ФИЛОСОФСКИЙ смысл РОМАНА Л. АНДРЕЕВА "САШКА ЖЕГУЛЕВ"

Автор – Н.П. Козлов

ЧИТАТЬ ПОЛНЫЙ ТЕКСТ СТАТЬИ

До революции 1905-07 гг. в литературном процессе России сло­жилось своеобразное распределение ролей: поэзия принадлежала сим­волистам, в прозе господствовали реалисты. После революции проис­ходит перегруппировка сил. Символисты развивают свой успех и в об­ласти прозы. Они достаточно ровно выступили во всех прозаических жанрах, а самое главное, обратились к романной традиции, по-своему развивая то, в чем преуспели писатели-классики. Если раньше роман появлялся редко и к тому же имел структурные признаки повести, то теперь этот жанр привлек многих писателей, разделявших философ­ско-эстетические принципы символизма. Выходят романы Ф.Сологу- ба, В.Брюсова, А.Белого, в той или иной степени в оценке действи­тельности к ним примыкают романы Л.Андреева, а также М.Арцыба­шева и А.Ремизова. Таким обилием крупных эпических произведений не могут похвастаться писатели, отстаивающие во главе с Горьким старый реализм с его приверженностью к быту, разветвленному ха­рактеру и психологическим подробностям. Принцип изображения жизни в формах самой жизни, безусловно, имел годами проверенные достоинства, но он стал стеснять творческие поиски многих романи­стов, выступивших в после революции 1905 г. Новый тип романа нес на себе следы нового миросозерцания и менее ортодоксального взгля­да на искусство. Человек в нем рассматривался не только в горизон­тальных связях, определяющих его положение в обществе, в семье — словом, в том круге обстоятельств, которые создают социальную пси­хику, но и в связях вертикальных, раскрывающих общение человека с космосом, потусторонними силами, отвлеченными и небесными яв­лениями. Мир, изображенный в романах Сологуба, резко раскалывается на безобразные и идеальные части, тяготеющие к низменному и высокому, к уродливому и физически прекрасному. Трагедия прекрасного состоит в том, что оно редко, мимолетно и подвержено смерти, как и все земное. В романах Белого герои четко расставлены по социальным клеточкам, их горизонтальные связи иде­ологически и психологически определены, но в то же время герои со­относятся с прошлым, иногда очень отдаленным, с космосом, видят предзнаменования и ощущают в себе двойников, живущих таин­ственной жизнью. Это мир одновременно и живой, и фантастический, призванный художественно выразить философское миропонимание автора.

Менее усложнен и утончен художественный мир в романах Ар­цыбашева, Ремизова, А.Каменского. В произведениях этих писателей, которых не отнесешь к правоверным символистам, герои выполняют не столько индивидуальную, сколько родовую функцию. Они как бы заранее обречены авторами на то, что они типичны, что заключают в себе родовые признаки явления, что концентрируют определенную моральную и духовную проблему. Оценивая литературу этого вре­мени, Н. Бердяев проницательно заметил: ”В ренессансе был элемент антиперсоналистический” [1]. Индивидуализация была ослаблена, об­щее начало господствовало. К примеру, в главном герое романа Арцы­башева ’’Санин” дан сгущенный тип российского нигилиста, который революцию воспринимает как нравственную вседозволенность, осо­бенно преуспевая в интимной области. Резкая очерченность образа полемически заостряет позицию автора, но вместе с тем снижает его индивидуальную завершенность.

Изображая вертикальные связи героев, писатели вводили в пове­ствование иррациональные порывы, мистические сны, оккультные си­лы, невозможные с точки зрения эмпирической повседневности явле­ния. Реальный сюжет, на котором строился роман, прослаивался та­инственными, сверхъестественными событиями, эмпирический факт деформировался, трагическое переходило в комическое и наоборот. Автор перестал быть объективным повествователем, сознательно и от­крыто взял на себя функцию демиурга. Он творит свой волшебный мир, повинуясь свободной воле художника. ’’Творимая легенда” Ф.Сологуба открывается знаменательными словами, направленными против сторонников эмпирического правдоподобия: ’’Беру кусок жиз­ни, грубой и бедной, и творю из него сладостную легенду, ибо я — поэт. Косней во тьме, тусклая, бытовая, или бушуй яростным пожа­ром, — над тобою, жизнь, я, поэт, воздвигну творимук>мною легенду об очаровательном и прекрасном” [21 Поэт и прозаик Сологуб реши­тельно защищает новую концепцию искусства, суть которой заключа­ется в активизиции преобразовательной роли автора.

Можно ли найти доминирующую основу, которая появилась в по­этике романных форм и объединила их в некое весьма любопытное эстетическое единство, свидетельствующее о том, что в середине пер­вого десятилетия XX в. родился новый эпический вид?

Изучая литературу начала века, мы сталкиваемся с феноменом, равного которому не знала история России. Творческая интеллиген­ция была захвачена философскими исканиями. Социальные потрясе­ния 80-х гг. вызвали раскол в среде интеллигенции. Господствующие ранее позитивистские и материалистические учения подверглись пе­ресмотру, начиная с фундамента, с философских оснований. Бердяев, сам активный участник общественного процесса начала XX в., так пи­сал о том удивительном времени: ”В России в начале века был насто­ящий культурный ренессанс. Россия пережила расцвет поэзии и фи­лософии, пережила напряженные религиозные искания, мистические и оккультные настроения” [3]. Философский идеализм вытеснил по­зитивизм и отчасти материализм. Писатели серьезно вникали в споры по философским вопросам, а порою еще до начала литературной дея­тельности становились приверженцами определенных философско- нравственных учений. В ту пору влияние Достоевского и Л.Толстого более ощущалось в плане духовном, чем эстетическом. В каком-то философском потрясении заново изучались античные философы, ши­рокое распространение в России получили теории западных ученых — Ницше, Шопенгауэра, Фрейда, русская интеллигенция знакоми­лась с отечественной религиозной философией, в особенности с на­пряженными богословскими исканиями Вл.Соловьева. В творчестве каждого крупного писателя этого времени виден отпечаток увлечения философскими идеями.

С некоторой долей логической обоснованности можно спросить: не преломилось ли это почти всеобщее увлечение философией в худо­жественном видении, не повлияло ли на поэтику художественных произведений? Ведь сознание писателя не может быть расчленено на независимые друг от друга части, и его художественное творение — это плод целостного восприятия действительности. И, может быть, философский источник объяснит особенность поэтики русского рома­на, созданного в послереволюционные годы, прояснит то общее, что бросается в глаза при чтении романов Белого, Сологуба, Брюсова и примыкавших к этому направлению писателей, в том числе Андреева.

Игнорирование этой стороны мировосприятия порою приводит к незаслуженно резким оценкам произведений указанных писателей. Вот, например, современному исследователю творчества Андреева АБогданову не понравился роман ”Сашка Жегулев”; к которому он подошел с реально-бытовых позиций: ”Под покровом лирической эмоциональности, — пишет он, — привнесенной автором в созданный им художественный мир, скрывался жесткий каркас отвлеченных идей, ’’розданных” персонажам и разыгранных ими по ролям. ’’Алгеб- раизация”, подменившая символизацию, не совмещалась ни с реали­стической традицией, ни с жанровой спецификой романа” [4/. Пожалуй, можно даже согласиться с отмеченными признаками: есть и "жесткий каркас", и персонажи "разыгрывают" роли, есть и отступ­ление от "реалистической традиции”. Но ведь в том и заключается специфика нового романа, который создавался по другим художест­венным законам, и их необходимо понять, а потом уже не принять. Своеобразная "алгебраизация", о которой пишет А.Богданов, прису­ща почти всем романам того времени, в том числе и рассказам "Бра­тья" и "Господин из Сан-Франциско" такого неалгебраического писа­теля, как Бунин. Важно понять: почему писатели "раздавали" роли и почему действие в "свободных" романных формах неуклонно движет­ся к определенной точке?

Ответ, видимо, в том, что философская проблематика, включаю­щая изображение человека, и по "горизонтали", и по "вертикали", потребовала иных художественных средств. Образ, вырванный из привычного, естественного быта и подключенный к высокому напря-¹ жению отвлеченной идеи, поднимается на некую высоту и парит над земным пространством. Он сохраняет качества живого человека, но в то же время его индивидуальность потеснена общим началом, пусть это будет вопрос о достижении всеобщей гармонии, как в "Творимой легенде" Сологуба, или о роли разума в российской истории, как в "Петербурге" Белого.

Внесение в образ отвлеченной идеи делает его менее разветвлен­ным в психологическом отношении. Иначе идея, в него вложенная, потеряла бы свою направленность, а это могло привести не только к неверному пониманию героя, но, что еще хуже, к неточному истолко­ванию самых заповедных авторских мыслей об устройстве человечес­кого общежития, о роли в нем Красоты, Веры, Воли, Мысли. Поэтому характеры героев в философских романах в начале XX в. выглядят несколько схематичными, если их сравнивать не только с героями До­стоевского или Толстого, но и с героями Куприна, Бунина, Горького. Тот же процесс некоторого "засушивания” характера происходит и в живописи, в творчестве "мирискусников”, Н.Рериха, но зато как уг­лубляется видение мира и расширяется философское содержание. Ви­димо, тут соблюдается закон художественной гармонии. Если что-то прибавляется к образу (отвлеченная идея), то это обстоятельство вы­тесняет какую-то часть психологической объемности и, таким обра­зом, рождается новый тип романа, возникает новая художественная система.

О том, что склонность писателей к философскому мышлению из­меняет тип повествования, писали не только литературоведы, но и сами писатели, причем, их признания имеют особую ценность, так как им лучше известен психологический процесс творчества и они тоньше замечают особенности образа. По мнению С.Залыгина, суще­ствует прямая зависимость между философской проблематикой и ху­дожественным текстом, который становится менее жизнеподобным, включая в себя условность, преувеличения, фантастику и другие на­рушения жизненных пропорций. ”По-видимому, — пишет он, — чем более высока в философском смысле задача, поставленная автором, тем сильнее и настойчивее эта задача вынуждает его отрешиться от образов совершенно правдоподобных и повседневных, а обращать свой взгляд к образам-символам, которые воплощали бы тот или иной аспект проблемы, поставленной в произведении в целом” [5]. Наблюдение Залыгина, высказанное в общей форме, создает основу для изучения поэтики тех произведений, в которых четкб выражена философская ориентация. Примечательно, что писатели, склонные к философским размышлениям, часто прибегают к гротеску, символике, фантастике или создают какие-то промежуточные формы на грани реализма и символизма. Видимо, сгущенные, неправдоподобные образы более интенсивно выражают отвлеченную проблематику, легче подчиняются писательскому произволу.

Организация характера в крупных эпических формах требует большого мастерства и изобретательности в сюжетостроении. Много­образие жизненных коллизий и ситуаций, которыми изобилует ро­ман, не исключает некоторой повторяемости наиболее важных, зна­чительных сторон в психике героя. Какой бы динамичный и противо­речивый характер ни создавал романист, он всегда заботится о его оп­ределенности. В противном случае целостность героя была бы нару­шена, а задача, ради которой он создавался, не достигла бы цели.

Если эта личностная доминанта важна для психологического, бы­тового романа, то ее значение в несколько раз возрастает в философ­ском. В этом аспекте симптоматично творчество раннего Андреева. Наряду с рассказами ’’Петька на даче”, ’’Ангелочек”, ’’Жили-были”, ’’Большой шлем”, ’’Христиане”, отмеченными ясными мотивиров­ками и пластичностью образов, создаются ’’Бездна”, ’’Мысль”, ’’Жизнь Василия Фивейского” и др. рассказы с ярко выраженной фи­лософской проблематикой. Их герои, поднявшись на новый уровень художественного обобщения, что-то теряют в психологическом плане.

Склонность писателя к выяснению сущности нравственных проб­лем была замечена критиком К.Чуковским. В письме к нему в июле 1902 г. Андреев писал: ’’Верно то, что я философ, хотя большею ча­стью совершенно бессознательный (это бывает); верно, остроумно подмечено и то, что ’’типичность людей я заменил типичностью поло­жений”. Последнее особенно характерно. Быть может, в ущерб худо­жественности, которая непременно требует строгой и. живой индиви­дуализации, я иногда умышленно уклоняюсь от обрисовки их харак­теров” [6].

Знаменательно это признание. Философская задача, поставлен­ная писателем, потребовала более жесткого нажима на образ, так сказать, психологической монографичности, вследствие этого характер героя теряет в многообразии, сужается в объеме.

В ’’Творимой легенде” Сологуб вводит и земные, и мистические фабульные ситуации: его Триродов посещает нелегальные собрания интеллигенции и наблюдает на кладбище марш умерших, и везде он демонстрирует усталое равнодушие к земному, которое соседствует с единственным и неизменным — страстной устремленностью к роман­тическому идеалу Красоты. Белый в романе ’’Петербург” настойчиво подчеркивает сущность характера сенатора Аблеухова: его маниа­кальную любовь к порядку, прямолинейность, сухую рассудочность, приверженность к ’’мозговой игре”. Создается гротескный образ, оли­цетворяющий смешение западных и восточных начал, тех принципов государственности, которые вводились Петром I, но оригинально пе­реродились на русской почве. Своеобразие героя в произведении, на­целенном на философские обобщения, разумеется, зависит от таланта писателя, это аксиоматично, но в то же время оно определяется и жанром. И меньшая степень индивидуализации персонажей в фило­софских романах 10-х гг. XX в. появилась далеко не случайно, более того, она является жанровой закономерностью, художественным при­знаком философского романа.

Другая особенность, вытекающая из предыдущей, заключается в том, что в романах этого вида давление автора на героев ощущается сильнее/ чем в психологически-бытовом произведении. Повествова­тель чувствует себя в них вольготнее и в выборе языкового стиля, и в сюжетно-композиционной организации текста. Поэтому философский роман того времени включает в себя философские отступления, вся­кого рода пророчества, предвареющие судьбу героя, подчас повество­ватель и герой сближаются настолько тесно, что исчезает грань между ними, как это произошло, например, в третьей части ’’Творимой ле­генды” Сологуба.

В романах Белого представлены все виды иронии и возвышенной поэтичности. Стилевое своеобразие романов Брюсова определяется повествованием от первого лица, Ф.Сологуб сочетает реалистические, сатирические и романтические ’’стилевые массы” [7]. Стилистическое многообразие философского романа также является его жанровой чер­той, идущей от единого начала, от той художественной задачи, кото­рую ставили перед собою писатели. Страстная активность повествова­теля, его явно выраженный прозелитизм в соединении с подвижно­стью героя и его подчиненностью воле автора определили стилистиче­ские средства произведений и их эстетические признаки.

Единственный роман Л.Андреева ’’Сашка Жегулев” занимает особое место и в творчестве этого выдающегося мастера, и в истории развития прозы своего времени. Помимо чисто творческих задач, с которыми связывал писатель свою работу над романом, в нем он предполагал высказать все сокровенное и тем самым разрешить столь затянувшийся спор с Горьким. Не соглашаясь с упреками своего кол­лективистски настроенного друга в ’’индивидуализме” и ’’анархизме”, Андреев писал ему 12 октября 1911 г.: "Сейчас я заканчиваю роман "Сашка Жегулев" — как только выйдет — пришлю тебе: эта вещь — я думаю — может способствовать окончательному выяснению наших писательских, товарищеских отношений. Возможно, что ты примешь ее, и я буду очень рад; но возможно, что и отвергаешь, — тоща и толковать не о чем” [8]. Вещь не была принята Горьким, и долголет­ние связи между писателями окончательно распались.

Отечественная критика много писала об Андрееве, но охватывала его творчество неравномерно. Мало написано о прозе последних лет, особенно о "Сашке Жегулеве". Роман, в сущности, серьезно не изу­чался ни до, ни тем более после революции, когда философский пес­симизм Андреева вступил в решительное противоречие с расхожим бодрячеством ортодоксальной идеологии. Марксистская критика отка­зывала писателю в праве самостоятельно, без подсказок с ее стороны осмысливать революционные процессы. АЛуначарский в статье "Тьма" (1908), утверждал: "Мысль Андреева всегда будет слаба в своих титанических потугах..." [9]. Об этом же писал и В.Воровский, который полагал, что писатель не в силах осмыслить ход человечест­ва, потому что он остановился в своем развитии на уровне публици­стики: "Грандиозные мировые и общественные вопросы не под силу односторонней, узкой мысли Л.Андреева" [10]. После смерти писателя, в 1919 г., подводя итог многолетней дружбы, Горький не удержался от соблазна закрепить этот снисходительный взгляд на способности своего друга: "Но первые же наши беседы ясно указывали, что этот человек, обладая всеми свойствами превосходного художника, — хочет встать в позу мыслителя и философа" [11]. Фраза явно иронична по отношению к философским способностям Андреева, но хорошо уже то, что Горький признает бту склонность. Однако высказывания корифеев марксистской критики надолго вывели талантливого писателя из ряда художников-мыслите- лей и определили ему место между реалистами и символистами, как с грустью предсказывал сам писатель.

В последнее время литературоведы стали проявлять интерес к роману. Одни, как я уже говорил, дают ему отрицательную оценку, которая, впрочем, не оригинальна. О надуманности, неестественно­сти, растянутости художественной ткани романа писал КХАйхенвальд в книге "Силуэты русских писателей” в 1927 г. По его мнению, все в этой вещи неудачно: "не понятен", "не ясен", "от начала до конца выдуман" главный герой, остальные персонажи "лишними словами автора... заслонены от нас", "части глушат целое, и в тоскливом не­доумении покидаешь книгу, в которой писатель не сумел правдопо­добно рассказать правду” [12]. Другие литературоведы, хотя и не рас­сматривают роман детально, отмечают серьезность намерений автора "показать духовное бытие страны как единое целое, пересмотреть свое отношение к народу" [13]. Это уже заявка не только на более доброжелательное отношение к роману, главное — повышается уро­вень изучения, более справедливыми становятся критерии оценок. В этом устремлении к объективности видится начало нового этапа в изучении всего творчества выдающегося писателя.

В романе Андреев ставил вопросы, остро волновавшие русскую общественность после революции 1905 г. Интеллигенция тоща осмыс­ливала итоги революции. Мощным толчком к серьезным раздумьям послужил знаменитый сборник ’’Вехи”, рассмотревший революцию с исторической, философско-нравственной и религиозной стороны. Пи­сатели всех направлений — и реалисты, и символисты — пытались разобраться в мучительно-тревожных вопросах: что же такое револю­ция, кто ее подготовил, нужна ли она для России и человечества, ка­ково национальное лицо России и ее будущее? Горький и Бунин углу­бились в проблемы национальной психики, создавая панорамные цик­лы, состоящие из рассказов о потенциальных возможностях русских людей. И.Шмелев осуществлял ту же задачу, ограничив себя изобра­жением традиций нарождающегося русского купечества и городского мещанства. Предугадать русский путь среди человечества пытались Мережковский, Блок, Белый, Сологуб. Они осознавали современность в плане религиозно-эсхатологическом, эстетическом, культурологиче­ском. Несомненным достоинством таланта Андреева является его ди­намизм. Он никогда не стеснял себя определенными формами. Глав­ную свою задачу видел в создании ’’Литературы мысли”, которой, по его мнению, достойно служат Блок, Сологуб, В.Иванов. Андреев рас­ширял, раздвигал пределы реалистического метода. Он не покидал со­циальной основы своего творчества, но и не хотел прозябать в рамках бытового психологизма. ’’Кто я? — спрашивал он себя, сознавая свою групповую неприкаянность.— Для благородно рожденных декадентов — презренный реалист; для наследственных реалистов — подозри­тельный символист” [14]. Конечно, Андреев — реалист, но реалист той особой поры, когда нравственно-философская мысль и художест­венное творчество близко подошли друг к другу и искусство наполни­лось философичностью, обогатив и видоизменив привычные и устой­чивые литературные формы.

Первая часть романа названа ’’Саша Погодин”. Она представляет читателю не только главного героя романа, но шире — тот тип интел­лигента, который, по мысли автора, возглавил народные, крестьян­ские бунты в период революции. Фабула этой части обладает всеми признаками семейно-воспитательного повествования. Все персонажи так или иначе ’’работают” на образ Саши Погодина, помогают соста­вить о нем этическое и эстетическое представление, и никто другой не имеет своей самостоятельной сюжетной линии.

В несколько чопорную, подчеркнуто обособленную жизнь матери и детей история подсылает того героя времени, о котором много писа­ли авторы ’’Вех”. В поведении Колесникова, Сашиного учителя и вдо­хновителя, ’’теория слита с жизнью” [15], он бросил ”героический вызов” [16] русской современности. Активный член комитета и боевой организации, приговоренный к смертной казни за убийство губернато­ра, дважды бежавший из ссылки, он втягивает Сашу в вооруженную борьбу. Композиционный строй романа художественно подтверждает слова С.Н.Булгакова о том, что ’’весь идейный багаж, все духовное оборудование вместе с передовыми бойцами, застрельщиками, агита­торами, пропагандистами был дан революции интеллигенцией” [ 17].

Сопоставление статей и текста романа показывает, что Андреев внимательно ознакомился со сборником и в основном солидаризиро­вался с теми философскими и нравственными выводами, к которым пришли философы и публицисты. Согласие обнаруживается в трак­товке некоторых факторов, повлиявших на формирование духовного облика главного героя. Как писал А.С.Изгоев, интеллигентный рус­ский юноша получал воспитание не у педагогов в средней школе, ”а в своей новой товарищеской среде” [18]. В романе это наблюдение ху­дожественно реализуется в сценах весенней встречи гимназистов, в похоронах стыдливого, но безвольного Тимохина, покончившего жизнь самоубийством, в изображении той умственной атмосферы, ко­торая царила среди молодежи в начале революции.

Склонность к самопожертвованию и смерти — характерная черта в моральном облике Саши, но эта же черта, как отмечают С.Булга­ков, Струве, Изгоев, типична для передовых представителей интел­лигенции. Главный герой предложил себя ’’для совершения террори­стического акта над губернатором” Телепневым, хотел убить друга своего покойного отца, видя в нем средоточие всего косного, жестоко­го и лицемерного. Приняв это решение, Погодин знал, что сам будет лишен жизни. По этому поводу писатель замечает: ’’...спастись Саша не думал и даже не хотел”. Ситуация напомнила сказанное в статье Изгоева о нравственном идеале радикально настроенной молодежи накануне революции. ’’Этот идеал, — писал видный ученый и обще­ственный деятель, — глубоко личного, интимного характера и выра­жается в стремлении к смерти и готов постоянно ее принять. Вот, в сущности, единственное и логическое, и моральное обоснование убеждений, признаваемое нашей революционной молодежью в лице ее наиболее чистых представителей” [19].