ПОЭТИКА ВРЕМЕНИ И ПРОСТРАНСТВА В ПОЭЗИИ И.БРОДСКОГО Автор - А.Н. Воробьева Поэзия Бродского поражает масштабом литературной эрудиции. Его стихи буквально ’’набиты” плотными рядами мифологических и библейских образов, исторических и литературных ассоциаций и реминисценций, что само по себе выводило Бродского за рамки дозволенной литературы. При этом стихи Бродского — ”не полемические стихи: им не о чем спорить с официальностью, они просто потусторонни по отношению к ней...” [1]. Эстетическая цель поэта — восстановить поэтический мир, когда-то близкий, дорогой и понятный читателю, обладавшему тем же культурным уровнем, что и поэт, — требует порой больше средств и материалов, чем новое строительство. ’’Траты” Бродского налицо: бесконечный мощный поток слов, образующий ’’большое стихотворение”, организованный на медлительной, плавной ритмике [2]. Многословие снижает эмоциональный смысл слова, ослабляет его экспрессию, охлаждая характерный для русской поэзии эмоционально-лирический (болевой) образ. Бродский очищает образ от романтических, изживших себя в катастрофах XX в. иллюзий, поворачивает его от эмоций в сторону рассудка, трезвого разума — необходимого ’’продукта” ’’лечащего” Времени. Эмоции выведены за пределы поэтического мира Бродского, они — ’’продукт” Пространства, основное свойство которого — беспредельное растяжение или, наоборот, столь же беспредельное сужение (в обоих случаях пространство — тупик, ловушка для души, мысли, памяти) — трагически влияет на Время, разрывая его связи и затемняя подлинную сущность его явлений. ’’Изучая пространство, Бродский оперирует не Евклидовыми ’’началами”, а геометрией Лобачевского, в которой, как известно, параллельным прямым некуда деться: они пересекаются” [3]. Пространство у Бродского материально, вещественно, ощутимо физически, поэтому всегда одномоментно, т.е. заключено в пределы данного, преходящего мига, таящего коварство забвения. Пространство — ’’скоропортящийся продукт”, содержащий в себе угрозу распада. Время тоже бесконечно, но эта бесконечность принципиально иного свойства: это бесконечность мысли и памяти, естественный процесс жизни, беспрерывное движение сознания. В отличие от пространства, которое можно ’’потрогать” рукой, загромоздить вещами, каждая из которых — тоже пространство, время неуловимо на физическом уровне, оно воплощается в мысли (о том же пространстве или вещи), хранящей нематериальные ’’продукты” высшей человеческой деятельности. Время больше пространства* Пространство — вещь* Время же, в сущности, мысль о вещи* Жизнь — форма времени... ( Колыбельная трескового мыса”) В поэтическом мире Бродского пространство и время постоянно пересекаются, порой взаимопревращаются, сливаются, и в тех точках, ще происходит подобное взаимодействие, создается опасная ситуация вторжения пространственной массы в бесплотную (уязвимую с точки зрения пространства) цепь мыслей и знаний, уже прошедших беспристрастный отбор времени. Так, в стихотворении ’’Одиссей Телемаку” [4] всю его структуру организует открытая оппозиция ’’время — пространство”. Интерпретация древнего мифа выстраивается на словах-лейтмотивах ”не помню”, ’’неизвестно”, рассекающих информацию мифа на две неравные части: большую (вся событийно-приключенческая линия ’’Одиссеи”), оставшуюся за пределами стихотворения, и меньшую — размышление, оценивающее ’’пропущенные” события. Вместо событий в стихотворении — их мерцающий образ в затемненном сознании героя, возвращающегося домой после долгих скитаний. Наша гипотеза заключается в том, что ’’какой-то грязный остров” — это Итака, которую не узнает Одиссей —• герой Бродского, ’’какая-то царица” — это Пенелопа, которую Одиссей также не узнает. Подобная метаморфоза гомеровского героя — основная позиция автора, путешествующего вместе со своим Одиссеем во времени в поисках тех точек древнего пространства, на которых произошли разрывы памяти. Интерес поэта к этому ’’путешествию” в том, чтобы осознать, насколько необратимы изменения в памяти героя, катастрофичны ли они, какие позиции удерживаются в его сознании. Поэтому Бродскому не важны приключения Одиссея, перипетии войны и прочие события, а важны их общий смысл и качество, значимые в вечности. Существенно, например, лишь то, что роднит Троянскую войну с любой другой войной, лишь ее сущностный признак: разлука, забвение, сиротство. Образ Троянской войны в силу своей пространственно-временной удаленности от автора и его читателя утрачивает кровоточащую плоть и освобождается от сиюминутной боли, что ведет к несколько парадоксальной эстетической ситуации: в метаморфозе Одиссея просвечивают вполне осязаемые, близкие XX в. реалии, которые в свою очередь обнаруживают в Одиссее собственный архетип. Разорванное время восстановилось. Одиссей Бродского меняет главный знак гомеровского Одиссея — странника и счастливого возвращенца. Гомеровский герой возвращает себе все свои прежние позиции в полном объеме: мир, семью, любовь, богатство, родину, молодость, красоту, царственное положение. Боги помогают ему, сохраняя для него верность желанной и прекрасной Пенелопы, подсказывая решение в особо трудных ситуациях. Старость его оказывается преходящей, неузнавание — временным, Афина не превращает Одиссея, а возвращает ему молодость. Герой Бродского охвачен мраком забвения: ...Троянская война окончена. Кто победил — не помню... Мне неизвестно, где я нахожусь, что предо мной... Тема Троянской войны разворачивается на иронической интонации, сопровождается мотивом нелепости и бессмысленности победы, цена которой — ’’столько мертвецов”, ассоциируется с той самой большой войной XX в., цена которой может быть измерена той же мерой, а победа — тем же отношением: ”не помню...”. Такая цена победы вносит путаницу в соотношение мира-войны, победы-поражения. Победители оборачиваются ’’мертвецами” (в эмоциональной окраске этого слова содержится авторская оценка ’’победы”, отношение к войне — это снова ирония), а ’’мертвецы” — победителями. Национальный признак победителей (’’греки”) соотносит с ними Одиссея: он один из них. И хотя он возвращается домой, но неузнанный дом утрачивает свой притягательный смысл и переходит в ряд чуждого, безличного пространства: ’’все острова похожи друг на друга”. Виновник утрат — пространство, растянутое надчеловеческой волей Посейдона, мстящего людям за небрежное отношение ко времени: Как будто Посейдон, пока мы там Теряли время, растянул пространство... В плоскости пространства располагаются война, странная ’’победа”, ’’мертвецы”, ’’грязный остров”, ’’хрюканье свиней”, ’’заросший сад”. Пространство своим безмерным объемом обволакивает героя, стискивает его память, вырывает его из времени, лишает чувства времени. Пространственные образы содержат в себе неуют (’’вне дома”), неприятные ассоциации (’’водяное мясо”), болезненные ощущения (’’глаз, засоренный горизонтом, плачет”), нарушения мысли (”и мозг уже сбивается, считая волны”). Война, кульминационный образ пространственного ряда, влияет на все "окрестные” образы и в первую очередь на образ дома — противовес войны. ”Дом” не имеет пространственных очертаний, он дольше всего остального мира остается в памяти героя, побуждая его к возвращению. ’’Война” и ”дом” — взаимоисключающие образы: порождение ”войны” — ’’мертвецы” остаются ’’вне дома”, а сам ”дом”, совмещаясь с мыслью Одиссея о сыне, переходит во временной контекст. Вместо подлинного дома, растворенного в потерянном времени, перед Одиссеем — ’’грязный остров”, похожий на все острова, — принадлежность растянутого пространства. Телемак, физически отсутствующий в пространстве Одиссея, обретает явственные черты времени: ...и сколько лет тебе сейчас, не помню. Расти большой, мой Телемак, расти... Ты и сейчас уже не тот младенец... В поэме Гомера побудительным фактором к разлуке отца и сына становится Паламед, разгадавший хитрость Одиссея и принудивший его отправиться в Троянский поход, за что Одиссей жестоко отомстил ему. У Бродского Паламед в сущности прощен и обладает собственной правотой: Но может быть и прав он: без меня ты от страстей Эдиповых избавлен, И сны твои, мой Телемак, безгрешны. В соответствии с эстетикой Бродского Одиссей отказывается от борьбы и сопротивления (в противовес своему мифическому прототипу), позволяя себе лишь ироническую насмешку над собой (типа ’’нет худа без добра”). Одиссея утешает мысль о том, что Телемак огражден от ситуации отцеубийства и сохранит чистоту сыновней сущности во времени. Одиссей забывает свои вины; но забывает и о мщении, примиряясь со сложившимся положением и ища в нем лучшую сторону. Благополучное возвращение домой гомеровскому Одиссею обеспечивают боги, Афина постоянно опекает его. Одиссей Бродского, затерявшийся в растянутом пространстве, не имеет мощной защиты в лице богов, не взывает к их помощи, но и не освобождает свою судьбу от их влияния: ...Лишь боги знают, свидимся ли снова... Как замети,! В.Куллэ, стихотворение ’’Одиссей Телемаку” перекликается с приведенным Бродским стихотворением У.Саба ’’Письмо” [5]. Здесь та же ситуация разлуки отца и сына в результате войны (’’Война прошла”), а упоминание стихов о Телемаке, к которым отец просит сына присоединить еще ’’два стихотворенья” 0’Это чьи-то последние слова на свете, между собой той нитью связанные, коей ни твой поступок юный, ни война не оборвали...”), выводит ’’Письмо” на уровень того же архетипа войны, какой обнаруживает Бродский в своем стихотворении. В ряду пространственных образов Бродского, заключающих в себе смысл дискомфорта, несущих угрозу разрыва времени, содержа щих опасность разрушения порядка жизни (на грани самых агрессивных превращений), — образ империи. Тема войны входит в постоянный состав этого образа, становится центром всех его ассоциаций, определяет родовое качество пространства, организованного по имперскому принципу. Империя и война, взаимодействуя, образуют сквозной образ-симбиоз, образ-оборотень, организующий грандиозную словесно-образную игру. Империя — мир метаморфоз, которые происходят со всеми явлениями, вещами и человеком, оказавшимися в сфере влияния империи. В имперском пространстве слова-мотивы группируются таким образом, что проявляют через взаимные столкновения свои скрытые, ’’жестокие” смыслы. Один из оригинальных элементов поэтики Бродского — организация слов в парные связки, тонкая игра ”в поддавки” внутри такой связки — особенно эффективен в построении имперских атрибутов пространства. В ’’Бюсте Тиберия” связка слов ’’причина — следствие”, идущая от первоначально философской заданности смысловых связей этих понятий, обнаруживает сквозь усиливающуюся иронию совсем другой смысл — уголовный: ...Причин на свете нет, есть только следствия. И люди — жертвы следствий. Особенно в тех подземельях, где все признаются — даром что признанья под пыткой, как и исповеди в детстве, однообразны... ’’Признанья под пыткой” рядом с ’’исповедями в детстве” уравниваются оценкой ’’однообразны”, что становится признаком имперского пространства. В ’’Письмах римскому другу” (’’Письма” — один из наиболее любимых стихотворных жанров Бродского) образ империи создается на ассоциации с исторической Римской империей и строится на антитезе ’’столица” — ’’провинция”, что составляет композиционный центр всего стихотворения. Между столицей и провинцией образуются многоуровневые связи по признаку сходства/различия и отношения к пространству и времени. Герой стихотворения, живущий в провинции, пишет письма столичному другу, как бы отвечая на давно продуманные вопросы, излагая давно сложившиеся взгляды на мир. Империя не вызывает восторга у героя, столица не привлекает его к себе, что выражено через изысканный ’’обвал” иронически-риторических вопросов, в каждом из которых содержится частичка образа импер- :кой столицы: Посылаю тебе, Постум, эти книги. Что в столице? Мягко стелют? Спать не жестко? Как там Цезарь? Чем он занят? Все интриги? Все интриги, вероятно, да обжорство. Деление ’’Писем” на равные двухстрофные части (как бы соответствующие письмам, написанным в разное время реальной действительности) символизирует пропущенное время, воплощающее ожида ние перемен. Но время бесплодно истекает в пространство, остающееся на том же имперском уровне: ..."Мы, оглядываясь, видим лишь руины..." ...Как там в Ливии, мой Постум, — или где там? Неужели до сих пор еш/е воюем? Время остановлено, т.е. опять потеряно, потрачено на войну, которая происходит неизвестно где (”В Ливии ... или где там?”) и все обращает в ’’руины”. Империя предельно сужает экзистенциальный выбор человека: Если выпало в Империи родиться, лучше жить в глухой провинции у моря. И от Цезаря далеко, и от вьюги, Лебезить не нужно, трусить, торопиться. Говоришь, что все наместники — ворюги? Но ворюга мне милей, чем кровопийца... Несмотря на скудость выбора (между Цезарем-кровопийцей и на- местником-ворюгой), на осознание автором писем ущербности такого выбора, герой не драматизирует ситуацию, что подчеркивается и легкостью интонации, и плавной текучестью ритмики элегантно -...’’переломленного” стиха: ’’письма” слишком изящны, чтобы нести груз гнева и боли. Уравненные в парной связке ’’Цезарь” и ’’вьюга” кардинально меняют свои изначальные, внеконтекстовые смыслы, чтобы унизить и тем разоблачить мнимую опасность друг друга. От вьюги, как и от Цезаря, можно укрыться ”в глухой провинции, у моря”, Образы Цезаря и вьюги объединены общим смыслом имперской власти, неудобной для человека в пространстве столицы, но преодолимой во времени. Здесь ’’далеко” превращается ро временную категорию: Цезарь и вьюга ослабляют свою мощь по мере распространения к провинции, где ’’лебезить не нужно, Трусить, торопиться”, где вместо ’’кровопийцы” — ’’ворюга”, ненастную погоду (’’этот ливень”) можно ’’переждать” в приятном обществе ’’гетеры”, а ’’вьюга” начинает доминировать над ’’Цезарем”, распространяя на него свой первоначальный смысл неблагоприятного климатического явления, которого нельзя избежать, потому бессмысленно с ним бороться, но от которого можно укрыться. Соотношение ’’столицы” и ’’провинции” по признаку их главного качества оказывается обратно пропорционально соотношению ’’римского друга” и ’’провинциала”: качество Империи (тотальное доминирование над человеком) падает от Цезаря (’’кровопийца”) к наместнику (’’ворюга”), а качество человека (личностная независимость) возрастает от ’’римского друга” (причастие к войне) к ’’провинциалу” (’’лебезить не нужно”). ’’Провинциальный” ряд ’’Писем” содержит светлые полновесные образы, восходящие к первосмыслам жизни, к уровню природной пер- восозданности. Все стихотворение ’’окольцовано” картинами пейзажа, подвижного (’’волны с перехлестом”, ’’все изменится в округе”, ’’смена красок”), звучащего (’’Ливень”, ’’Понт шумит”, ’’Дрозд щебе чет”), умиротворяющего (’’согласное гуденье насекомых”). Близость к природе располагает ’’провинциала” к размышлениям, дает возможность создать собственную сферу существования, в которой сохраняются приоритеты человеческого духа (’’Сколь же радостней прекрасное вне тела...”), индивидуальной обособленности (”... ни подруги, ни прислуги, ни знакомых...”), общения с возвышенным и вечным (’’Постелю тебе в саду под чистым небом и скажу, как называются созвездья...”). Ограниченный выбор на чисто пространственном уровне (’’столица” или ’’провинция”) переходит в мир иных измерений, в котором царствует красота, дух, книга, но который в то же время удерживает ’’мягкие” связи с пространством империи, что обнаруживается в точках сближения ’’столицы” и ’’провинции”, где образуются смешанные ситуации ’’без правил”: ’’Жрица” (сестра наместника), которая ’’общается с богами” (иронический вариант наместнического воровства) и ’’кладбищенские” мысли ’’провинциала”, эпически спокойно взирающего на посмертное равенство ’’толкового купца из Азии” и ’’легионера”, который ’’Империю в сражениях прославил”. ^ Адресуя ’’римскому другу” собственное ’’завещание”, автор писем вводит тему смерти в контекст единого эстетического ряда, уравновешивая её лейтмотивом ’’лучше жить”. В ’’имперских” стихах Бродского империя повсюду выступает как некое застывшее замкнутое пространство, останавливающее время на одном уровне. "Империя — страна для дураков" Движенье перекрыто по причине приезда Императора... Post Aetatem Nostram Восточный конец Империи погружается в ночь... Духота... Колыбельная трескового мыса ...и оба в бронзе счастливее, чем во сне, можешь выпустить посох из натруженных рук: ты в Империи, друг... Торс Движение в мире Империи может происходить, но в контексте пространства это движение на месте, оно бесперспективно и опасно своей иллюзией, видимостью: Империя похожа на трирему в канале, для триремы слишком узком. Гребцы колотят веслами по суше, и камни сильно обдирают борт. Нет, не сказать, чтоб мы совсем застряли! Движенье есть, движенье происходит. Мы все-таки плывем. И нас никто не обгоняет. Но, увы, как мало похоже это на былую скорость!,. Post Aetatem Nostram Время в Империи тоже превращается в иллюзию: ...И как тут не вздохнешь о временах, когда все шло довольно гладко... Post Aetatem Nostram Время ’’размножается”, растягивается, как пространство, и безнадежно утрачивается. Перечень, универсальный прием поэтики Бродского, неподражаемо разнообразен в воссоздании образа империи. В ’’Пятой годовщине” обозначение империи через расширительный эвфемизм ’’там” позволяет поэту имитировать позицию хладнокровного наблюдателя, отстранение описывающего приметы чуждого ему мира. Разворачивается грандиозная панорама бесконечного, бестолкового, неприютного, нелепого, порой злого пространства. Энергия слов, ’’переписывающих” этот мир, достигает громадной конденсации грубой материи: Там украшают флаг, обнявшись, серп и молот. Но в стенку гвоздь не вбит и огород не полот. Там, грубо говоря, великий план запорот... И здесь время размыто, вязнет в громаде пространства: Других примет там нет — загадок, тайн, диковин. Пейзаж лишен примет и горизонт неровен. Там в моде серый цвет — цвет времени и бревен... Цветовой эпитет (не самый предпочтительный у Бродского) соединяет время и ’’бревна” (пространственный признак) в парную связку, создавая одну из самых мрачных характеристик пространства. Мысль не может даже родиться, тем более удержаться и развиться ’’там”, потому что ... чугунный лик Горгоны казался в тех краях мне самым честным ликом... Герою ’’имперских” стихов приходится менять пространство. В ’’Письмах римскому другу” мы наблюдали перемещение в пределах той же Империи от столицы к провинции. В ’’Пьяцца Маттеи” (из сб. ’’Урания”) герой, ’’пасынок державы дикой”, становится ’’приемышем гордым” другой, ”не менее великой”, чтобы преодолеть ’’удушливую эпоху” (подчинение времени пространству), направив на неё воздействие другого мира, протянув нить связи через толщу венков к началу времени: ...я счастлив в этой колыбели Муз, Права, Грации, где Назо и Вергилий пели, вещал Гораций... Сверхплотность перегруженного пространства решает положение героя не в его пользу: он вытеснен из пространства, подобно героине М.Цветаевой, которой так же пришлось испытать ’’перемещение”. Но в отличие от нее, ’’вытесненной ... в себя, в единоличье чувств”, пришедшей в состояние опустошительно-трагического равнодушия (за которым, впрочем, скрыто клокотал вулкан протеста, бунтарства), ге рой Бродского, пребывающий на другой временной стадии, дает другую оценку несостоявшемуся единению своего ”я” и чуждого ’’там”: ...Ну что ж! на все свои законы... Пятая годовщина Такое решение конфликта ближе пастернаковскому герою (которому тоже пришлось пережить свое ’’вытеснение”): У старших на это свои есть резоны. Бесспорно, бесспорно смешон твой резон... Сестра моя — жизнь В сущности Бродский не вступает в конфликт с ’’там”, он поступает мудрее: переступает границы пространства для единения с Временем. ... я своим,не подавился криком и не окаменел, Я слышу Музы лепет, Я чувствую нутром, как Парка нитку треплет...
| |
| Просмотров: 4989 | | |