Джордж Бернард Шоу. Творчество после 1917 года

Второй период творчества

Совершившаяся в России пролетарская революция нанесла окончательный удар фабианскому Мировоззрению Шоу. Пролетариат, о спасении которого силами либеральной интеллигенции так много кричали фабианцы, взял дело своего освобождения в свои собственные руки. Создание коммунистической партии в самой Англии, рост рабочего движения и высвобождение значительной части английского пролетариата из-под власти либерального оппортунизма — все это не могло не отразиться на взглядах и творчестве Шоу.

С 1917 г. начинается второй период творчества (1917— 1950). В этот период происходит политическая активизация Шоу, в его драматургии резко усиливаются сатирические тенденции. Но при всем усилении критики империализма позитивные искания Шоу во второй период носят противоречивый характер. Он ищет выхода в таких глубоко различных и несовместимых явлениях, как пример Советского Союза и идеалистическая философия жизненной силы. В его творчестве происходит обострение противоречий. Там, где оно питается живыми соками социальной действительности, здоровой симпатией к Советскому Союзу, там оно остается жизненным, остро разоблачительным, правдивым; там, где Шоу начинает теоретизировать, создавать идеалистические рецепты спасения человечества, обнаруживается его слабость.

Значительно изменился художественный метод Шоу. Усиливается парадоксальный и гротескный подход к действительности. В первый период он продолжал традиции европейской социально-психологической драмы, драмы Ибсена, Толстого, Чехова, сочетая их с блестящим комизмом. Он не отступал от принципов реализма, не жертвовал ради гротеска или парадокса жизненным правдоподобием.

Во второй период Шоу порывает с традициями бытовой реалистической драмы XIX в. и с психологической драмой Ибсена. Время жестоких социальных потрясений и конфликтов требует, по его мнению, иной реакции, и он следует теперь сатирическим традициям просветительской литературы Свифта и Вольтера. Он решительно вступает на путь памфлетного и гротескного изображения действительности. Парадоксальность кажется ему наилучшим выражением крича-щих противоречий империалистической эпохи.

Уже не заботясь о внешнем правдоподобии, Шоу во второй период делает парадоксальность универсальным методом, откровенно выносит ее на поверхность своих пьес. Священник и моралист Обри занимается ремеслом взломщика, тяжелобольная и изнеженная девушка обнаруживает силу боксера, рядовой Миик выполняет в армии все функции («Плохо, но правда»). Сатирическое изображение английских министров и парламентских лидеров достигает степени острейшей карикатуры. Шоу оказывается достойным преемником сатириков XVIII в. Но карикатурность как универсальный метод, игнорирование драматургической традиции XIX в. таит в себе и большую опасность — разрушение реализма.

Октябрьская революция указала Шоу выход из того идейного тупика, в котором он находился в момент написания «Дома, где разбиваются сердца». Она способствовала возникновению в его творчестве острой политической сатиры и соз-i данию таких шедевров, как «Святая Жанна» и «Тележка с яблоками», — пьес, ничем не уступающих лучшим драмам первого периода, представляющих новый этап.

С первых лет существования Советского государства Шоу стал его другом.

1 Он присоединился к тому мощному демократическому движению, которое развивалось в Англии под лозунгом «Руки прочь от России!» и стало серьезным препятствием для английских интервентов в период гражданской войны.

В 1921 г. появилась статья Шоу «Диктатура пролетариата». В ней Шоу впервые выступил за коммунизм против реформизма и попытался раскрыть перед английским читателем свое понимание диктатуры пролетариата. Статья Шоу пронизана ненавистью к паразитизму и призывами уничтожить его в Англии, как он уничтожен в Советской России. Шоу подчеркивает, что отвращение к паразитизму и любовь к труду должны воспитываться с детства в социалистическом государстве. «Труд должен стать делом чести и первым долгом человека»,— пишет Шоу.

Постоянное сочувствие знаменитого драматурга Советскому Союзу вызвало травлю в английских газетах. Его обвиняли в том, что он восхищается Советским Союзом понаслышке, не имея о нем точных сведений. Шоу сам приехал в июле 1931 г. в Советский Союз, чтобы отпраздновать здесь свое 75-летие и «посмотреть перед смертью единственную коммунистическую страну». В первый же день по приезде он отправился в Мавзолей В. И, Ленина.

Впечатления от поездки укрепили симпатии Шоу к Советскому Союзу. «Я покидаю страну надежды и возвращаюсь в страны отчаяния!» — говорил он, прощаясь на вокзале с советскими друзьями. Для простых людей Англии, для английских рабочих поездка Шоу в СССР и его последующие выступления имели большое значение.

В 20-е годы Шоу создал ряд пьес, из которых наибольшего внимания заслуживают драматическая хроника «Святая Жанна» (1923), острая политическая комедия «Тележка с яблоками» (1929) и огромная, состоящая из пяти частей, философская пьеса «Назад к Мафусаилу» (1921).

«Назад к Мафусаилу» (1921)

В этой пьесе Шоу дополнил свою прежнюю теорию «жизненной силы» теорией «творческой эволюции». Он объявил себя ламаркистом, т. е. последователем французского биолога Ламарка, жившего еще в XVIII в. Шоу вслед за Ламарком объясняет существующую в природе целесообразность сознательной целеустремленностью индивидуумов. По его мнению, выживают не наиболее приспособленные особи и виды, а наиболее стремящиеся к этому и сознательно изменяющие свой организм. Длинная шея жирафы — результат ее страстного желания дотянуться до пальмовых листьев; если бы человек, потерявший глаза, страстно хотел видеть, у него образовались бы новые глаза. Эти мысли, изложенные в предисловии к пенталогии «Назад к Мафусаилу», не являются новыми и оригинальными. Они встречались уже у Ламарка, переоценившего значение внутренних побуждений для эволюции организмов.

Согласно подновленной философской концепции Шоу, «сверхчеловеки», способные перестроить общество к лучшему, должны обладать не только энергией, талантом, гуманистической настроенностью, но и исключительным мафусаиловским долголетием. Люди постепенно смогут достигнуть даже бессмертия.

Этот биологический путь к совершенству и изображен в пьесе «Назад к Мафусаилу», которая охватывает всю ис-

торию человечества, от библейских времен до отдаленного будущего. В первой части действие происходит в раю, в нем участвуют Адам, Ева, Змея и Каин; в последней, пятой части действие происходит в 31920 г.

Однако, серьезно изложив свою «философию» в предисловии, Шоу в самой пьесе придает ей комическую, фарсовую

трактовку. Пьеса «Назад к Мафусаилу» не может быть названа философской драмой или эпопеей: это скорее философская комедия. В нее включен блестящий политический фарс, в котором под именами Бэрджа и Льюбена осмеяны Ллойд Джордж и Асквит. Последний акт пенталогии, совершающийся «у предела мысли», также имеет сатирический оттенок.

В новом прекрасном мире дети выводятся из огромных яиц и выходят на свет взрослыми, красивыми юношами и девушками, вполне подготовленными для разнообразной и счастливой жизни. В течение четырех лет они развлекаются играми, танцами, всевозможными искусствами и любовью, но затем теряют интерес ко всему этому, быстро стареют и переходят в категорию Древних: принимают вид дряхлых старцев и проводят бесчисленные столетия в чистом умозрении. Весь последний акт пьесы представляет, в сущности, насмешку Шоу над собственной философией, хотя буржуазные исследователи и пытаются принимать эту философию всерьез и превращают самого Шоу в некоего апостола новой религии.

«Святая Жанна»

Другая пьеса того же периода, историческая драма «Святая Жанна» (1923), оказалась большим достижением Шоу. Это единственная у Шоу трагедия (хотя и носящая скромное название драматической хроники), в центре которой поставлен героический и цельный характер, неуклонно идущий к победе и гибели. Только значительные сдвиги в мировоззрении Шоу могли способствовать созданию этой драмы с ее центральным образом героини из народа. Самое обращение к фигуре Жанны д’Арк свидетельствует о поисках героического и притом народного образа. Не случайно к этому образу обращались в тот же период и другие прогрессивные писатели, искавшие во мраке империализма путь к народу, к демократическому движению (М. Твен, А. Франс, Б. Брехт).

Шоу сумел правильно показать Жанну как вождя крестьянских масс, поднявшихся на освобождение своей родины от чужеземных захватчиков, вопреки желаниям короля, духовенства и дворян. Он подчеркивает связь Жанны с народом. «Я вернусь к народу, среди которого я выросла, и его любовь вознаградит меня за вашу ненависть! — говорит она духовным и светским сановникам. — Вы были бы рады сжечь меня, но я пройду сквозь, пламя и войду в сердца людей навеки!» Дворяне со страхом видят в ней народного вождя, духовенство видит в ней еретичку, так как волю народа к победе она поставила выше велений католической церкви. Трагическую гибель Жанны Шоу справедливо объясняет в предисловии тем, что она, сама того не подозревая, вступила в конфликт с католицизмом и феодализмом, которые всегда были враждебны подлинному патриотизму.

Трагедия Шоу о Жанне д’Арк снабжена эпилогом, вносящим в нее элемент сатирической буффонады. В эпилоге Жанна узнает от «господина клерикального вида» о своей предстоящей канонизации в 1920 г. и, хотя чувствует себя польщенной, относится к этому весьма иронически. Так Шоу издевается над католической церковью, которая сожгла французскую героиню в XV в. и в целях религиозной пропаганды объявила ее святой в XX в.

Тележка с яблоками

Сатирически-разоблачительные черты  творчества Шоу с наибольшим блеском проявились в пьесе «Тележка с яблоками» (1929)Она представляет собой памфлет на буржуазную демократию.

Шоу рисует мелкую, беспринципную грызню министров и политических лидеров, которой пользуется король Магнус, стремящийся стать из марионеточного конституционного монарха неограниченным правителем Англии. Напряженная борьба за власть между премьер-министром, носящим характерное имя Протей, и еще более ловким и изворртливым королем составляет основную сюжетную линию пьесы. На предложенный Протеем ультиматум — отказаться' от всякого участия в делах правления и сохранить лишь королевский титул-—король отвечает мастерским ходом: он угрожает отречься от престола и выдвинуть свою кандидатуру на предстоящих парламентских выборах.

Умственное превосходство короля Магнуса над бездарными министрами дало повод английской буржуазной критике объявить Шоу антидемократом, сторонником «тоталитарных режимов» и деспотизма. Но Шоу вовсе не является сторонником монархии — об этом он прямо говорит в предисловии. Он лишь показывает, что слабость и продажность буржуазных правительств рождает опасность монархического или фашистского переворота. Шоу решает отрицательно вопрос о буржуазной демократии, неспособной более защищать требования гуманизма. Он показывает, как под давлением финансовых кругов рушатся разумные начинания наиболее честных министров. В пьесе «Тележка с яблоками» министр энергетики Лизистрата жалуется на свою тщетную борьбу с гигантской монополией «Брикедж лимитед», скупающей и, тормозящей все новые изобретения в стране, организующей в корыстных целях всевозможные поломки, пожары и катастрофы. Мы убеждаемся, что борьба короля и премьер-министру за власть не имеет значения: они лишь политические марионетки, а фактическими хозяевами Англии стали империалистические монополии.

Пьеса заканчивается вмешательством в английскую политику могущественной клики американских империалистов. Американское правительство решило вновь «присоединить» свою страну к Англии, т. е. фактически поглотить Англию.

Об этом и докладывает королю Магнусу американский посол.

Шоу отнес действие своей пьесы, написанной в 1929 г., к концу XX в. руководствуясь только одним барометром — своей ненавистью к империализму, Шоу предугадал многое в политической ситуации современной Европы.

В 30-е годы Шоу выступает в своих пьесах («Плохо, но правда», 1931, «На мели», 1933, «Простак с неожиданных островов», 1936, «Женева», 1938) прежде всего против войны. В то же время он рисует мир английской буржуазии и интеллигенции как мир душный, затхлый, исполненный лихорадочных метаний и отчаяния.

«Плохо, но правда», 1931

В пьесе «Плохо, но правда» Шоу с бесконечным разнообразием пользуется своим методом парадокса. Парадоксальность торжествует во всем. Микроб кори тяжело болен от соприкосновения с людьми; нежная материнская любовь и заботливость богатой миссис Мопли губит всех ее детей, и только железная выносливость младшей дочери помогает ей бороться с лекарствами, врачами, нелепым домашним режимом; внимательная' сиделка, нанятая к больной, оказывается бандиткой, а помогающий ей в грабеже взломщик Обри — бывшим священником. Все эти метаморфозы совершаются в первом действии и, помимо традиционного для Шоу разоблачения фальши буржуазной семьи и буржуазной медицины, убеждают нас, что в капиталистическом мире все ненормально, неестественно, извращено до предела. Героиня с радостью покидает респектабельный родительский дом и отправляется со своими «похитителями »-авантюристами на поиски свободы.

Мнимое похищение мисс Мопли вызывает соответствующую реакцию британского правительства, стремящегося использовать этот предлог для агрессии. На территорию мирного «независимого» государства где-то в Африке вводятся английские войска «для спасения и защиты похищенной анг-. лийской леди». Экспедицией официально командует бездарный полковник Толбойс, а фактически все операции выполняет вездесущий рядовой Миик.

На протяжении всей пьесы продолжается своеобразный маскарад. Бандитка Цыпка пользуется большим успехом в роли элегантной графини; сама «похищенная леди», мисс Мопли, прислуживает ей в качестве дикарки-туземки; взломщик Обри снова становится достопочтенным пастором.

Социальный смысл этого маскарада ясен. Всякий джентльмен — грабитель, ибо «нельзя быть джентльменом меньше, чем на пять — десят тысяч в год» (слова Обри). Всякий священник— обманщик, поскольку он проповедует мертвую религию не верящим в нее людям. Никакой принципиальной разницы между блестящей аристократкой и взломщицей не существует.

В пьесе «Плохо, но правда» Шоу высказывает веру в будущее, в социальное переустройство мира. Недаром главная героиня мисс Молли мечтает «вычистить этот захламленный мир», недаром даже религиозный и дисциплинированный солдат британской армии, Сержант, вынужден признать: «В 1915 году мы убивали не тех, кого следовало». Характерно, что герои пьесы мечтают попасть в Союз разумных федеративных обществ, под которым подразумевается Советский Союз.

Последние пьесы

Другие пьесы 30-х годов значительно слабее. В них настойчиво звучит тема гибели мира, в которой иносказательно отражена приближающаяся опасность мировой войны. Так, в пьесе «Простак с неожиданных островов» финал представляет собой сцену страшного суда, данную в характерной для Шоу гротескной манере. Страшный суд, разразившийся над империалистическими странами, но'не затронувший Советского Союза, выражается в том, что с лица земли исчезают преступные, ничтожные и никчемные люди.

В такой фантастической форме Шоу выражает свою давнишнюю ненависть к паразитизму и рисует грядущее социальное переустройство мира. В пьесе «Женева» (1938) Шоу сатирически рисует ни к чему не приводящие заседания Лиги наций в Женеве и создает убийственные карикатуры на тpex фашистских диктаторов — Гитлера, Муссолини и Франко. В пьесе они носят имена Батлера, Бомбардоне и Фланко. В конце пьесы они вынуждены предстать перед судом народов за все свои преступления. Весть о предстоящей мировой катастрофе повергает в панику и самих диктаторов, и биржевых дельцов, использующих политическую ситуацию для своих финансовых афер.

В своих последних статьях и публицистических работах Шоу выражает неизменное сочувствие Советскому Союзу. Свою поездку в Советский Союз он называл самым дорогим из своих воспоминаний.

Прогрессивные круги Англии высоко ценят Шоу и ведут борьбу за его наследие, за освобождение его образа от фальсификации. Для нас Шоу остается большим и честным писателем, другом Советского Союза, гуманистом, снабдившим человечество в его борьбе с империализмом великолепным ору» жнем своей сатиры.