ДРАМА А. А. БЛОКА "БАЛАГАНЧИК И РУССКАЯ ДРАМАТУРГИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ

XIX ВЕКА

(Н.В.Гоголь, "Ревизор”;

М.Ю. Лермонтов, "Маскарад”)

Автор - И.В.Кармалинцем

Одна из важнейших особенностей творчества А.Блока заключа­ется в том, что оно, с одной стороны, глубоко укоренено в культурной традиции XIX в., с другой же — отражает новую историческую эпоху. Рубеж XIX-XX вв. оказался временем кризиса ряда общественных, этических, эстетических установок, выработанных XIX в. Трагедия современного сознания, утратившего прежние ценности, стала одной из центральных тем блоковского творчества.

Духовным и литературным связям Блока с традицией XIX в. по­священа обширная литература. Однако в качестве материала привле­кается лирика и поэмы, драматургия же, как правило, остается за пределами интересов исследователей. А ведь пьесы Блока — ярчай­шее свидетельство творческой преемственности и переосмысления традиции на новом историческом этапе. Задача данной статьи — про­анализировать генетическую связь пьесы Блока ’’Балаганчик” (1906) с двумя драматургическими шедеврами XIX в.

Своеобразие ’’Балаганчика” и двух других пьес 1906 г. (’’Король на площади”, ’’Незнакомка”), составивших ’’лирико-драматическую трилогию”, Блок хорошо осознавал и подчеркивал, что эФц драмы ’’суть драмы лирические, то есть такие, в которых переживания от­дельной души, сомнения, страсти, неудачи, падения, — только пред­ставлены в драматической форме” [1]. Пространство в пьесе ’’Бала­ганчик” замкнуто, подобно отчужденному, ушедшему в себя созна­нию. Время и место лишены конкретности: ” обыкновенная театраль­ная комната”, где происходит действие, существует как бы вне време­ни. Персонажи наделены условными именами: Пьеро, Арлекин, Ко­ломбина, 1-й мистик, 2-й мистик, Он, Она и т.п. Эта максимальная условность позволяет выявить основные проблемы пьесы, так сказать, в чистом виде и воспринять их как общечеловеческие.

Основная тема пьесы — это общечеловеческая тема Любви и Смерти; сам ’’балаганчик” — воплощение современного сознания пе­ред лицом вечных ценностей. Любовь и Смерть олицетворяются в пьесе одним персонажем — Коломбиной. Она же является центром притязаний других героев, причем мистики видят в ней Смерть с ’’пу­стотой в очах” и косой за плечами, а для Пьеро это невеста, красивая девушка, олицетворение Любви. Образ Коломбины — организующий центр пьесы, и развитие действия в ней во многом'зависит от превра­щений Коломбины из Смерти в невесту и наоборот. Но все персона­жи, претендующие на героиню в том или ином ее облике, в конце концов оказываются обманутыми, так как в действительности она — картонная кукла. Так что Любовь и Смерть в мире балаганчика теря­ют свою реальность, обесцениваются. Пьесу пронизывает идея бес­смысленности и призрачности всего сущего, определяя выбор деталей. Например, настойчивое повторение мотива пустоты. Этот мотив со­провождает образ Коломбины-Смерти. Пустота кроется за образом солнечной дали за окном: ’’веселый весенний пир”, противопоставля­емый Арлекином ’’печальному сну” других персонажей, оказывается нарисованным на бумаге; ’’бумага лопнула. Арлекин полетел вверх ногами в пустоту” (4, 20). Пустота скрывается под масками персона­жей (’’Смотри, колдунья! Я маску сниму! И ты узнаешь, что я без­лик!” (4, 17). Основное свойство балаганного мира — обманность, по­движность всех его элементов. Коломбина не то, чем сначала кажет­ся, меч рыцаря — картонный, кровь — клюквенный сок, смерть пая­ца — лишь его кривлянье.

Но все обманы и метаморфозы происходят в границах балаган­чика, что определяет еще один важный мотив пьесы — мотив круга, неизбежной повторяемости. Динамическая активность большинства персонажей ’’Балаганчика” круговая: в ’’очарованном кругу” несется в вихре плащей 2-я пара масок, Арлекин и Пьеро пляшут ’’вкруг” ’’картонной подруги”; Пьеро призывает свою невесту ’’вступить в на­значенный круг”; в кругу, начертанном деревянным мечом, ведет ди­алог третья пара масок. Невозможность для мира балаганчика стать полнокровной реальностью обнаруживается в конце пьесы. Когда руки Пьеро и его невесты наконец-то должны соединиться, происхо­дит последняя метаморфоза: ’’внезапно все декорации улетают вверх. Маски разбегаются”* (4, 21). Балаганчик разрушается сам, исчезает, оставляя все ту же пустоту. Пьеро, единственный ”не исчезающий” персонаж (и это персонаж, лирически близкий Блоку), остается один на один с этой пустотой. Направленный и осмысленный ход жизни в замкнутом, ’’круговом” мире балаганчика оказывается невозможным [2]. Пессимистическая концепция и своеобразие художественных средств лирической драмы Блока вызвали, как известно, негативную оценку у критиков и зрителей (пьеса была поставлена В.Мейерхоль- дом в том же 1906 г*). ’’Балаганчик” обвинялся в бессмысленности, сумбурности, кощунственности по отношению к ’’чувствам высшего порядка”. Высказывалось предположение, ”не сатира ли это над са­мой публикой?” [3]. Бурная реакция современников свидетельствует о том, что пьеса ударила в некую ’’болевую точку”, стала при всей своей субъективности отражением объективных жизненных проблем. Блок нашел специфическую форму выражения драматизма современ­ного сознания, трагедийности взаимоотношений личности с миром на современном поэту историческом этапе. Но, будучи ярким явлением драматургии символизма, ’’Балаганчик” является в то же время зако­номерным продолжением русской драматургической традиции. И наи­более близкими Блоку, автору ’’Балаганчика” оказались Гоголь и Лермонтов.

Воссоздавая в пьесе драму современного сознания, Блок берет на вооружение основные художественные приемы Гоголя-комедиографа. Отчасти он осознает это. Оценивая попытки символистов, в частности Г.Чулкова, создать ’’мистериальный” театр, Блок писал Брюсову 25 апреля 1906 г.: ’’Современная мистерия немножко кукольна: прони­зана смехом и кувыркается... (Где-то Гоголь рождается)” (8, 153). Пафос отрицания, выраженный в пьесе Блока с максимальной полно­той, ведет свое начало от гоголевской драматургии. Белинский, ана­лизируя в 1840 г. произведения Гоголя в духе взятой им тогда на воо­ружение гегелевской эстетики (т.н. ’’примиренческий период”), пи­сал: ”В основании ’’Ревизора” лежит та же идея, что н в ’’Ссоре Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем”: в том и другом произ­ведении поэт выразил идею отрицания жизни, идею прозрачности, получившую, под его художническим резцом, свою объективную дей­ствительность” [4]. Белинский здесь говорит не об отрицании жизни вообще, а об отрицании ’’неразумных”, ’’уклонившихся” ее сторон, что, как вслед за Гегелем считает критик, собственно и есть предмет комедии. Для нас важен здесь отмеченный Белинским пафос отрица­ния, которым проникнута гоголевская пьеса. Известный исследова­тель, опираясь на изучение художественного творчества Гоголя, а также его дневников и писем, высказывает важную мысль о том, что драматургия Гоголя, в частности комедия ’’Ревизор”, — результат ощущения писателем драматических противоречий своего мира на самых глубинных уровнях, что определило поэтику ’’Ревизора”. ”В ’’ситуации ревизора” Гоголь нашел удачную форму выражения цель­ности человеческой жизни. Вот какая теперь может быть у людей ’’об­щая забота”! — говорит комедия. <...> Страшное раздробление нового времени разъединяет людей. Но ’’ситуация ревизора” на какое-то время объединила их. Тем самым она предоставила основу для драма­тургического действа — современного действа [5]. Также Ю.В.Манном отмечена еще одна важная особенность гоголевских комедий: "Гоголевский комедийный мир подчеркнуто однороден: ни среди действующих лиц, ни среди персонажей внесценических мы не встретим таких, которые были бы            "взяты в образец",

сигнализировали бы о существовании иного морального и этического уклада. Все гоголевские герои выкрашены в один цвет, вылеплены из одного и того же теста, все они выстраиваются в единую и ничем не нарушаемую перспективу"            [6]. Эти особенности поэтики,

выражающие специфику авторского мировосприятия, предвосхищают поэтику блоковского "Балаганчика”, подсказывая способ художественной типизации /7/.

Еще более "раздробленный” мир блоковской драмы тоже имеет свою объединяющую "общую идею”. Это — ирония, свободная игра сознания при полном релятивизме всех явлений действительности. "Все три драмы, — писал Блок в "Предисловии” к лирико-драмати­ческой трилогии, — объединены насмешливым тоном, который, быть может, роднит их с романтизмом, с тою "трансцедентальной ирони­ей”, о которой говорили романтики” (4, 434). Ирония порождает ди­намику действия в "Балаганчике", все его метаморфозы и превраще­ния вплоть до разрушения самого балаганчика.

Как уже отмечалось, Блок ощущал общность природы смеха в го­голевском комедийном мире и в его собственном воссоздании "совре­менной мистерии". В самом деле, смешное у Гоголя, если воспользо­ваться определением В.Я.Проппа, "возникает в результате акта меха­низации чего-то одухотворенного. <...> Поднять на смех — значит показать неполноценность, уродливость, недостаточность. На этом основана обидность смёха. Он отрицает, уничтожает духовное в чело­веке" [8J. Этот разработанный Гоголем принцип механизации живого Блок доводит до крайнего предела. Гоголевский прием сближения и уподобления живого и неживого, наиболее полно воплощенный в "не­мой сцене" финала "Ревизора”, Блок доводит до степени подмены живого неживым, когда мистики оказываются пустыми пиджаками, Коломбина картонной куклой и т.д.

Однако между смехом Гоголя и иронией Блока обнаруживается и принципиальное различие, определяемое различием мироощущения двух художников, разделенных семью десятилетиями. "Смех, кото­рым смеется Гоголь, — пишет Пропп, — есть смех убийственный. Именно этим он силен, но этим же и страшен для самого Гоголя. <...> такой смех не может длиться долго, он возможен только как вспышка. <...> смех зависит не только от комизма объекта, но и от смеющегося субъекта. Взглянув на вещи с их внешней, физической стороны, сме­ющийся переходит затем к нормальному взгляду на вещи с их внут­ренней, т.е. не комической стороны — он как бы переводит взгляд" [Н

Соглашаясь в целом с Проппом, нельзя, однако, не возразить, что для Гоголя времени написания "Ревизора" собственный смех вовсе не казался смешным, а напротив — оздоравливающим. Вспомнить хотя бы его известное взывание: ’’Странно: мне жаль, что никто не заметил честного лица, бывшего в моей пиесе. Да, было одно честное, благородное лицо, действовавшее в ней во все продолжение ее. Это честное, благородное лицо был — смех” [ 10]. В дальнейшем для Гого­ля, действительно, становилось все труднее отыскивать в современной жизни предметы, на которые можно было бы ’’перевести взгляд” (что явилось одной из причин духовной драмы Гоголя, отразившейся в ’’Выбранных местах из переписки с друзьями”). В ’’Ревизоре” объект и субъект смеха не совпадают, Гоголь судит своих героев с определен­ных этических позиций.

В драме Блока объект и субъект смеха совпадают; ’’смеющемуся субъекту” свой ’’внутренний взор” перевести не на что, ибо этические и все иные ценности, с которыми можно было бы соотнести происхо­дящее в пьесе, сами подвергаются осмеянию. В ’’Балаганчике” смех не ’’кратковременная вспышка”, а то, что длится до уничтожения как реальности, так и самого смеющегося субъекта.

Сходные приемы художественного осмысления действительности в этих двух пьесах приводят ко вполне соотносимым финалам. В ’’Ре­визоре” это сцена ’’окаменения”, в ’’Балаганчике” — разрушения, в одном случае обнаружение ’’мертвенности”, в другом — миражности, пустоты.

Таким образом, Блок в своей пьесе продолжает разработку худо­жественных приемов Гоголя-сатирика. Это: 1. Способ пространствен­ной организации пьесы (замкнутость пространства); 2. Приемы сати­рического изображения (сближение живого с неживым; равнознач­ность всех сторон изображаемого в пределах замкнутого простран­ства). Но под пером Блока гоголевская традиция получает новые ка­чества. Замкнутое пространство комедии Гоголя (пространство уезд­ного города) имеет ’’вход” и ’’выход”: это дорога, по которой приехал Хлестаков, а потом покинул город на тройке с колокольчиками (трой­ка, дорога — образы-символы, имеющие в художественном мире Го­голя позитивное значение). По этой же дороге прибывает настоящий ревизор, посланец большого внешнего мира, и повергает в столбняк персонажей. Замкнутое пространство ’’Балаганчика” выхода ”в мир” не предполагает, так как, согласно концепции пьесы, этого мира не существует, есть лишь пустота.

Гоголевский прием сближения живого с неживым Блок абсолюти­зирует вплоть до замены живого неживым, когда неживое лишь ка­жется живым (пример мистиков, Коломбины).

Релятивизм всех сторон изображаемой действительности в коме­дии Гоголя предполагает их соотнесение с определенными мораль­ными образцами; именно по отношению к бесспорным моральным и этическим ценностям все жители города и их поступки равноценны и равнозначны. Релятивизм в драме Блока абсолютен, критерии оценки отсутствуют и не предполагаются вообще.

Таким образом, в поэтике обоих произведений оказался наглядно зафиксирован процесс дегуманизации общества и нарастания общест­венных противоречий, преломленных в художественном сознании. Блок, ощущая себя последним наследником культуры XIX в. в ее идейной специфике, писал в статье ’’Ирония”: ’’Только что прожили мы ужасающий девятнадцатый век, русский девятнадцатый век в частности... блистательный и погребальный век, который бросил в ли­цо человека глазетовый покров механики, позитивизма и экономиче­ского материализма, который похоронил человеческий голос в грохоте машин... Стараясь перекричать машину, мы надорвались, выкричали душу (не оттого ли так последовательно, год за годом, умирает рус­ская литература, что выкричана душа интеллигентская, а новая еще не родилась?) и из опустошенной души вырывается уже не созидаю­щая хула и хвала, но разрушающий, опустошительный смех?” (5, 347).

Важнейшие особенности проблематики и поэтики сближают ’’Ба­лаганчик” Блока с драматургическим шедевром 30-х гг. XIX в. — дра­мой Лермонтова ’’Маскарад”. Эти произведения связывает прежде всего пристальный интерес их авторов к сходным проблемам истины и лжи, лица и личины, поиска человеком нравственной и духовной опо­ры. Справедлива мысль Д.Е.Максимова о том, что ’’...самая глубокая и основная связь обоих поэтов заключается в преемственности их внутреннего духовного опыта” [11]. И Лермонтов, и Блок трагически воспринимают человеческое бытие и всматриваются в его глубины. ”В центре ’’Маскарада”, — писал Б.М.Эйхенбаум, — поставлена пробле­ма, сформулированная в ’’Вадиме”: ’’Что такое величайшее добро и зло? — два конца незримой цепи, которые сходятся, удаляясь друг от друга” [12]. В центре драмы Блока также взаимопревращение проти­воположностей.

Композиционным центром лермонтовского ’’Маскарада” и бло­ковского ’’Балаганчика” является бал масок. Традиционно сцена бала (как разрабатывалась она, например, Баратынским, Лермонтовым, А.Одоевским, В.Сологубом, а в начале XX в. А.Белым, Буниным и др.) играет в литературе важную композиционную роль. Как правило, сцена бала или маскарада связана с завязкой или развязкой интриги. Кроме того, контраст лица и маски в ’’маскарадных” эпизодах стал традиционным способом типизации, а путаница, ошибки и превраще­ния на балу или маскараде — двигателями развития интриги. Исполь­зование Лермонтовым и Блоком сцены бала по своим художествен­ным целям весьма сходно: это средство выражения обманчивости, ’’маскарадности” окружающего мира. Бал — это ’’одно из лукавых превращений действительности, одно из состояний лицедейства, одна из кажимостей ’’страшного мира”, все устойчивости превратившего в пляску теней” [13]. Композиционное различие лишь в том, что бал масок в пьесе Блока, являясь центральной сценой, на развитие дейст­вия не влияет [ 14].

Название драмы Лермонтова, как известно, не просто обозначает место действия, но и содержит в себе определенную оценку целого ря­да жизненных реалий, современных Лермонтову. ’’Маскарад” — со­крытие истины, подмена лица маской, маскировка страстей и расче­тов под наружной беззаботностью и веселостью. То, что интрига в драме Лермонтова завязывается именно на маскараде, не просто удоб­ный драматургический прием. Ситуация маскарада, оказывается, бо­лее отвечающет сущности общества, изображенного в пьесе. Жизнь по законам обмана — ’’маскарада” — наиболее убедительно проявляет себя на маскараде реальном, собравшем изображаемое Лермонтовым общество в единое ограниченное пространство.

• Мир драмы Лермонтова населен персонажами, которые, по суще­ству, могут быть названы масками и игроками как в прямом, так и в переносном смысле. Например, Казарин, открывая Арбенину ’’все та­инства премудрости земной”, формулирует их так: ’’мир для меня — колода карт, Жизнь — банк; рок мечет, я играю. И прав» а игры я к людям применяю” [15]. В круговорот разл1 чннх ’’игр” втялуты и дру­гие герои пьесы. Арбенин пытается проти ©поставить лживому ’’мас­карадному” обществу свою незаурядносп однако в первой же конф­ликтной ситуации он подчиняется законам ’’маскарада”, ранее в со­вершенстве им изученным. ”Да в вас нет ничего святого, Вы человек иль демон?” — восклицает Звездич. ”Я — игрок!” — определяет сам себя герой. Его страшная игра влечет за собою в конце концов не только бесчестье Звездича и гибель Нины, единственной невинной жертвы, не усвоившей еще правил ’’маскарада”. Арбенин сам — жер­тва собственной игры, так как, осуществляя свою месть, теряет вместе с Ниной свою единственную жизненную ценность — любовь. Мир ’’маскарада” не приемлет живых человеческих чувств, в нем не уживаются высокие жизненные ценности, он опутывает их своей игрой, уничтожает. Но законы этого мира управляют и самим Арбениным, его душой и сознанием. Арбенин способен и готов поверить, что и Нина — ’’маска” среди других таких же, скрывающих под ’’ангельской” наружностью тайные пороки и преступления. Именно в этом — трагедия Арбенина. Это трагедия неверия в добро и истину, ’’некоего полного, совершенного отвержения, у-ничто-жения всего, идеал зияющей бездны, бездомности, нуля, пустоты с конечным истреблением себя самого” [16]. Любовь Арбенина к Нине, противопоставленная им миру ’’маскарада”, но не имеющая глубоких этических основ, никак не по­влияла на этот мир. Но реальное человеческое чувство, соприкоснув­шись с законами этого мира, привело к крушению рассудка Арбенина другими словами, крушению мира в сознании героя, показав не­совместимость жизни-игры с реальными ценностями бытия.

’’Маскарад” Лермонтова и ’’Балаганчик” Блока сближаемы по признаку введения в них мотивов ’’оборотничества” и ’’двойничест- ва”. Шприх в ’’Маскараде” ”с безбожником — безбожник, С свято­шей — езуит, меж нами — злой картежник, А с честными людьми — пречестный человек” [17]. Неизвестный, являющийся своеобразным двойником Арбенина, рекомендуется: ’’...непримеченный, везде я был с тобой; Всегда с другим лицом, всегда в другом наряде — Знал все дела и мысль твою порой...” [18]. В блоковском ’’Балаганчике” двой­ники, разного рода метаморфозы и превращения являются уже не до­полнительной характеристикой, а основой происходящего в пьесе.

При вторжении человеческого чувства сознание и душевный мир Арбенина, сформированный и существующий по законам ’’маскара­да”, разрушается, погружая героя в безумие. Так же и балаганчик — выражение ’’переживаний отдельной души” (слова Блока) — разру­шается при попытке сближения с полнокровной реальностью, так же

• любовью.

Однако в трактовке самого окружающего мира, осмысляемого ав­торами обеих пьес с позиций отрицания, есть некоторая существенная разница. Маски и личины в драме Лермонтова скрывают под собою множество пороков: корыстолюбие, аморальность, мстительность, ма­лодушие и т.п. Но все же это реальные человеческие слабости и по­роки, могущие быть осужденными, высмеянными, исправленными, наконец, пусть хотя бы в идеале. ’’Маскарад” мог быть и был воспри­нят как сатира на нравы современного Лермонтову общества, посяга­тельство на привычные устои реального существования. Персонажи ’’Балаганчика” и все происходящее в нем скрывают под своей оболоч­кой уже совершенную безликость, пустоту, мертвенность — небытие. ’’Балаганчик” был воспринят современниками-символистами на свой счет, но в нем усматривалось покушение уже не на устои и нравы, а на религиозные идеалы. Пафос отрицания и ирония, роднящие ’’Бала­ганчик” и ’’Маскарад”, в пьесе Блока доведены до крайних пределов, уже не допускающих ничего индивидуального и психологического.

Художническое мироощущение Лермонтова было связано с ро­мантической эпохой, и в его художественной системе одно из важней­ших мест занимали идеи и ценности, традиционные для романтизма и выраженные тоже достаточно традиционно. Это — стихийная сила и незаурядность героя-индивидуалиста (каков и есть Арбенин), любовь, имеющая примиряющее значение для личности, находящейся в раз­ладе с миром. Наконец, само отрицание- несовершенного мира и его законов высказывается Лермонтовым с позиций этического максима­лизма, идеалов душевной чистоты и благородства, глубины й истин­ности чувств. ”В романтической драме невозможно было гармониче­ское разрешение конфликта, примирение борющихся сторон, — пи­ шет Л.МЛотман. — Духовное умиротворение зрителя достигалось его приобщением к идеалу романтического героя” [19].

Драма Блока такого духовного умиротворения не предполагает, ибо те общечеловеческие ценности, которые позволили Лермонтову в какой-то степени отстраниться от своего героя (Арбенина) и пусть не­однозначно, но оценить его с этической точки зрения, Блоком поме­щаются в замкнутое пространство балаганчика наравне с обманами, метаморфозами, двойниками и проч. В пьесе Лермонтова любовь и смерть сыграли роль разрушительной силы по отношению к Маска­радному” миру в сознании Арбенина. Но и любовь, и смерть сами остались неизменными и вечными в своем значении. В драме Блока они сами становятся лишь фантомами, равновеликими остальным фантомам окружающего мира. Нужно отметить, что А.В.Федоров, по­святивший анализу ’’Балаганчика” отдельную главу в своей книге ’’Александр Блок — драматург”, пожалуй, единственный исследова­тель, достаточно определенно высказавшийся о том, что ’’идейная концепция ’’Балаганчика”, в сущности, нигилистична и по отноше­нию к театру, который разрушается на глазах у зрителя, и по отно­шению к жизни, которой за пределами разрушенного балаганчика не оказалось, и даже к философской теме, лежащей в основе всей пьесы, — к теме иллюзорности мира, поскольку осмеяны образы, связанные : нею” [20].

Таким образом, драму Блока связывает с драмой Лермонтова ряд художественных приемов: 1) замкнутость пространства; 2) введение мотива ”маскарадности”, обманности окружающего мира, а также об­раза маски как воплощения этого мира; 3) осмысление любви и смер­ти как сил, разрушающих ’’маскарадный” мир, и используются эти приемы весьма своеобразно. В ’’Балаганчике” привлекается только тот опыт предшественников, который дал Блоку возможность вопло­тить идею отрицания. Альтернативные ценности (мораль — у Гоголя, любовь и романтический индивидуализм — у Лермонтова) для Блока периода 1906 г. оказались исчерпанными, по крайней мере, в той их специфике, в которой они были унаследованы культурой начала XX в. от культуры XIX в.

Проведение сравнительного анализа трех пьес позволяет сделать вывод о том, что некоторые важнейшие художественные приемы, взя­тые на вооружение Блоком, вызревали в недрах русской литературы еще в первой половине XIX в., задолго до появления в ней собственно модернистских тенденций. Возникновение искусства символизма, в частности символистской драмы, было Закономерным явлением в рус­ской культуре. Но именно закономерность эта изучена на сегодняш­ний день лишь отчасти. Анализ драматургии Блока (и всего разнооб­разия русской драматургии нач. XX в.) как органичного явления жан­ровой эволюции, думается, может добавить интересный материал к общей картине закономерностей развития русской культуры.