Образы (словенской) визуальной поэзии

Мета Локар

Университет в Любляне, Словения

Словенская визуальная поэзия отражает европейскую и мировую визуальную поэзию со всеми присущими ей отличительными особенностями. Поэтическая практика, которая в самых интересных и неожиданных формах объединила искусство слова и изображения, достигнув своего расцвета, явилась существенным вкладом в искусство и культуру Словении второй половины 20 столетия, представляет собой разнообразное и удивительное явление, в котором более не так уж важно что, а важно как осуществляется выражение. Тем не менее сущность этого вида поэтического искусства не исчерпывается чистой эстетикой, в нем можно проследить влияние социальных процессов.

Слово и образ — стихотворение как изображение, традиция, берущая начало в античности

Визуальная поэзия' по достижении своего расцвета явилась существенным вкладом в искусство и в целом в культуру главным образом второй половины минувшего столетия, повлияла на ее развитие, а также привлекла внимание к целому ряду важных вопросов, требующих повторного осмысления с необходимой — в начале XXI столетия уже и возможной — критической дистанции: вопросов о значении самого явления визуальной поэзии, о связи между различными культурными практиками и, наконец, о самом феномене художественного творчества. Именно как материал для исследования такого феномена интересны визуальные стихи, отличительной особенностью которых является изображение, соединяющее искусство слова и зрительный образ.

В 1962 г. французский поэт Пьер Гарнье в "Манифесте о новой эвуковой и визуальной поэзии" написал, что "|л]юоое слово [...] — это абстрактный рисунок. / Поверхность. Объем. / Поверхность страницы. Объем в звуке". (Ponii 1978: 151). Он был в числе первых, кто внес в программу новые возможности поэзии (но далеко не первым, кто тем или иным способом соединил поэзию и изобразительное искусство), и вместе с создателями и кри-тиками-искусствоведами привлек внимание к гибридной природе визуальной поэзии, традиция которой зародилась еще в античности или даже ранее.

Высказывание Симонида о том, что "изображение — это немая поэзия, а поэзия — это заговорившее изображение"2, явилось исходным пунктом наших размышлений о том, как и почему встречаются поэзия и изобразительное искусство, каким образом последнее влияет на поэзию, и как — это направление тоже вероятно — поэзия влияет на изобразительное искусство, почему поэта влечет к рисунку, а у художника появляется необходимость писать стихи, что происходит, когда поэт становится художником или когда художник начинает творить с помощью слова, т.е. когда мастер в своих исканиях выбирает различные средства, переходит от одного к другому или их объединяет. Еще и сегодня, в век "современного сознания" и созданных с его помощью произведений искусства, в вопросе подтверждения близости, иногда даже идентичности изобразительного искусства и поэзии, важное место занимает теория о мимезисе (mimesis), которую в своих диалогах разработал Платон, а за ним развил Аристотель. В течение столетий в истории искусства в различных проявлениях и в поэзии, и в живописи оживает тезис Горация utpikturapoesis (стихотворение как изображение) (Rogers 1985:41-42).

Параллельно с представленным мнением, разумеется, возникали теоретические работы, которые старались убедить читателей в невозможности связи между поэзией и художественным творчеством. Самая известная из них — эссе "Лаокоон" (1766), в котором Готхольд Эфраим Лессинг утверждает, что изобразительное искусство и поэзия могут быть только "дружными соседями" и не более, поскольку "художественное творчество использует свой ряд знаков, а поэзия — свой. Художник использует формы и цвета в пространстве; поэт использует звуки, связанные между собою во времени. Художественные средства изображения подходят исключительно элементам, которые в одно и то же время сополо-жены в некоем пространстве, другими словами, физическим телам; художественные знаки соответствуют объективным ситуациям, в которых осуществляется движение во времени, другими словами, действиям" (Gilbert, Kuhn 1967:282). Поэзия, по мнению Лессинга, вид искусства с более широкими возможностями; изобразительное искусство сильнее при показе красоты природы и тела, однако поэт—единственный, кто может описать воздействие этой красоты на людей и их различные эмоциональные состояния (1978: 18). Несмотря на это, по примеру древнейших, греческой tehnopaigion и римской Carmen figuratum, в период средневековья, Ренессанса и барокко создавались тысячи так называемых стихов-изображений. Несмотря на популярность (а может быть, как раз из-за нее), позже интерес в данному виду поэзии угас, и поэты (и художники) вновь открыли ее возможности уже в конце XIX — начале XX столетия; тогда визуальная поэзия пережила под влиянием восточных искусств драматическое перерождение3.

Визуальная поэзия как новый вид или новое средство создания искусства

Тенденция соединять "сестринские" виды искусства, живопись и поэзию, отчетливо заявила о себе в период исторического авангарда4 — в Словении она прослеживается в работах Антона Подбевшка и Сречко Косовела — сначала в трудах создателей визуальной поэзии, после чего и в словенском искусстве в целом. Словенские мастера активно участвовали в ее создании и в качестве первого и одного из самых важных вопросов выделили следующий: что является результатом слияния литературного и художественного творчества, будет ли это "поэзия для глаз" или "живопись для чтения"? Можно сказать, что в динамике цивилизационных и культурных изменений XX — начала XXI столетия, в процессе ускоренной визуализации, которую приносят с собой средства массовой коммуникации и современной культуры в целом, где, согласно художнику Василию Кандинскому, "различные виды искусства заимствуют друг у друга технику и понятия и часто следуют одним и тем же целям"5, когда границы между ними стираются и одновременно изменяются их основные отличительные черты, при таких условиях визуальная поэзия — нечто гораздо большее, чем только первое или только второе.

Словесное и изобразительное искусство так же, как и все другие, нацелено на создание глобальных образов мира в его все более заметной пространственной подвижности, поражающей воображение скорости передачи, разнообразия и множественности информации, а также парцелляции и специализации знания (Novak-Popov 2002:210). Поэзия, за исключением попыток сознательного возвращения к традиции, не является более "линейной последовательностью знаков — это сеть, где слова создают узлы смысла и раскрывают новые смысловые отношения между ними, которые привычная последовательность не может обнаружить; живопись в своих крайних формах становится мультимедийной"6

—           и в своей трансформации приближается к поэзии, как и поэзия, в свою очередь, приближается к живописи7. Визуальная поэзия как часть указанного процесса весьма суверенно спаивает слово и изображение, поэтому ее "на основании идентичности за пределами данного и известного можно объяснить только как новый вид или как новое средство художественного произведения"8. Этот новый вид по своей сути остается гибридным, что усложняет его восприятие и понимание; достойной иллюстрацией этому заключению является текст, опубликованный в 1969 г. И.Г.Пламе-ном в сборнике визуально-конкретной поэзии "Pericarezeracirep"9: "В классическом тексте слово задумано как изображение, а на самом деле это слово. / В современном тексте слово задумано как слово, а на самом деле это изображение. / В современном изобразительном искусстве изображение задумано как изображение, а на самом деле это слово".

Образы визуальной поэзии в связи с редукцией (языковых) средств изображения — одна из ее отличительных особенностей

—           относительно просты, однако это означает не оскудение возможностей, а появление новых взглядов и выдвижение новых требований, нашедших опору в новых значениях. Этот качественно новый подход очень интересно описал во вступительном слове на открытии одной из выставок поэта Матьяжа Ханжка10 Франци Загоричник, который и сам является известным мастером визуальной поэзии: "В развитии визуальной поэзии мы на первом этапе имели дело с сужением традиционных поэтических средств за счет освещения первичных поэтических элементов, отдельных звуков или отдельных знаков. Форма стихотворения или была сдержанной, или же свободно дышала на поверхности листа журнала, книги и в пространстве выставочной композиции. Сам смысл теперь не выражается традиционным способом передачи художественного послания — словами, теперь он заключается в отражении, которое я считаю подлинным "значением знака"... Новое "значение" заключается в том, что, например, скопление знаков — это не просто их сумма, точно так же изменение размеров буквы или знака—это уже деформированная буква или даже фиктивный знак, а не просто увеличенная или уменьшенная буква. Речь не идет более о складывании букв: А + А — это не сумма 2А. 2А — это уже новая запись, имеющая материальную и пространственную опору. По своему значению А плюс А — это 2А4 или 2А ".

Несмотря на все новые смыслы и новые возможности в поисках порой совершенно стершихся значений визуальной поэзии, на первых порах необходимо совершить, казалось бы, нелогичный поступок: систематически расчленить элементы, которые делают визуальное стихотворение замкнутым целым — выделить сначала изобразительные" и после этого, если возможно, еще и литературные элементы12. При этом для правильного восприятия важен творческий процесс сам по себе, в результате которого возникает визуальная поэзия; вероятно, именно поэтому визуальную поэзию по всему миру сопровождает такое количество манифестов (словенская визуальная поэзия в этом смысле далеко не исключение13), которые как своего рода шифранты визуальной поэзии, каждый по-своему, ясно говорят о том, что в то время, когда художники и поэты обрели друг в друге "естественных союзников", не изменилось ни понимание изобразительного искусства, ни понимание искусства литературного. Литература демократизировалась, чувственный опыт реальности компенсировало восприятие мира как некой сети вещей, понятий и знаков, восприятие текста как структуры. Теперь, в крайнем случае, в качестве "стихотворения" может быть провозглашен абсолютно любой текст: созданный заново, художественный, или уже существующий, заимствованный из окружающего мира (Novak-Popov 2002: 216).

Игра как программируемый эксперимент и "top pops" словенской визуальной поэзии

Иллюстрацией становления словенской визуальной поэзии, в которой классическая форма вместе с содержанием постепенно распадается в "неизреченное и неизвестное", "заумь", а потом составляется заново в "удивительное и всемогущее" целое, может служить опус Матьяжа Ханжека14. В нем традиционное стихотворение программно, шаг за шагом преображается в новую форму стихотворения-изображения. Язык, освобожденный ото всех связей с традицией, на всех своих уровнях становится материалом для проверки различных возможностей выражения (формой букв и слов, их составом и соединением, размножением, заменой, последовательностью или направлением шрифта, распределением слов на странице, оформлением изображений из слов и монтажом). Слова или соединения слов повторяются или меняются в механическом ритме, пока само слово, от которого иногда остается одна буква, не станет записью без значения, материалом для исследования, элементом изображения, который в конечном счете может компенсировать любой другой графический знак ("Ищем стихи “два ”, где они?", 1971; "61 текст”, 1977).

В исследовании возможностей поэзии Ханжек следует руководству, согласно которому поэт "распределяет словесный материал по строгому плану, который сам и составляет", из чего следует, что "распределять словесный материал нужно по некой интуитивной структуре, которая не ограничена никакими схемами"15. При этом используются такие крайние средства, как перекраивание почти сакрального, неприкасаемого носителя поэзии — книги. Принадлежащая ему "Prostorska knjiga" (1967) ("Объемная книга") вследствие этого просто развалина, "разорванная по ощущению", что дает книге новую поэтическую форму и новую роль: в ней минимум слов; создающая стихотворение-изображение, она сама становится экспонатом поэтической выставки. Если мы исходим из того, что форма — это то, что видим и воспринимаем как приглашение к исследованию внутренней структуры, то можно сказать, что в опусе Ханжека есть несколько таких поражающих воображение "приглашений": от "Стихотворения для Воеводины" (1981) до цикла "Исправление истории литературы" (1983), с помощью которых автор осуществляет еще один заметный сдвиг: от двухмерности — к трехмерности. Необычную находку в этом смысле представляет собой стихотворение "Монах"

—           изданная в журнале "Трибуна" "книга, которую можно вырезать и скрепить" (соавтор Полона Ханжек), а также напечатанное вручную, сплетенное иголкой и вышедшее в картонной обертке издание "12 карт" (1968).

Творческий принцип в визуальной поэзии — это игра, экспериментирование с языком, освобожденное от всех посторонних, "внешних" правил и от литературной традиции, экспериментирование с текстами, жанрами, даже с общественными нормами и предписаниями; это нечто, что открывает дорогу к случайному прозрению и достаточно часто является удобной "упаковкой" для сиюминутной критики общества. В последнем — если мы остаемся в рамках словенской литературы

—           особенно заметен Воин Ковач Чабби (Vojin KovaH-Chabby), поскольку он в качестве поэта-лауреата культурной революции своим решением "уйти" от традиционного "написания поэзии" и оживить ее делает крайний шаг: демонстративно уходит только в свой мир (Мой мир — только мой / потому что тебе он чужд", Сотракхь), в котором нет более границы между реальностью и вымыслом. В игре с жанрами (стихотворение "Фиалки", например, обозначается как "свободное сочинение") он переходит из формы в форму и раскладывает запись как композицию скрепок на бумаге ("Без названия, 1966), преображает ее до неузнаваемости и таким образом достигает изобразительного эффекта, отражающего его крайний авангардизм, балансирование на грани, насмешливую, а иногда даже грубую интонацию, с помощью которой он сопротивляется потребительскому обществу и повсеместному равнодушию под девизом "ничего нельзя сделать".

В отдельных стихотворениях (например, "Люблю", "Ненавижу", а также "Блюз №16") Чабби приближается к тому, что могло бы иметь статус экфразы (Brejc 2003:95-96), т.е. образа, визуального фрагмента, который, подобно отблеску молнии, средуцирован в краткий словесный факт. Нечто похожее мы находим у Блажа Огоревца: в ряд словесных воплощений визуатьных образов, в большинстве своем надреалистичных, можно было бы отнести его "Маленькие стишки, которые гуляют по моей голове в воскресенье вечером” и "Стихи мирового общества", опубликованные в авторской книге — жанровом эксперименте — "Насильно зрелый помидор" (1975). Следующий шаг делает Огоревец в композиции "Огромная арабская пустыня"(1973), которую он особым способом "рисует" словами. Его творческий процесс на первый взгляд напоминает процесс Матьяжа Ханжка в "визуалиях" "Номама как рисунок", "Номама как ножницы", "Номама как стол" (1966), — но тем не менее отличается от него. У Огоревца значение слов соответствует образам, Ханжку же слова в бесконечно повторяющихся группах служат материалом, с помощью которого он создает линию или плоскость "изображаемого" предмета. Можно было бы сказать, что творения, типа упомянутых (см. также у Огоревца "Грубые стихи", 1977), приближаются к классическому carmen figuratum, т.е. стихотворению, в котором форма отражает содержание, — может быть, это они и есть: carmen figuratum в последней впечатляющей редакции, когда форма полностью покрывается содержанием.

Если такая крайность допустима, то в ту же главу, т.е. в ряд — условно говоря — визуальных "carmen figuratum", можно, например, поставить также "Песочные часы" Ивана Воларича-Феа; хотя у него языковое выражение совершенно редуцировано, слово компенсировано графическим знаком, точкой, которая перемещается как песок, содержание тем не менее вполне ясно и изобразительно выделено. Сборник стихов "Desperado tonic water" (1974), а также "Ах, боже мой, эти долины" (1985) и неопубликованный материал показывает, как Фео мастерски владеет всеми известными часто используемыми формами визуальной поэзии, одновременно выдумывает новые и воплощает их своим неповторимым, оригинальным, поэтому очень узнаваемым способом — главным образом в рукописях (хотя более распространенная форма визуальной поэзии — графическая); свои композиции он более, чем другие авторы, иллюстрирует, используя репродукции картин или фотографий. Если в качестве исходного пункта своего творческого процесса он имеет в виду слово, то умело и талантиво играет с более или менее тривиальной жизненной истиной ("У человека должна быть в жизни цель", "Один в поле не воин"), с традиционными и с современными ценностями, при этом весьма инновативен, всегда предствляет неожиданное решение, красочен, — часто в прямом смысле слова, что среди создателей визуальной поэзии большая редкость, — при этом слово редуцируется до одного изобразительного знака.

Непредсказуемость как единственная предсказуемая черта визуальной поэзии

Словенская визуальная поэзия — весьма разнообразное и интересное явление, которое, разумеется, невозможно представить полностью, перечислив несколько имен и несколько работ. Тем не менее основные акценты, сделанные в исследовании, — как выразился поэт Алеш Кермаунер, "top pops" на данный момент,— иллюстрируют и подтверждают все основные соображения о том, чем является визуальная поэзия как глобальный, известный во всем мире вид поэтической деятельности, для которой уже не так важно что, а важно в первую очередь как о чем-то говорится, с помощью какого "носителя". Форма выражения связана с рисунком, с фотографией, оттиском, в крайних случаях в качестве материала используются различные знаки, даже знаки препинания (наклонная черта, тире, точки, восклицательные, вопросительные знаки и т.д.), которые образуют разнообразные формы, претворяя таким образом языковой знак в элемент изображения (Novak-Popov 2002: 215-216). Приведенные примеры визуальных произведений доказывают, что при этом речь не идет об "освобожденном от смысла" лудизме или ларпурлартизме, т.е. об искусстве, являющемся самоцелью, искусстве для самого себя; сущность визуальной поэзии не исчерпывается эстетикой, у нее есть свое определенное, социально обусловленное содержание.

И что еще важно: с помощью своей "материальности" визуальная поэзия в форме графических листов, плакатов, брошюрок, авторских каталогов или настоящих (напечатанных) книг вступает в наше физическое пространство, находится в нем и от читателя и зрителя, по сути одного и того же лица, требует сотрудничества особого рода: не только читать или смотреть, но и переживать, и так понимать и принимать значения, предложенные ею, активно участвовать в ее создании. В этом, пожалуй, ярче, чем во всем остальном, выражается еще одно существенное качество визуальной поэзии — ее непредсказуемость.