Русские цари в пьесах Булгакова

Автор - И.Е.Ерыкалом

В своих пьесах МАБулгаков создал образы императора Нико­лая I в пьесе ’’Александр Пушкин”, Ивана Грозного в пьесах ’’Блаженство” и ’’Иван Васильевич”, Петра I в либретто оперы ’’Петр Великий”, Николая II в пьесе ’’Батум”. Фантастический рассказ о по­следнем русском царе и монолог об убитых русских императорах по­являются в ’’Днях Турбиных”, образ Александра III возникает в ’’Записках покойника”, в рассказе о том, как генерал Комаровский- Эшаппар де Бионкур попросил отставки у императора. Сцену встречи Александра I с московским дворянством Булгаков включает в инсце­нировку ’’Войны и мира” Л.Н.Толстого.

На первых же страницах ’’Белой гвардии” возникает детское вос­поминание Булгакова — царь Алексей Михайлович с соколом на рукавице, вытканный на потертых малиновых коврах. И вслед за тем, при описании катастрофических событий в Киеве 1918 г., в образный ряд включается именно крушение монархии: ’’Упадут стены, улетит встревоженный сокол с белой рукавицы, потухнет огонь в бронзовой лампе, ’’Капитанскую дочку” сожгут в печи”. Эта фраза, одна из на­иболее ярких в русской литературе XX в., — свидетельство того, что на подсознательном уровне размышления Булгакова о судьбах России темно сплетены с судьбой монархии. Однако, хотя любимый герой пи­сателя признается, что он монархист, нельзя воспринимать эту тему лишь как политическую. Образы царей затрагивают глубокие миро­воззренческие и эстетические черты творчества Булгакова. Кроме того, сопоставление известных фактов из жизни русских царей с тек­стами писателя позволяет в некоторой степени приоткрыть способ шифровки мыслей, которые он хотел запечатлеть в своих произведе­ниях, но не высказывать прямо.

Взаимопроникновение вечного и исторического времени в произ­ведениях Булгакова отмечалось исследователями его творчества как и соотнесение вечного и исторического пространства. Несмотря на вне­шнюю свободу от условностей, Булгаков по способу восприятия и вос­произведения мира был, безусловно, архаистом, создающим свой ду­ ховный мир и воспринимающим реальность как иерархию ценностей и положений, причем осознать себя архаистом помогли ему именно события революции, вырвавшие его из привычного бытия и того куль­турного слоя, к которому он принадлежал. Эти события привели к осознанию устоявшегося порядка и традиции как нормы. О важности этого понятия писала в ’’Жизнеописании Михаила Булгакова” М.О.Чудакова.

Если бы начало литературной судьбы Булгакова пришлось на другое время, то, возможно, иерархичность не приобрела бы такого значения в его творчестве. Однако Булгаков создавал свой первый ро­ман о разрушенном мире, а последний — о мире забытом. Он старался восстановить их хотя бы в реальности литературного текста, воплотив свое духовное видение. Творчество Булгакова было во многом борьбой с небытием, разрушением, исчезновением старой жизни с ее человеческими судьбами и христианских понятий, исключенных из новой действительности как старые правила грамматики. Недаром в его закатном романе четвертое и пятое измерения отданы представителю христианской вселенной — сатане, противостоящему в романе быту Москвы с ее тесными квартирами и филистерскими страстями.

Часто двухуровневая структура булгаковского романа ’’Мастер и Маргарита” рассматривается как структура, заключающая в себе черты религиозной мистерии или народного балаганного театра. Ти­пологическое сходство здесь, несомненно, присутствует, но только по­тому, что происходят эти явления из одного корня. В миросозерцании Булгакова проступают архаические черты русского средневекового мышления с его иерархией царя небесного и и царя земного, передан­ные ему с определенной культурной традицией. Это традиция духов­ного видения, в котором события реальные и библейские объединены в одно целое. Ярче всего эта традиция сказалась в обычном облике русской иконы с клеймами, где события небесные изображены в цен­тре крупно и обрамлены клеймами, рассказывающими последова­тельно о происходивших по легенде событиях: жизни богоматери, страданиях Георгия Победоносца или Николая Угодника. Известна, например, икона, изображающая св. Сергия Радонежского, к которой снизу прикреплена доска с сюжетами Мамаева побоища вплоть до бегства Мамая в Кафу.

Одним из самых ярких воплощений этого средневекового миро­воззрения стала белокаменная резьба Дмитриевского собора во Вла­димире, где в одном огромном полотне настенной резьбы объединены реальные лица и библейские персонажи. Это наложение земной ие­рархии на небесную, черты вечного царства истины, проступающие сквозь контуры царства земного, были характерной чертой средневе­кового миросозерцания, сохранившегося в русской культуре вплоть до романов Достоевского и Толстого и творчества Булгакова, где истина земная поверяется истиной небесной и проблемы современности ос­мысляются с привлечением библейской образности.

Образ князя или царя всегда играл в искусстве особую роль, так как с древнейших времен именно в образе властителя оценивались достоинства и недостатки человеческие и высказывались идеальные представления не только о власти, но и о человеке. В миниатюрах древнерусских летописей князь, каким бы он ни был в реальности старым и некрасивым, изображался всегда молодым и прекрасным, в красном плаще. Древнейшее назначение князя — защитник, предводитель дружины. Отголосок этого понимания сущности царской власти как хранительницы отечества мы находим в одной из сцен пьесы Булгакова ’’Иван Васильевич”. Когда, вернувшись из двадцатого века, Иоанн узнает, что Бунша с Милославским отдали Кемь шведам, он кричит на дьяка: ”А. ты куда смотрел?” При всей мимолетности и комичности эпизода, это штрих подлинного отноше­ния писателя к пониманию сущности самодержавной монархии.

Булгаков не случайно посылает героев именно в XVII в., явно со­поставляя советский тоталитаризм 30-х гг. XX в. с временами оприч­нины. Однако это сопоставление отнюдь не подразумевает знака ра­венства. Скорее наоборот: некоторое сходство с временами ’’душегуб­ца окаянного” лишь подчеркивает глубокое различие. Весь комизм пьесы, написанной Булгаковым в сентябре 1935 г., и разоблачение двойника Ивана Васильевича построены на противоположности чело­веческих качеств и поступков, и прежде всего той легкости, с которой самозванцы отдают русские земли шведам. Это поступок того же ря­да, что и печать домкома на царской грамоте, отказ разговаривать с иностранцем или кража панагии у патриарха. Он абсурден. В подоп­леке этого эпизода пьесы, несомненно, лежит Брест — то ошеломля­ющее впечатление, которое произвел на Булгакова, военврача, рабо­тавшего в госпиталях на германском фронте, Брестский мир. Управ­дом Бунша и вор Милославский совершают поступок, который для монарха невозможен.

Совершенно очевидно, что эти мотивы занимали Булгакова в первые годы после крушения империи, гибели императора Николая II и его семьи в Екатеринбурге и продолжали занимать все двадцать лет, которые он прожил в Советской России. Если в целом определить от­ношение Булгакова к монархии, то ясно, что идея России была для него выше идеи монархии, а идея монархии выше ее отдельных носи­телей.

Как известно, сразу после приезда в Москву Булгаков задумывал пьесу о последних днях династии. Он писал в Киев сестре Надежде Афанасьевне по крайней мере дважды с просьбой прислать ’’Дневник” В.М.Пуришкевича, напечатанный в ’’Красном архиве”, или сделать подробные выписки из его рассказа об убийстве Распутина. И хотя пьеса не была написана, интерес к этой теме очевиден. Письма Булга­ кова свидетельствуют и о специальных занятиях в архивах с докумен­тами. Следы этих занятий всплывают и позднее: в 1931 г. при встрече с завлитом Ленинградского Красного театра Е.М.Шереметьевой, обла­давший прекрасной памятью Булгаков безошибочно назвал имя и должность ее отца, чиновника одного из министерств последнего цар­ского правительства,— и сослался при этом на работу в архивах [1]. В начале 20-х г. были опубликованы многие документы и воспоминания об истории последнего царствования, в том числе об отречении Нико­лая И, аресте и убийстве императора и его семьи в Екатеринбурге. В журнале ’’Красный архив” публиковалась ’’Семейная переписка Ро­мановых” и дневники царских министров, вышли в свет воспомина­ния французского посла М.Палеолога ’’Царская Россия накануне ре­волюции”, ’’Дни” В.Шульгина, воспоминания ген. П.Курлова ’’Конец русского царизма”, публиковались письма великих князей и докумен­тальное ’’Падение царского режима”, появилась книга А.Блока ’’По­следние дни императорской власти”, фрагменты воспоминаний ко­миссара Временного правительства В.Панкратова ”С царем в Тоболь­ске”. В то же время интенсивная публикация воспоминаний шла в эмиграции: вышли в свет ’’История второй русской революции” П.Милюкова и книга А-Керенского ’’Издалека”. В Ревеле еще в 1921 г. были опубликованы воспоминания бывшего с царской семьей в То­больске воспитателя наследника П.Жильяра ’’Трагическая судьба им­ператора Николая II и его семьи”, появилась книга ген. М.КДитерих- са ’’Убийство Царской семьи и Членов Дома Романовых на Урале”. Наконец, в 1925 г. в Берлине, через несколько месяцев после смерти автора, была опубликована книга судебного следователя по особо важным делам Омского Окружного суда Николая Алексеевичу Соко­лова, расследовавшего обстоятельства убийства царской семьи и соби­равшего показания по делу в течение нескольких лет на территории России и в эмиграции.

На наш взгляд, Булгакову могли быть известны не только книги, опубликованные в Советской России. Именно в первой половине 20-х г. возвращались на родину из эмиграции литераторы и журнали­сты. Некоторые из них были слушателями фантастических повестей Булгакова в литературных кружках секретаря издательства ’’Недра” П.Р.Зайцева. В дневнике писателя за 1923-25 гг. сохранились записи о частых дружеских встречах с А.Н.Толстым. В то же время Булгаков знакомится со своей будущей женой Л.Е.Белозерской, возвратившей­ся из эмиграции со своим мужем, известным журналистом И.Василев- ским-Небуквой. Особенно налаженной была связь московского лите­ратурного мира с Берлином, где находилась редакция ’’Накануне” — журнала, в котором Булгаков за короткое время стал одним из самых ярких авторов. То, что Булгаков интересовался литературой, выхо­дившей в эмиграции, несомненно: именно в эти годы он принялся за составление полного словаря русских писателей. К 1925-26 гг., време­ ни работы над пьесой ’’Дни Турбиных”, стали известны два самых важных источника о кончине императорской семьи — книги П.Жиль- яра (более полное ее издание вышло в Вене) и Н.А. Соколова.

Если сравнить текст романа ’’Белая гвардия” с текстом пьесы ’’Дни Турбиных”, то мы увидим, что в романе монолог капитана Мышлаевского об убитых русских императорах отсутствует. Он появ­ляется лишь в первоначальном тексте пьесы, созданном летом 1925 г. Полностью из романа в пьесу перешла сцена рассказа поручика Шер- винского о чудесном спасении Николая II и встрече с ним свиты гет­мана во дворце германского императора Вильгельма II. В романе Шервинский более подробно объясняет, каким образом удалось спа­стись последнему русскому императору: ’’Напрасно вы не верите. Из­вестие о смерти его императорского величества... вымышлено самими же большевиками. Государю удалось спастись при помощи его верного гувернера... то есть, виноват, гувернера наследника, мосье Жильяра, и нескольких офицеров, которые вывезли его... э... в Азию” [2].

Любопытные изменения произошли в другом рассказе Шервин- ского. В романе ’’Белая гвардия” сюжет о пении эпиталамы в Жме­ринке занимает всего три строки: ”В него влюбилась в Жмеринке графиня Лендрикова, потому что когда он пел эпиталаму, то вместо fa взял 1а и держал его пять тактов” [31

В пьесе вранье Шервинского становится еще боле неправдоподоб­ным. Кроме того меняется имя влюбившейся в него графини и появ­ляется мрачный финал:

'Шервинский. Кое-какой материал есть. Вы знаете, Елена Васильевна, я однажды в Жмеринке пел эпиталаму из "Нерона", там вверху "фа", как вам известно, а я взял "ля" и держал девять тактов.

Елена. Сколько?

Шервинский. Восемь тактов держал. Напрасно вы не верите. Ей-богу! Там была графиня Гендрикова, красавица... Она влюбилась в меня после этого "ля".

Елена. И что же было потом?

Шервинский. Отравилась. Цианистым кали" [4].

Оба фантастических рассказа Шервинского действительно связа­ны между собой, в них упоминаются реальные исторические лица. Имена воспитателя наследника-цесаревича Петра Андреевича Жиль­яра и личной фрейлины императрицы графини Анастасии Васильевны Гендриковой, сопровождавших царскую семью в Тобольск, появляют­ся в пьесе о белой гвардии явно не случайно. В подтекст пьесы Булга­ков вводит одно из самых трагичных событий революции — убийство в Екатеринбурге последнего русского императора и его семьи.

Если Булгакову были известны воспоминания П.Жильяра, публи­ковавшиеся в 1920 г. во французском журнале ’’Jllustration”, в 1921-м вышедшие отдельной книгой в Ревеле, а затем, в более полном вари анте, в Вене [5], замена имени красавицы графини в истории, расска­занной Шервинским в пьесе, имела совершенно определенный смысл.

Однако самым вероятным источником этого подспудного сюжета в действии пьесы была вышедшая в Берлине в 1923 г. книга англича­нина Роберта Вильтона, корреспондента газеты ’’Таймс” в России. Он был хорошо знаком с генералом М.К.Дитерихсом и следователем Н.А.Соколовым, принимал участие в расследовании и даже помогал Соколову вывезти материалы следственного дела из Харбина в Евро­пу: Один экземпляр следственного дела хранился у него. Именно в книге Р.Вильтона широкая публика впервые могла познакомиться с результатами следствия Н.А.Соколова, восстановленной им картиной убийства. В главе ’’Верные до конца” Вцльтон писал: ’’Молодая де­вушка, графиня Анастасия Васильевна Гендрикова, фрейлина импе­ратрицы, заслуживает особого внимания. Ее бумаги, случайно сохра­нившиеся, находятся в деле. Я их читал, в особенности письма импе­ратрицы к ней. Из страниц этих писем выступает образ девушки ис­ключительного благочестия, безграничного самоотречения. Русские почти всегда крайни: в народе этом таятся такие характеры сверхче­ловеческой доброты и прелести” [6].

О смерти фрейлины он писал: ’’Тела графини Гендриковой и г-жи Шнейдер были найдены; я присутствовал вместе с генералом Дите- рихсом на погребении этих жертв в Перми. Череп прелестной де­вушки был разбит ударами дубины” /7/.

Булгаков дает Шервинскому фразу о том, что императору уда­лось спастись с помощью ’’его верного гувернера, месье Жильяра, и он теперь в гостях у императора Вильгельма” (1-я редакция пьесы) [81 Между тем текст романа свидетельствует, что писатель прекрасно знал, кем был в действительности Жильяр. Однако в 1926 г. упомина­ние четырнадцатилетнего наследника-цесаревича Алексея со сцены МХАТа было не просто нежелательно — невозможно. Убийство цар­ской семьи становилось запретной темой на десятки лет. И подлинные факты преподносятся в пьесе в оболочке безудержного вранья Шер- винского, мешающего правду с беспардонной ложью. Однако чем ужаснее врет Шервинский, тем внимательнее стоит прислушаться к тому, из чего именно сплетается его болтовня.

История создания других пьес Булгакова на исторические сю­жеты — ”Бег”, ’’Кабала святош”, ’’Александр Пушкин”, ’’Батум” — свидетельствует о том, что Булгаков с необычайной тщательностью изучал все доступные ему исторические источники. По географичес­ким названиям в ’’Беге” можно проследить путь отступления армии Врангеля в Крыму. Практически смысл каждой фразы в пьесе ’’Алек­сандре Пушкине” имеет своим источником документальные или ме- муарные свидетельства из книги В.Вересаева ’’Пушкин в жизни” и К других исследований. Для работы над пьесой о Мольере Булгаков ис­пользовал около пятидесяти книг и статей на русском и французском языке. Герои ’’Батуми” большей частью реальные лица, имена их лишь слегка изменены при окончательной доработке текста.

Только доскональное знание подлинных обстоятельств давало толчок творческому воображению писателя, его интуиции в поисках психологических мотивов событий и поступков. Всякое искажение ис­торического факта всегда обусловлено у Булгакова какой-то целью, и прежде всего законами драмы. Но в пьесе ’’Дни Турбиных” это иска­жение явно связано с обстоятельствами времени, с положением ста­рого театра, который пытался приспособиться к новым временам. Вне­шне все эпизоды, связанные с гибелью русских царей, носят явно ко­мичный, порой даже шутовской оттенок, причем при постановке пье­сы на сцене эти черты усиливались: на словах Шервинского о встрече гетманской делегации во дворце Вильгельма с Николаем II: ’’Портье­ра раздвинулась — и вышел наш государь...” — на сцене действи­тельно раздвигалась портьера во внутренние комнаты турбинской квартиры — и появлялся пьяный Лариосик [9].

Однако шутовство Мышлаевского и Шервинского в пьесе о белой гвардии имеет горький привкус: в нем горечь правды, которую знает автор. Это шутовство отчаяния, шутовство русского Уленшпигеля.

Давая Шервинскому фразу о том, что Николаю удалось спастись с помощью верного гувернера, Булгаков вводит в пьесу подлинный факт: гувернер Николая II Терентий Чемодуров действительно остался в живых. Сама же фантастическая история о появлении Ни­колая у его врага Вильгельма была придумана отнюдь не поручиком Шервинским и не автором пьесы: Булгаков мог слышать ее во время пребывания в Киеве осенью 1918 г. Характерна реплика, которой Алексей Турбин, герой, наделенный в первой редакции пьесы жиз­ненным и духовным опытом двадцатисемилетнего Булгакова, отве­чает на вранье Шервинского о спасении царя: ’’Слушай, это легенда. Я уже слышал эту историю” [10]. В книге Н.А.Соколова ’’Убийство царской семьи” названы некоторые источники этой легенды: слухи о гом, что царская семья жива, летом и осенью 1918 г. распространя­лись советским правительством специально, так как одним из условий при заключении Брестского мира немцы ставили жизнь детей быв­шего императора. Чрезвычайно характерное место занимает в рас­сказе о чудесном спасении царя фигура его заклятого врага Виль­гельма. Н.А.Соколов, в течение нескольких лет собиравший свиде­тельства офицеров-монархистов, делавших в 1918 г. попытки спасти царскую семью, пришел к однозначному выводу, что дело освобожде­ния императора в Тобольске оказалось, в сущности, в руках немецких агентов, прежде всего зятя Распутина Бориса Соловьева. Одним из его друзей и подчиненных был офицер Сергей Марков, живший в Тюме­ни под именем Сергея Соловьева и командовавший в качестсве крас­ного офицера ’’революционным уланским эскадроном”. ”В августе ме­сяце 1918 г. Марков — в Киеве, занятом тогда немцами,— пишет НАСоколов. — Его роль здесь все та же. В Петрограде он лгал рус­ским монархистам, что все готово для спасения царской семьи. В Кие­ве оя лгал им, что ее спасли” [11],

Действие пьесы Булгакова о белой гвардии происходит в декабре

1918. г. — в то время, когда слухи о гибели и легенды о спасении царя и его семьи прочно вошли в жизнь переполненного беженцами Киева. Подобно С.Маркову покинул город с немецким эшелоном один из персонажей пьесы полковник Тальберг. Шервинский же, как и рас­пространитель легенды, был офицером ”ее императорского величе­ства лейб-гвардии уланского полка”, но не корнетом, а поручиком.

При знакомстве с теми изданиями и документами, которые могли быть известны Булгакову к моменту написания пьесы и времени ра­боты над романом ’’Белая гвардия”, выясняется, что среди людей, имевших отношение к следствию по делу об убийстве царской семьи, был человек, носивший фамилию Тальберг, который сыграл в рассле­довании негативную, предательскую роль. Это был сотрудник, а затем министр юстиции в правительстве Колчака, о котором в главе с ха­рактерным названием ’’Шакалы” своей книги ’’Последние дни Рома­новых” Вильтон писал: ’’После назначения, по настоянию Колчака, Соколова, заговорщики Омского министерства ’’юстиции” стали более задорны. В марте 1919 г. эсеровская газета ’’Заря” напечатала сущ­ность того, что заключалось в деле, и, между прочим, весьма секрет­ный рапорт Соколова о предшествующем следствии. Адмирал Колчак был возмущен и навел справку. Выяснилось, что эту ’’нескромность” учинили трое официальных лиц: Старынкевич, Тальберг и Новиков, редактор ’’Зари”. Новиков был прокурором Сената в Омске; Тальберг был преемником Старынкевича на посту министра юстиции и впо­следствии обнародовал протоколы дела в Америке... Никогда еще су­дебный следователь не был еще жертвой такой циничной измены со стороны своих начальников” [ 12],

В истории литературы бывают необыкновенно красноречивые со­впадения. При всей пристрастности изложения событий в книге Виль- тоиа, ценность его сообщений об обстоятельствах и событиях, свиде­телем которых он был, неоспорима. Сенсационная публикация о ходе следствия в омской ’’Заре” по делу об убийстве Николая II и его се­мьи, предпринятая в марте 1919 г., вполне могла стать известна Бул­гакову, выехавшему в расположение белой армии из Киева осенью

1919. г. Булгаков был не просто военврачом, он активно публиковался в печати, был близок редакциям газет: 13 ноября в газете ’’Грозный” была опубликована статья ’’Грядущие перспективы” о будущей судьбе России, в феврале 1920 г. имя Булгакова упомянуто среди предполагаемых авторов в первом номере газеты ’’Кавказ”.

В начале 1920-х г., когда Булгаков переехал в Москву и эти зна­ния пополнились, на наш взгляд, за счет воспоминаний ПАЖильяра и книги Р.Вильтона: интерес к теме цареубийства от романа ’’Белая гвардия” (1923-1924 г.) к пьесе, первая редакция которой была напи­сана летом 1925 г., явно возрастает. Документальные свидетельства из книги НАСоколова подтверждают, насколько точно Булгаков вос­произвел события и психологию героев 1918 г. При этом существует вероятность того, что во время работы над пьесой в 1925-26 гг. Булга­ков мог познакомиться с книгой следователя по делу об убийстве цар­ской семьи. Она была известна: во всяком случае, в вышедшей в СССР в Свердловске книге председателя Екатеринбургского Совета П.Быкова ’’Последние дни Романовых” (1926) ссылки на ’’Убийство царской семьи” НАСоколова постоянны.

Если сравнить текст романа с текстом пьесы о белой гвардии, то очевидно, что происшедшие изменения вполне осмысленны и целена­правленны: изменяется имя влюбленной графини и появляется мрач­ный финал с цианистым калием. Вслед за сценой с маузером, когда Мышлаевский кричит: ’’Который из вас Троцкий?” — идет сцена фантастического вранья Шервинского о спасении царя ’’при помощи его верного гувернера месье Жильяра”. Далее следует монолог Мышлаевского об убитых русских императорах — Петре III, Павле I и Атександре II. В ответ Алексей Турбин в первой редакции пьесы произносит: ’’Вот Достоевский это видел и сказал: ’’Россия — страна деревянная, нищая и опасная, а честь русскому человеку только лишнее бремя!” Фраза Кармазинова из ’’Бесов” Достоевского восходит к ’’Катехизису революционера”, который стал известен во время процесса группы Нечаева ’’Народная расправа”. Процесс этот, как известно, послужил материалом для романа Достоевского. Речь в реплике Турбина явно идет о революционном насилии, в ней заключена оценка и последнего цареубийства — в Екатеринбурге.

Редактура текста пьесы, предпринятая во время работы автора с театром и постановки спектакля, подтверждает, что сильная мона­рхическая линия, в которой сквозили оценки самого автора, была за­мечена и ’’укорочена”. В окончательном тексте уже нет имени воспи­тателя наследника цесаревича П.Жильяра. Отсутствует реплика Студзинского ’’Убиты все — и государь, и государыня, и наследник”. Исключен ответ Алексея Турбина на монолог Мышлаевского об уби­тых императорах. Более того, само имя Достоевского изымается из пьесы: ’’богоносцы Достоевского” заменяются на ’’милых мужичков графа Толстого”. Имя Гендриковой, как менее известное и упоминае­мое в нейтральной сцене, остается.

Вранье Шервинского в пьесе явно имеет свою систему: в сущно­сти, оно полностью сплетено из подлинной информации, известной Шервинскому, но поданной в совершенно фантастических сочета­ниях. Булгаков сам раскрывает эту систему в истории с портсигаром. Собственно, вранье Шервинского скрывается в трактовке событий, в непреодолимом стремлении выдать желаемое за действительное. Ар­тистическая натура баритона пытается преодолеть паскудную реаль ность и хоть немного облагородить ее. Любопытно, например, что у императора Петра III, упоминаемого в пьесе, была племянница — красавица графиня Гендрикова. Ее роман с камер-юнкером Челыше­вым был одним из скандалов императорского двора. Вранье Шервин- ского о встрече с Николаем II, завершающееся словами ”...и просле­зился ”, — не что иное, как комически изложенная сцена из романа Л.Толстого ’’Война и мир” о встрече императора Александра I с мос­ковским дворянством при нашествии Наполеона. Эта сцена, включен­ная много лет спустя в инсценировку романа, начинается выходом императора и заканчивается ремаркой: ’’Александр проходит в сле­зах”... В первой редакции пьесы ’’Белая гвардия” сцена в гимназии начинается открытием портрета императора Александра I, на который падает луч солнца. Алексей Турбин произносит по этому поводу: ’’Воистину — се дней Александровых восходящее солнце” — фразу из пьесы Д.Мережковского ’’Павел I”.

Склонность к историческим и литературным сюжетам позволяет автору ввести в текст ту информацию, которая открыто существовать по цензурным соображениям не может. В рукописи воспоминаний второй жены писателя, Л.Е.Белозерской, приведены слова Булгакова: ”Не верю в светильник под спудом,— говорил он...— Рано или позд­но писатель скажет то, что хочет” [13]. Назвав имена воспитателя це­саревича Алексея и фрейлины императрицы, упомянув ’’верного гу­вернера”, который остался жив после гибели самого императора, на­звав истинный путь — через Азию, — которым было спасено судеб­ное дело о гибели царской семьи, но отнюдь не сам император, Булга­ков выразил свое отношение к екатеринбургскому убийству.

В сущности, тот же принцип сплетения правды и лжи применен и в ’’Батуме”. Шутовской характер картины IV, где министр доклады­вает царю дело Джугашвили, вызван теми же причинами, что и ’’вра­нье” Шервинского — невозможностью говорить прямо. И в той и в другой пьесе о последнем русском царе рассказано то, чего не было: в ’’Днях Турбиных” — белая легенда, в ’’Батуме” — легенда красных о жестоком и глупом царе, которая усиленно создавалась официальной пропагандой. Подтекст этой сцены лежит в русле общих идей Булга­кова о русской монархии и насильственной смене власти. Отнюдь не случайно действие этой картины происходит в Петергофе, где убит император Петр III, а канарейка начинает выпевать ’’Боже, царя хра­ни!..” лишь в момент вынесения высочайшего вердикта по делу Джу­гашвили. Текст ’’Батума”, пьесы, написанной для нового властителя России, несомненно, сложнее, чем на первый поверхностный взгляд. Как бы жестоко ни оценивал Булгаков царствование последнего им­ператора России и его отречение от престола, комическая фигура Ни­колая II в ’’Батуме”, как и романтический образ Сталина, были вы­нужденными. И здесь Булгаков запечатлел не собственно царя, а представление современников о нем: слащавый, невежественный, суе верный, абсолютно оторванный от реальной жизни России и басно­словно глупый царь, произносящий почти гоголевскую фразу: ’’Среди тульских чиновников вообще попадаются исключительно талантли­вые люди” — прекрасно контрастировал с героическим образом буду­щего генсека.

Между тем мотив жестокости власти, проходящий через всю пье­су, заключал в себе явный исторический урок. Эта тема стала лейтмо­тивом всей драматургии писателя в 30-е гг., начиная с ’’Адама и Евы”. Булгаков начал писать ”Батум” сразу после окончания либретто ’’Петр Великий”. Позади была работа над пьесой ’’Александр Пуш­кин”, где он создал блистательный образ Николая I — монарха, обла­давшего неумолимой волей и поистине царственным лицемерием. В контексте всего творчества Булгакова фигура последнего царя в ’’Ва­ту ме” сопоставляется скорее с историей его предков: именно в клетке с канарейкой были обнаружены листы ’’Истории Петра Великого” А.С.Пушкина. Правнук поэта Г.А.Пушкин сообщил, что нашел руко­писные тетради в своем доме в Лопасне другу Булгакова П.С.Попову. У семьи Романовых действительно была канарейка, певшая монархи­ческий гимн (см. об этом ’’Дневник” А.С.Суворина за 31 окт. 1896 г.). В сцене булгаковской пьесы, происходящей в Петергофе, ученая пти­ца отказывается петь. Горечь несчастного царствования последнего Романова становится особенно очевидной при сравнении с правлени­ем великого предка.