О "музыкальном глоттогенезе". (опыт сравнительно-исторического анализа ранних этапов становления звуковых языков)

Наталья Б. Зубарева

Пермский институт культуры и искусства

Одним из стратегических направлений развития современного гуманитарного знания является рассмотрение всего разнообразия культурных феноменов сквозь призму языка. Среди множества объектов семиотического анализа выделяются естественные языки и художественная литература, обладающие между собой наибольшей общностью и поэтому находящиеся в центре интересов гуманитарной семиотики. Что же касается других видов художественного творчества, то они относятся, скорее, к объектам периферийного плана, хотя и в этой области опубликованы многочисленные разрозненные исследования. Их основную тенденцию можно обозначить как стремление обнаружить те материальные средства, которые искусство использует в качестве знаков своего языка.

В музыковедении период интенсивной разработки художественно-семиотической проблематики пришелся наконец 1960-х — начало 1980-х гг. Наиболее значительные работы этого времени связаны с постановкой вопроса о знаковости музыкального языка, причем предлагаемые решения данного вопроса не просто различны, а подчас диаметрально противоположны. Так, А.Сохор, признавая знаковую природу языка музыки, вместе с тем считает, что знаковость его носит факультативный характер и проявляется дискретно, в определенные моменты развертывания музыкального текста (Сохор 1970). В.Медушевский и С.Мальцев, характеризуя данную проблему и опираясь на известную знаковую триаду, придерживаются точки зрения, согласно которой в музыке существует три вида знаков — иконические, индексные и конвенциональные'(Медушевский 1977, 1979; Мальцев 1980). По мнению же Л.Мазеля, музыкальный язык пользуется "сложными знаками, сочетающими свойства знаков разных типов" (Мазель 1972: 42). С точки зрения Ю.Кона, музыкальному знаку не свойственно качество иконичности. В одной из работ он пишет: "< > музыкальный знак ни в коей мере не иконографичен" (Кон 1967:99); и далее: "Десигнат в этой системе не имеет вещественного характера" (Кон 1967:100). М.Арановский придерживается особой позиции, согласно которой музыка обладает свойствами языка, но при этом не имеет знаковой природы. "Элементы музыкальной ткани не имеют своих денотатов", — пишет он в статье "Мышление, язык, семантика" (Арановский 1974:62).

Описанные подходы достаточно полно представляют музыкальную семиотику, а их несовместимость служит убедительным объяснением того разочарования в результатах семиотических исследований, которое в 1990-х годах вызвало снижение интереса к музыкально-лингвистической проблематике в целом. При этом на второй план отошли не только проблемы раскрытия знаковой сущности музыки или вычленения знаков в музыкальных текстах, но и проблемы, не связанные непосредственно с отношениями означающей и означаемой стороны языковых единиц. К таким проблемам относится, в числе прочих, происхождение и становление музыкального языка, составляющее предмет настоящей работы.

В основе исследования лежит комплексная сравнительно-историческая методика, объединяющая лингвистические, музыковедческие и этномузыкологические приемы и процедуры, направленные на воссоздание незасвидетельствованных состояний языка музыки, в первую очередь — ранних этапов его эволюции. Обозначенный комплекс зиждется на ряде допущений, главные из которых необходимо назвать.

Во-первых, говоря о незасвидетельствованных состояниях музыкального языка, мы имеем в виду не только звукоинтонационную составляющую первобытных обрядов, но и те периоды становления профессионального музыкального искусства, в которые его состояние можно считать зафиксированным лишь частично. Известно, что музыкальная культура далеких исторических эпох была бесписьменной, в результате чего она получила в музыкознании косвенную характеристику, основанную на данных литературных, изобразительных и тому подобных источников. В области изучения памятников музыкальной письменности, от иероглифов Древнего Египта до русских крюков, существенным моментом является неизбежная при расшифровке гипотетичность их транскрипции на современную нотацию. Наконец, музыкальные произведения "недостаточно просто знать, а нужно слышать в соответствующем исполнении" (Ливанова 1981: 84), что справедливо как по отношению к искусству архаических культур, так и по отношению к европейской музыке вплоть до начала XVllI-го века.

Во-вторых, развитие музыкального языка можно уподобить эволюции вербальных языков с точки зрения некоторых общих закономерностей, однако полной аналогии нет. Если естественный человеческий язык существует в определенное историческое время в соотнесении с конкретным социумом, то для языка музыки существенна также его принадлежность тому или иному периоду развития музыкального искусства, вследствие чего этапы глотто-генеза, сопоставимые стадиально, как правило, не совпадают друг с другом хронологически.

В-третьих, сравнительно-историческая методика позволяет реконструировать языковые состояния с любой требуемой степенью полноты, однако в настоящей работе предпринято воссоздание только тех фрагментов отдельных уровней музыкального языка, которые обладают наибольшим сходством с фрагментами соответствующих уровней вербального языка.

"Музыкальный язык возникает, формируется и развивается в процессе музыкально-исторической практики и в этом смысле является продуктом эволюции музыкальной деятельности" (Арановский 1974: 95), поэтому центральной проблемой настоящего исследования оказывается возникновение самой музыкальной деятельности, тесно связанное с происхождением искусства в целом. Корпус общих и специальных взглядов на становление художественного творчества зиждется, главным образом, на археологических данных, которые обеспечивают доступ к истокам изобразительного искусства, но мало помогают при изучении корней словесного и музыкального искусства. "Для этого, — пишет Е.Мелетинский, — нужно обращаться к данным этнографии, что представляет значительное неудобство, так как о предыстории <j> искусства одних народов приходится судить на основании архаического фольклора других, исходя при этом из представления о единых, общих закономерностях общественного развития" (Ме-летинский 1972). Современная музыкальная этнография располагает сведениями о музыке таких племен, как ведда, кубу, огнеземельцы и другие, который, тем не менее, не может выступать как функциональный аналог изобразительных реликвий палеолита, поскольку ни одно из этих племен "по своему развитию не стоит на уровне верхнепалеолитического общества, исчезнувшего в конце ледникового периода около 10-12 тысяч лет назад" (Абрамова 1972: 9). Таким образом, исследование зарождения языка "прамузыки" в рамках начальной музыкально-творческой деятельности сопряжено не столько с конкретно-историческим осмыслением накопленных материалов, сколько с проведением обратной реконструкции, основанной на соотнесении данных современного состояния традиционного искусства с его первичным состоянием.

Наиболее характерной чертой раннехудожественной практики является, по-видимому, ее видовая нерасчлененность: первобытный ритуал использовал и тектонику природных форм, и изображение, и телесную пластику (в том числе — движения тела, мимику, жесты), и звуковые сигналы (в словесной и интонационной форме). Подобным синкретизмом отмечен и первый период становления языка, на протяжении которого жестовая сигнализация сосуществовала со звуковой (Якушин 1984). Если учесть, что на основе соотнесения звуковой и изобразительной составляющих обрядового реконструкта он может быть приурочен к верхнему палеолиту, то следует признать, что рассматриваемый этап глот-тогенеза совпадает у разных систем знаков не только как логически необходимая стадия, но и по хронологии1.

На данном этапе в обоих языках сложилась звуковая субстанция, обладающая качественной специфичностью. В словесных языках этот процесс направлялся главным образом отличием речевого аппарата людей современного типа от речевого аппарата неандертальцев, в котором отсутствовала фарингальная полость, необходимая для дифференциации многих звуков, в частности, гласных. В этой связи для периода, лежащего между Homo sapiens и Homo sapiens sapiens, важнейшей задачей оказывалось формирование такой звуковой материи, на которую позднее могли бы быть перенесены принципы построения последовательностей жестов рук, служившие в "языке жестов" гоминидов главным способом передачи сложных значений (Иванов 1990: 108-109).

Аналогичные задачи стояли в это время и перед "прамузы-кой", причем пути их решения тесно связаны с синкретизмом художественно-творческой деятельности, который в данном случае проявляет себя как слитность реального и творимого человеком миров. В подобных условиях создаваемая первобытным искусством модель действительности еще не выделена из нее и потому способна функционировать как открытая система, то есть система, имеющая внешний источник энергии и обменивающаяся энергией с окружающей средой. Рассматривая с этих позиций раннефольклорную мелодику, следует признать, что она удовлетворяет обоим выделенным условиям, а это позволяет воспользоваться предложенным А.Ю.Лоскутовым и А.С.Михайловым (Лоскутов, Михайлов 1990: 219) вероятностным алгоритмом для ее исследования в качестве самоорганизующейся системы. Названным способом было обработано 83 обрядовых напева из альбома "Традиционная музыка русского Поозерья", каждый из которых был представлен 10 диаграммами, полученными в результате осреднения по 100 реализациям. Проведенный далее анализ каждой группы диаграмм позволил с высокой степенью вероятности предположить, что расчленение частотного континуума на дискретный ряд тонов происходит благодаря унисонному совпадению нескольких одновременно звучащих вариантов мелодии (Зубарева 1999: 356-359; Зубарева 1999а: 97). Так возникают предпосылки формирования качественной определенности тонов, закрепляющиеся в повседневной практике благодаря многократным повторениям и обеспечивающие, в свою очередь, появление собственно музыкальных звуковых форм наследующем этапе "музыкального глот-тогенеза".

Данный этап связан с метаморфозами фольклора — с выделением "мастеров", их постепенной профессионализацией и становлением мусического искусства античного типа. В рамках этого синкретического искусства, существовавшего также в средневековой Европе, а в ряде стран Востока дожившее до наших дней, "сочинение стихов было, по существу, вписыванием слов в музыкальную раму, которая в простых размерах (< >) могла ограничиваться временными соотношениями, сохраняющимися и в декламации, но в сложных строфах лирики всегда подкреплялась мелодией" (Харлап 1972:222)2. Упомянутая "рама" представляла собой одноголосную мелодико-ритмическую модель, входившая в качестве составной части в систему жанрово-поэтических моделей, вытеснивших в рассматриваемый период модели ритуальных ситуаций. Отличительной чертой такого рода моделей является не столько формульность мелодического и ритмического рисунка, сколько присущая им самостоятельная выразительность ("этос"), позволяющая сравнивать их со словесными способами называния предметов посредством последовательности фонем, развитие которых принято относить ко второму периоду эволюции вербального языка3.

Сходной чертой ранних звуковых языков является также их синтаксическая простота, причем по отношению к музыкальному языку постановка вопроса о наличии собственного синтаксиса некорректна, поскольку в стихотворении обычно повторялась одна и та же метрическая формула, неразрывно слитая с мелодией, все структурные единицы, следующие за первой, по необходимости воспроизводили одну и ту же музыкальную модель. Формирование специфически музыкальных синтаксических конструкций может быть отнесено к переходной эпохе XIV-XV1 веков, которая в интересующем нас аспекте отмечена активной работой над приемами преобразования музыкального материала в применении к так называемому "всеобщему идеальному тематизму"4. Таким образом, только к началу XVII века, то есть к моменту окончательного вычленения собственно музыки из музыкально-поэтического единства, заканчиваются те процессы становления ее языка, которые для вербальных языков в основном завершились около 100 тысяч лет назад в период вступления на арену истории Homo sapiens sapiens.

Предпринятая попытка сравнительно-исторического анализа ранних этапов становления звуковых языков не претендует, разумеется, на исчерпывающую полноту решения поставленной проблемы, однако результаты данного исследования позволяют говорить о том, что эволюция музыкального искусства происходила не имманентно и не вследствие одностороннего влияния общих закономерностей развития знаковых систем, а путем взаимодействия того и другого. Постепенность и логичность развития языка музыки во многом напоминают эволюцию вербальных языков, о которой И.А.Бодуэн де Куртенэ писал: "Данный язык не родился внезапно, а происходил в течение многих веков: он представляет собой результат своеобразного развития в разные периоды. Периоды развития языка не сменялись поочередно, как один караульный другим, но каждый период создал что-нибудь новое, что при незаметном переходе в следующий составляет подкладку для дальнейшего развития" (Бодуэн де Куртенэ 1962: 57).