного героя не в народной среде, а в среде «сильных мира сего», полководцев и правителей. Но, идеализируя Цезаря, Шоу не может совершенно отступить от фактов истории. Поэтому у читателей создается справедливое впечатление, что Цезарь — холодный и расчетливый политик, равнодушный к тем принципам добра, которые он провозглашает.

В 1900 г. Шоу переживает серьезный идейный кризис. Во время англо-бурской войны 1899—1902 гг. фабианская партия заняла соглашательскую позицию. Тщетные попытки закрыть глаза на непримиримость противоречий империализма завели фабианцев в тупик и заставили издать позорно знаменитый трактат «Фабианство и империя» и поддержать англо-бурскую войну. В этом трактате фабианцы всячески оправдывали британский империализм, объявляли завоевание Африки англичанами полезным и необходимым для самой Африки. С тех пор фабианцев стали иронически называть фабианскими империалистами. Шоу, противник колониальных войн, только что заклеймивший их в «Пьесах для пуритан», принял участие в составлении манифеста «Фабианство и империя» и этим самым расписался в своем идейном бессилии. Он не мог не ощущать очень остро свою капитуляцию перед империализмом. Его первое разочарование в фабианстве связано, видимо, с этим моментом. Шоу углубился в философию и стал искать в ней поддержки и обоснования своим фабианским иллюзиям.

Философия Бернарда Шоу

Недавний безбожник, гордившийся своим атеизмом, он теперь становится проповедником идеалистических философских теорий. Шоу создал из обрывков разных идеалистических систем некую теорию «жизненной силы». Сильнее всего на него повлиял немецкий философ-идеалист Шопенгауэр с его теорией «мировой воли». «Мировую волю» Шопенгауэра он заменил «жизненной силой», заложенной в людях и природе. «Жизненная сила» непрерывно стремится к прогрессу, к совершенству и попутно видоизменяет мир. Особенно проявляется она в естественном отборе, в возникновении новых поколений. Человечество и его судьба должны измениться к лучшему не путем социальных переворотов, а путем естественного отбора, физического и морального улучшения. На смену современным людям придут сверхчеловеки, способные построить справедливое и счастливое общество. В понятие «сверхчеловека» Шоу не вкладывал ничего ницшеанского, хотя и заимствовал эту терминологию у Ницше. Сверхчеловек в понимании Шоу — гуманист, морально уже готовый для восприятия и построения социалистического общества. Это типично идеалистическая теория. Такие теории во множестве создавались западной буржуазной мыслью в начале XX в.

Теория Шоу тесно переплетается с его фабианством. Стороннику «жизненной силы» ничего не оставалось делать, как, мирно сложа руки, ожидать постепенного , переустройства мира, прихода благородных сверхчеловеков.

В философской концепции Шоу очень большое место отведено женщине. Женщина, согласно теории Шоу, является носительницей «жизненной силы», так как она в муках рождает и выращивает новые поколения и, следовательно, служит таинственной цели появления сверхчеловека.

Свою новоявленную теорию Шоу попытался развить в философской комедии «Человек и Сверхчеловек» (1903). Это, в сущности, комедия о буржуазной барышне, занятой ловлей жениха. Но это вполне оправдано: ведь она служит великой цели рождения Сверхчеловека. Она инстинктивно ищет мужа, который будет наилучшим отцом для ее будущих детей. Недаром она снится герою пьесы с воинственным криком на устах: «Отца для Сверхчеловека!» Этим героем и отцом будущего Сверхчеловека является Джон Теннер, «социалист», который, женившись, превращается в мирного парламентского деятеля. Само его имя представляет видоизмененное «Жуан Тенорио», имя знаменитого Дон Жуана, героя неисчислимых драм и поэм. Шоу в свойственной ему парадоксальной манере превращает Дон Жуана из соблазнителя в соблазняемую и преследуемую жертву.

Шоу послал эту пьесу Л. Н. Толстому, которого считал главой всей современной литературы. Л. Н. Толстому пьеса не понравилась. Л. Н. Толстой пишет: «Мне не нравится Ваша манера, шутя, рассуждать о самых серьезных вопросах, таких, как назначение человеческой жизни».

Другой остров Джона Булля

В 1904 г. Шоу написал пьесу «Другой остров Джона Булля» по просьбе деятелей так называемого Ирландского возрождения, патриотической интеллигентской организации в Ирландии. Пьеса предназначалась для Ирландского литературного театра в Дублине, но была отвергнута им как недостаточно патриотическая. Здесь между Шоу и его соотечественниками произошло явное недоразумение. Пьеса «Другой остров Джона Булля» на самом деле пронизана любовью к родной Ирландии. Любовь эта сквозит и в поэтических описаниях ирландской природы, и в трогательном образе ирландской девушки Норы Рейли. Свои самые задушевные мысли о бедах Ирландии Шоу вкладывает в уста старого ирландца Кигана, которого крестьяне считают святым, а местная буржуазия — сумасшедшим. Это подлинный положительный герой пьесы, хотя, по прежней терминологии Шоу, это «идеалист» и «романтик». С ненавистью обрисован англичанин Бродбент, типичный хищник и накопитель, приехавший в Ирландию в качестве агента империалистического треста. Бродбент завладевает закладными на земельные участки ирландских фермеров и рукой местной богатой наследницы, проходит в ирландский парламент и подготовляет окончательное разорение уже обнищавшего края.

Майор Барбара

В 1905 г. Шоу написал интересную, но очень противоречивую пьесу «Майор Барбара». Героиня пьесы, Барбара Андершафт, девушка из богатой буржуазной семьи, искренне мечтающая о справедливости и благе народа, сначала отдает свои силы религиознофилантропической деятельности. Майор Армии спасения, она убеждается, что Армия существует на подачки богачей, в том числе ее отца, фабриканта оружия Эндрью Андершафта, убеждается, что в буржуазном мире нет чистого угла и чистых де-. нег. Она порывает с Армией спасения, но... вместе со своим женихом, преподавателем греческого языка Казенсом, переходит жить в заводской поселок своего отца, этим как бы подчеркнув свою капитуляцию перед всесильным империализмом.

В пьесе чувствуется влияние русской революции 1905 г. и других исторических событий. Много говорится о руссКо-японской войне. Фабрикант Эндрью Андершафт, руководствующийся девизом «Без стыда!», поставляет оружие обеим воюющим сторонам. Возрастает интерес Шоу к рабочему классу. Барбара приходит к выводу, что именно в среде рабочих, а не среди опустившегося люмпен-пролетариата найдет она какой-то выход. Впервые, хотя еще очень отвлеченно, ставится вопрос о насильственной революции. Жених Барбары Казенс говорит о том, что борцам за справедливость необходимо иметь в своих руках пушки, реальную силу.

И все же на пьесе лежит отпечаток неясности, недоговоренности; не ясен путь, которым намереваются идти и действовать Барбара и Казенс, почти не даны образы самих рабочих, Эндрью Андершафт наделен чертами титанической личности. Лучшими остаются страницы и эпизоды, посвященные Армии спасения, комически рисующие ее деятельность, выгодную только для капиталистов.

Пигмалион

Среди многочисленных пьес, написанных между 1905 и 1914 гг., выделяется яркая пьеса «Пигмалион» (1912), обошедшая все ведущие театры мира и пользующаяся сценическим успехом. Заглавие напоминает об античном мифе, согласно которому скульптор Пигмалион влюбился в созданную им статую: Галатеи и оживил ее своими мольбами. Точно так же' талантливый профессор фонетики Хиггинс в пьесе Шоу сумел превратить уличную цветочницу — замарашку Элизу Дулитл — в обаятельную и изящную женщину, сумел научить ее правильной речи и пробудить в ней большие чувства. Но, разумеется, перекличка с античной легендой — только одна сторона этой сложной пьесы. В ней налицо подлинный демократизм: Шоу доказывает, что бедную работницу отличают от герцогини ^ только неправильное произношение и вульгарные манеры. Но он не ограничивается этим: в дальнейшем мы убеждаемся, что Элиза Дулитл гораздо выше аристократической среды, с которой ей пришлось столкнуться. Не профессор Хиггинс воспитал в ней высокие принципы честности, строгости к себе и другим, трудолюбия: все это она принесла из того мира трущоб и беспросветного труда, в котором выросла. Трагический оттенок придает блестящей и остроумной пьесе тема холодного экспериментирования над живым человеком, столь характерного для буржуазной науки.

В 1914 г., когда началась першая мировая война, Шоу в статье «Здоровый смысл о войне» резко выступил против войны. Интересен тот вывод, к которому приходит Шоу с точки зрения здравого смысла. Он считает, что солдаты враждующих армий должны перестрелять своих офицеров, возвратиться по домам и мирно заняться выращиванием и сбором урожая; Шоу пошел значительно дальше других пацифистов.

В годы первой мировой войны Шоу написал ряд антивоенных фарсов («Инка Перусалемский», «Огэстос исполняет свой долг», «О’Флаэрти, кавалер Креста Виктории») и большую пьесу, которую сумел закончить только в 1917 г., — «Дом, где разбиваются сердца».

«Дом, где разбиваются сердца» (1913— 1917)— одна из самых причудливых пьес Шоу. В подзаголовке Шоу назвал ее «фантазией в русской манере на английские темы». Этим он подчеркнул родство своей пьесы с пьесами любимых драматургов — Л. Толстого и А. Чехова.

Пьеса и предисловие к ней указывают не только на искреннюю антивоенную настроенность Шоу. Они свидетельствуют о глубоком кризисе мировоззрения, о настроении, близком к отчаянию.

Война привела к крушению фабианские иллюзии Шоу. Все свои надежды писатель возлагал на либеральную интеллигенцию; ему казалось, что именно она способна удержать человечество от всех ошибок, спасти его от всех опасностей! Но война показала полную неспособность интеллигенции решать важнейшие общественные вопросы. Социалисты различных стран (в том числе и фабианцы) проголосовали за военные кредиты. Утратив свою веру в интеллигенцию, Шоу все еще не понимает, что решающей силой мировой истории стал пролетариат.

В пьесе изображен дом старого капитана Шотовера, построенный в форме корабля и оглашаемый свистками и криками дряхлого хозяина. Этот дом ничем не напоминает конкретных усадеб и домов, изображенных в пьесах русских писателей. Все в этом доме кажется невероятным, доведенным до гротеска. Дом этот символизирует Англию, плывущую в неизвестность, а его странный, богемный быт символизирует беспорядочную жизнь английской интеллигенции. Красавицы дочери старика, его зять и их гости чувствуют свою обреченность и никчемность и глубоко страдают от этого. Их редкие достоинства, которые могли бы принести пользу Англии и человечеству, их изящество, начитанность, остроумие, бесстрашие — все это пропадает даром, вырождается в бесконечную болтовню и прозябание. Это напоминает нам трагедию чеховских «Трех сестер», которые также выделяются в родном городе своим образованием и душевной тонкостью и также обречены на бездействие. «Обрушься, небо, обрушься и раздави! — кричит в отчаянии Гектор Хэшбай, один из героев пьесы Шоу. — Мы — позор, мы беда этого дома!»

Шоу раскрывает трагедию буржуазной интеллигенции в различных аспектах. Так, старый капитан Шотовер — талантливый изобретатель. Но за военные изобретения ему платят огромные суммы; за изобретения, полезные для человечества, не платят ничего» Иногда с ним поступают еще хуже: купив у него проект и чертежи полезного изобретения, кладут их под сукно. Зато все его проекты смертоносных орудий немедленно воплощаются в жизнь. На его иждивении большая семья: его дочь, зять и внуки не хотят и не умеют работать. И с отчаянием в душе старый изобретатель создает все новые и новые средства убийства и разрушений для ненавистной ему буржуазии. Свое отчаяние он топит в вине. Есть в доме погреб со взрывчатыми веществами, куда пьяный капитан часто спускается со свечой в руке. Это опять-таки символизирует неблагополучие и обреченность, царящие в Британской империи.

Пьеса кончается катастрофой — налетом германских аэропланов и бомбардировкой. Герои Шоу ждут смерти как освобождения: они зажигают свет, чтобы привлечь внимание вражеских летчиков. Только два человека в доме трепещут за свою драгоценную жизнь и бегут прятаться в пустой песчаный карьер за домом:      капиталист Менген, приехавший сватать бедную девушку, и взломщик, проникший в дом с целью шантажа. Шоу сознательно сближает этих двух грабителей общества. «Два вора, два деловых человека», — говорят о них другие. По иронии судьбы сброшенная немцами бомба попадает именно в убежище, в которое спрятались Менген и взломщик, — оба они погибают, а интеллигентные герои пьесы остаются живы. Этот финал пьесы глубоко символичен. Шоу хочет показать обреченность грабительских классов общества и известную потенциальную ценность интеллигенции, возможность для нее морального перерождения.