SLOVENSKE ZGODOVINSKE AVANTGARDE MED PODBEVJbKOM IN TANKOM

Denis Poniz

Univerza v Ljubljani, Slovenija

Ко je leta 1967 Anton Ocvirk objavil komentirano izdajo Kosovelovih konstruktivisti6nih pesmi Integrali ‘26 in tako pretrgal z eno od "tabu tern" slovenske sodobne literature, pravzaprav tudi literame zgodovine in estetike, je s tem odprl pot tudi za raziskovanje drugih avantgardnih pojavov in za kriti£no-znanstveno ovrednotenje umetniSkih osebnosti in njihovih sopotnikov, ki so sodelovali pri nastanku in oblikovanju slovenskih zgodovinskih avantgard. Ob tem ne smemo pozabiti, da je to tudi 6as, v katerem se pojavi izjemno тобпо in socialno zelo uspeSno neavanjgardno gibanje, ki ga, poleg multimedialne skupine OHO na Slovenskem zastopa in uresni6uje se cela vrsta umetnikov z razlicnih podrodij. Dogajanje neavantgard in rekonstrukcija "avantgardnega" zgodovinskega spomina sta torej tekla vzporedno, 6eprav so neovantgarde le malo spodbud 6rpale iz zgodovinskega avnatgardnega spomina. Po vrsti so bili "odkriti" kot avantgardni umetniki Avgust Cemigoj, Ferdo Delak (ki je svoj portret, delno tudi avantgardni, dozivel ze pri Moravcu; (Moravec 1971) in skupina, ki je sodelovala pri TANKu, Anton PodbevSek in njegov krog; vsaj nekaj pozomosti je doiivelotudi zgodnje, avantgardno ustvarjanje Ivana Mraka(Mrak 1984; 1987). Vrsta posvetov, okroglih miz, spremnih studij к reprintom originalnih avantgardnih izdaj in monografij pa je tudi celovito osvetlilo slovenski avantgardno dogajanje in njegovo znaCilno (dis)kontinuiteto med leti 1915-1929.

Pri tem ni brez pomena, da je bila pozomost usmerjena bolj kot na posamezne komponente avantgardnih poskusov, ki ustrezajo tradicionalnim umetnostnim disciplinam (literaturi, likovnosti, arhitekturi, glasbi, gledali§6u) na celovito dogajanje, na sintezo prvin v "pravo" avantgardno in ambientalno umetnost, v kateri so prej naStete prvine vcasih spojene do nelodljivosti in nespoznavnosti in tvorijo novo umetniSko in estetsko, tipicno avantgardno "realnost". Delak, eden od vodilnih akterjev zadnjega avantgardnega vala, je v programskem besedilu Kaj je umetnost (Mladina 1926/27: 1, 21) misel о novi umetnosti izrazil z besedami: Umetnost je celokupno stremljenje casa in prostora v katerikoli enoti, bociisi v arhitekturi, slikarstvu, kiparstvu, pesnistvu, glasbi ali plesu. (...) Nova umetnost je nastala v casu kaosa, izcistila in premagala je pros tor. Avantgardna umetnost je torej razumljena kot sintetidna, prostorska in dinamicna relacija z zivljenjem, v katerem mora, kot meni Delak, "premagati prostor". Zato ji dvodimenzionalni prostor knjige, revije ne zadosda. stremi к temu, da bi se izrazila v tretji dimenziji in da bi prostoru vdihnila "novo", "avantgardno" zivljenje.

Avantgardna umetnost, ki je stopila iz zaodrja, je zahtevala novo znanstveno obravnavo. Da je bilo to potrebno, pridajo mnoga mesta v sicer znanstveno neopore6nih Studijah starejSih raziskovalcev, ki avantgardnih pojavov niso mogli razumeti drugaCe kot v kontekstu nasprotovanja ustvaijalcem in delom "tradicionalne" umetnosti, vopoziciji do "pasatistidne" modernistidne umetnosti in niso bili pripravljeni avantgardnih pojavov zaznamovati predvsem kot poskusov avtonomnega razumevanja usode moderne umetnosti (Burger 1974: 33) in zavestne depersonalizacije literarne strukture (Flaker 1984: 18).

Posebej v zadnjih dveh desetletjih so se raziskave, tudi take ki so segale preko ozkih okvirov samih pojavov in jih uvrSCale v evropski avantgardni kontekst, pomnoiile, tako da je danes mogo6e zanesljivo reci vsaj to, da slovenske zgodovinske avantgarde niso niC slabse literamo-zgodovinsko, estetsko in tudi socioloSko zaznamovane, opisane in ovrednotene kotdrugi, vsekakorodmevnej§i, celovitejSi in dokumentamo bolje opremljeni evropski avantgardni pojavi. V tern 6asu se je sicer izoblikovalo prepriCanje (npr. Kos 1980c), da so slovenska avntgardna gibanja v primerjavi z evropski zavrta, izjalovljena ali "blokirana" (Kos 1980c: 743), vendar je treba takoj dodati, da so omenjene trditve iz Kosove razprave relativne, saj je avantgardni "kontekst" povsem nekaj drugega kot "kontekst", v katerem se je dogajala druga umetnost; zavrtosti in blokiranosti ne smemo opazovati iz prostora dogajanja tradicionalne umetnosti, marved izzasnov notranje logike avantgardnih gibanj in njihovih uresniditev v razmerah, na kakrSne so naleteli ob svojem nastanku.

In vendar se na zemljevidu slovenskih zgodovinskih avantgard vseeno Se pojavljajo bele lise. Nekatere od njih bodo ostale verjetno za zmerajneraziskane, saj so se, v vihrah in v enoumju minulih casov izgubili dragoceni dokumenti in pridevanja; ustvarjalci so se zazmeraj poslovili, ne da bi jih lahko intervjuvali in ohranili njihova pridevanja. Avantgardna gibanja so na Slovenskem bila zaznamovana z dvema prekletstvoma: prvo se je imenovalo levidarstvo, ki so mu, brez izjem pripadali vsi avantgardisti, ne glede na to, kaj je vsakdo od njih razumel pod tern pojmom in kako ga je udejanjal v konkretni politiki; mnogim avantgardnim umetnikom je avantgardna umetnost predstavljala samo odskodno desko za agitiranje v politiCni sferi, umetnost so razumeli kot sredstvo razrednega boja in ne kot cisti estetski fenomen. Avantgardisti so se navdusevali—tudi zato, ker je bila v prvi dobi ruske revolucije avantgardna umetnost=revolucionama umetnost—nad idejami sovjetske revolucije, le-to pa je v meSdanskih krogih povzrodalo preplali, nezaupanje in kondno sovraStvo do avantgardnih gibanj. Drugo prekletstvo avantgard je bilo povezano z avantgardno obsedenostjo, s katero so, bolj ali manj sistematidno, a vedno z velikim zarom in velikimi, bobnedimi besedami, napadaii "stebre druzbe", med katerimi je bila, vsaj kar se Slovencev tide, na prvem mestu naciotvoma literartura kot "sakralna", nedotakljiva umetnost. RuSenje tabujev, posmehovanje tej nedotakljivosti, iskanje novih, izzivalnih in vzporednih poti, je bilo veckrat prekinjeno, vcasih tudi nasilno.

Zato seveda slovenske zgodovinske avantgarde moremo in moramo opazovati prav v tern kontekstu, ki bi ga na kratko sicer res lahko oznadili kot v sebi zavrto, ne do kraja razvito in ne po lastnih zakonitostih ukinjeno gibanje, ki je bilo omejeno tudi v svojih izvedbenih moznostih, saj ni bilo niti prave publike, ki bi konzumirala njihovo umetnost, bilo pa tudi ni pravih mecenov, ki bi podprli prizadevanja, kakor se je to dogajalo v drugih evropskih avantgardnih gibanjih in skupinah. Zato natem mestu omenjamo dva, ki sta prej izjema kot pravilo: SkofjeloSki podjetnik Vinko Hajnrihar, ki je denamo podprl izid PodbevSek-Kogoj-Vidmaijeve revije Trije labodje in kocevski tiskar Josip Pavlicek, ki je, v ve£jem delu na svoje stroSke, natisnil obe Stevilki TANKA. A resnica о zavrtosti, nerazvitosti in celo blokiranosti je samo ena resnica. Obstaja Se druga, ki pojasnjuje marsikaj od tistega, kar prva samo ugotavlja, popisuje in klasificira.

Tudi zato so avantgardni pojavi medsebojno nepovezani, med njimi ni organskih vzro6no-posledi6nih ustvarjalnih in ideoloskih trkov, predvsem pa ni nikdar nastala tista nujna sirSa socialna paradigma, ki bi omogoiila, da bi se glas avantgardistov odlepil od monotonije oznak, ki so avantgardne umetnike oznaievale za norce, postavljace, prenapeteze in burkeze, njihova dela za plod bolne, sprevrzene domisljije, njihove povezave (v primeru skupine okoli Novega odra oz. TANKA) z drugimi evropskimi avantgardisti pa za ceneno burkaStvo in malovredno samohvalo.

Tretje, kar je delovalo zavirajoce, je odsotnost jasnih in trdnih izhodiscnih predpostavk, so se v drugih zgodovinskih avantgardah izrazale v Stevilnih manifestih, programskih besedilih, ki niso samo apologetsko zarisovala podobo nove, avantgardne umetnosti, marveC so tudi konkretno bojevito in strastno zanikovala "staro", prezivelo, "pasatisticno" umetnost. PodbevSkov spis Politicna umetnost (objavljen v Rdecem pilotu, St. 2, 1922), enega prvih tovrstnih slovenskih spisov, bi komajda lahko imenovali pravi avantgardni manifest, saj je v njem zbrana pisana zmeda eklektidnih misli, izjav in parol, ob izvimih lahko najdemo Se bolj ali manj oblikovane citate od Nietzscheja do Kropotkina. Vendar kaze avtorjevo voljo, da bi s svojimi umetniSkimi poskusi izstopil iz tradicionalnih okvirov, pa 6eprav s pomocjo najbolj razglaSenih rev olucionamih parol (Dolgan 1990:243). Tudi kasnejSi manifesti, recimo Kosovelov Mehanikom! (v 6asu nastanka, julija 1925, neobjavljen) ali Delakova manifestamladinapodaj se v borbo! in MI(oboje objavljeno v: TANK, St. 1 1/2, 1927) sta, kljub svoji konkretnosti, ostala brez pravega (socialnega) odmeva.

Pomembnost manifestov in programskih izjav za evropski in slovenski avantgardizem je nesporna. Manifesti so hkrati literarna besedila po sebi in poskus vdora v socialno sfero zivljenja, kot na£in samopotrjevanja in poskusapreseganja tistih meja, ki sojih avantgardni umetniki cutili v stiku s prostorom in casom, v katerem so delovali. Zato Kos (Kos 1980a) celo pledira za posebno raziskovanje tega segmenta avantgardnega gibanja, saj manifeste vidi kotposebno obliko literature, morda ze kot poseben tip "poezije". (Kos 1980a: 129).

Nekateri manifestativni dokumenti, kakrsen je bil recimo lilerarni program, ki ga je Podbevsek prebral na literamem ve6eru, ki gaje imel leta 1921 v Ljubljani skupaj s tedanjim, "varovancem" Vladimirjem Premrujem, se niso ohranili. Podobno vpraSanje je tudi, kaj seje tovrstnega zgubilo med materiali, ki so bili pripravljeni za tretjo, nenatisnjeno stevilko TANKA. Tudi velik del tedanje Mrakove umetnosti, npr. Oblocnico, ki se rojeva (1925) smemo in moremo razumeti kot poskus manifestativnega izrazanja novih (avantgardnih) pogledov na lastno ustvarjalnost in ustvaijalnost pripadnikov avantgardnega kroga.

Spodbude, ki sojih ustvaijalci in zastopniki slovenskih zgodovinskih avantgard sprejemali od zunaj — skozi informacije, ki so jim jih posredovale domaCe in tuje revije ali dasniki, so bile vsekakor sprejemane neenakomeme; verjetno drzi teza, da se slovenske avantgarde nikdar niso razvile v trdno in "avantgardno" organizirano literamo gibanje. Nekaj podobnega velja za centre, ki bi lahko vplivali na slovenske zgodovinske avantgarde: bliznje, kot so Zagreb, Trst ali Munchen ali celo bolj oddaljene kot sta bila recimo Berlin ali Beograd.

Vendar pa je za slovenske zgodovinske avantgarde znaCilno, da so ustvarjalci poskusali zapustiti uhojene steze ne samo v vsebini in obliki svojih umetniSkih del, preseci so hoteli tudi razdelitev na posamezne umetnostne zvrsti in priti do "celostne umetnine", ki pa je v avantgardnem besednjaku pomenila tudi vstop (pravzaprav vdor) umetnosti v socialno sfero, zdruzitev umetnosti in zivljenja v nov, avantgardni artefakt. Ker pri tern ni §lo za sistematidno in postopno osvajanje obicajne socialne sfere, marvel za umetnisko izrazeno nestrpnost, za silovitost, ki se ni ustavljala ob druzbenih konvencijah in ni spoStovala tudi nenapisana pravila, so avantgardni umetniki zelo hitro in zlahka naleteli na negodovanje, odpor in zavracanje. A tudi kadar niso osvajali socialne sfere — recimo Srecko Kosovel — so ze s svojimi umetniSkimi stvaritvami opozaijali nanezdruzljivost svojih pogledov s sploSnimi nazori, na nesozitje svojih in splo§nih socialnih norm, nor6evali so se iz zastarelih umetnostnih kanonov in estetskih norm, ki so vladale filistrom in provincialcem.

2

Slovenske zgodovinske avantgarde se priinejo s pesniskimi poskusi Antona Podbevgka, imenovanimi Zolta pisma (1915, vendar so posamezne pesmi iz omenjenega cikla nastajale 2e pred tem datumom) v casu, ко po Evropi divja prva svetovna vojna, pred oCmi zmeraj bolj laCnih, prezeblih in bolnih narodov pase zaCenjarugiti stari red, ki seje se pred nekaj desetletji prikazoval tudi kritiCnim обет kaksnega Karla Krausa kot v temelju trden in nepodlozen spremembam, kakrsne clovek lahko zasleduje pri minornih pojavih v cloveski druzbi. Avstro-Ogrska, za ene jeca narodov, za druge spet prva moderna evropska vecnacionalna skupnost, je pokala po vseh Sivih, a po vseh givih je pokala vsa stara evropska politi6na in socialna ureditev. Umetnost simbolizma in nove romantike je morala osupla prepustiti mesto bobnecim besedam in iivim, bole£im barvam futurizma in ekspresionizma. Skrito, neizredeno, sluteno je planilo na dan. Ustaljene vrednote, sistemi, ki so veljali skozi vse devetnajsto stoletje, le dograjevati jih je bilo treba, negovati in ohranjati, so se zamajali in spremenili v sipek prah.

PodbevSek je Zolta pisma zasnoval kot cikel (triindvajsetih verzno in ritmicno raznorodnih pesmi) oz kot daljSo pesnitev (Salamun-Biedrzycka 1972), ki ga je poslal na uredniStvo Ljubljanskega zvona, ki pa cikla ni objavilo. Ce stmemo nekatere poglede na Zolta pisma (Salamun-Biedrzycka 1972; Poniz 1991) potem je Podbevgek v ciklu izrazito eksperimentiral z besedami (...) ki si ustvarjajo v tekstu lasten prostor, uporabljal je sokantne domislice in neologizme, poigraval se je z odsotno interpunkcijo, onomatopoetskimi izrazi, razstavljanjem besed na zloge in absurdnimi podobami. vendar ni Slo samo za futuristicno "osvobajanje besed" od njihovih konvencionalnih pomenov in diskurzivnih verig, marve6 tudi za prve slovenske poskuse besedam poiskati in poudaijeno izpostaviti tudi njihovo likovno, prostorsko komponento. Merd besedo in prostorom, v katerem se je pojavila, v kateregajoje pesnik postavil, so nastala novarazmerja. Toje Podbevgek skugal poudariti s kombinacijami in kontrastiranji zelo dolgih in kratkih verzov, ki poudarjajo nasprotjamed posameznimi pesnigkimi izjavami. Те izjave ne ureja vec "vigja logika" pesmi, marvec skrivnostna logika asociativnosti, ki zdruzuje navidez nezdruiljivo pesemsko materijo.

PodbevSkovo snovanje, ki se je ohranilo v Zoltih pismih, je samo majhen del ustvarjalnosti iz prvih desetih let (ve£ priCevanj potrjuje, da je v tem Casu pesnik zelo veliko pisal, a recimo v zbirko Clovek z bombami sprejel samo deset pesmi [Vidmar, 1985]), je nasilno pretrgal vpoklic v vojsko in sluienje v Judenburgu in na italijanski fronti naJuinem Tirolskem vse do zloma Avstro-Ogrske.

Mladi dijak Podbev§ek je vojno — pri tem ni bil osamljen! — pozdravil kot tisti ociSCevalni dogodek, ki bo Sibko in nedozorelo, staro in trhlo pometel, ostalo bo samo zivljenjsko, krepko, trdno, Cvrsto. Taka so njegova Zolta pisma. Vsaka beseda v njih zari v svetlobi tega novega prepricanja, ki bo na mesto starega in prezivelega postavilo novega cloveka, ki bo Clovek tehnike, hitrosti, podjetnosti, veliCine, Clovek-sam-sebi-edina-mera. Futurizem, ki je kasneje na zalost postal driavna (umetnostna) ideologija in ki je dovolj dolgo koketiral s fasizmom, da si je potemnil sloves, je navduseval tudi mladega PodbevSka. Njegova podoba, izreCena in izrekljiva, se je v Zoltih pismih oblikovala v novo, zares avantgardno dozivljanje sveta. Zapis iiteramega "Cutenja" ni veC zadoSCal; konvencionalno razmerje med "mislijo" in "zapisano besedo" se je moraio umakniti pred poskusi likovnega, vizualno podprtega izraianja vsega tistega, kar je v vojnem vrtincu obCutila mlada razrvana, a silna duSa mladega pesnika.

PodbevSekje tesno povezan s t.i. "novomeSko pomladjo", kultumimi prireditvami, ki se zgodijo v Novem mestu 26. septembra 1920 in ki zdruiijo prizadevanja mladih umetnikov PodbevSka, Bozidarja Jakca, Marjana Musica in Zdenka Skalickega oz. razstava likovnih del Jakca, Carga, MuSiCa, Skalickega in drugih, glasbeno popoldne na gradu Kamen z glasbo Marija Kogoja ter literami veCer, na katerem je PodbevSek bral pesmi, kasneje objavljene v Clovekuz bombami. Poleg vseh drugih opisov, je enega ohranil tudi Bogomir Gerlanc, ki je bil posluSalec enega teh veCerov. Mladi so veliko diskutirali о Podbevskovih recitacijah, manj jih je zanimala Kogojeva glasba, ali z GerlanCevimi besedami: Kogoj, ki je spremljal Podbevskove recitacije na klavirju, s svojo muziko ni bil tko "pomemben" akter teh nastopov in kolikor se spominjam, о njegovem delu — kompozicijah ali improvizacijah, ni tekla beseda med nami. (Gerlanc 1985: 307). Podbevesekje torej — podobno kot Ivan Mrak —vse stavil naosebni nastop, naavantgardni "dogodek", ki je moral biti Sokantna provokacija, moral se je razlikovati od konvencionalnih branj, moral se je razlikovati od konvencionalnih nadinov podajanja poezije, napolnjevati je moral prostor z vso svojo artisticno prisotnostjo, besedi je skusal podeliti novo, sugestivno mod.

Kot nadaljevanje — in zaostritev—se kasnejSe PodbevSkove pesmi, ki nastajajo v zadnjih letih vojne izoblikujejo v zbirko, imenovano Clovek z bombami. Gre za izrazito provokativen naslov, saj meri naanarhiste in njihovo prevratniSko, nasilno razumevanje stvarnosti, temu provokativnemu naslovu pa so prirejene pesmi, v katerih PodbevSek v sirokem zamahu zdruzi vizijo izgovorjenega in videnega, predstavljivost, ki jo podeli besedam, organiziranim ne ved po semanticnih, marved po vizualno-sinestetidnih kriterijih. Objave teh pesmi v revijah mu niso prinesle slave; enako ne recitacije, kjer je sam skuSal pesmim podeliti prostorsko zivljenje; znani psihiaterga je javno, v casopisu primerjal s svojimi lunaticnimi varovanci.

Pesmi, ki jih je sprejel v zbirko, so nastale v razponu med leti 1915 in 1920. Za te pesmi je znadilno dvoje: med naslovom in vsebino pesmi poskuSa pesnik vzpostaviti dinamidno razmerje, kjer naslov ni ved "nadrejen" vsebini pesmi, marved je z njo povezan v nizpodob (Salamun-Biedrzicka 1972: 69, sodi, da bi lahko imeli vsega Plesalca v jeci fpesem je nastala 1919] za razgiban scenarij za surrealisticni film), slik, vizualnih senzacij, ki jih pesnik le delno lahko prenaSa v (konvencinalni) pesniSki material. Druga znadilnost je poudarjena likovnost celotne pesmi, njena graficna podoba, opticna oblika (Podbevskova formulacija), ki sega od stolpicaste strukture (vsak verz ena beseda) pesmi Vpravljicnem gorovju ali dela pesmi Elektricna zoga do prostega verza, ki je razvezan do te mere, da se vizualno in fonidno priblizuje prozi (pesmi Na dezeli, Izumitelj na zemlji, Himna о carju mavricnih kac, deli Elektricne zoge, Carovnik iz pekla, posebej sklepna pesem zbirke, Plesalec v jeci).

Ce je se v zadetku osemdesetih Dimitrij Rupel menil, da so Podbevskove pesmi iz Cloveka z bombami take, da se iz danasnjega vidika zdi marsikaj v Podbevskovi poeziji pretirano, pateticno, grobo in obskurno (Rupel 1981: 167) in ce je Kos videl te pesmi kot torzo neizpolnjene celote, ki ni popolnoma izenacena (Kos 1980c: 747), so kasnejese raziskave, posebej pa prispevki, prebrani na simpoziju ob pesnikovi stoletnici rojstva (Novo mesto, junij 1998), nedvoumno pokazali, da Podbeskovapoezijatrdno stoji na izraziti avantgardni poetiki, kar seveda ne spreminja dejstva, da v svojem dasu ni udinkovala tako, kot so avantgardisti pricakovali in kot bi lahko о njenem ucinkovanju sklepali iz nekaterih ohranjenih dokumentov.

Podbevsek skuSa ob lastnem ustvarjanju ustvariti tudi avantgardno falango, skupino, nemara celo gibanje; zaveda se, da je avantgarda "podjetje", ki zahteva skupinski napor in skupinski vlozek. Najprej s kritiko Josipom Vidmarjem in glasbenikom Marijem Kogojem ustanovi avantgardno revijo Trije labodje (1922), kjerje po prvi stevilki priSlo do razkola med avantgardisti-ustanovitelji ob tem, kako vrednotiti Zupancidevo poezijo. Podbevsek in njegov tedanji privrzenec Vladimir Premru (v prvi Stevilki Treh labodov je objavil pesem v PodbevSkovem slogu Krvnik, pojod na crno zagrnjenem odru z jasno protitradicionalistidno, torej tudi protizupandidevsko tendenco) sta vztrajalapri svojem. PodbevSek, kije izstopil iz urednistva Trehlaodov, je sam ustanovil novo revijo Rdeci pilot, "mesecnikprevratne mladine za duhovno revolucijo". Prakticno Podbevsek ni bil sposoben organizirati avantgardnega gibanja, prav tako pa z mocjo svojih argumentov ni obdrzal skupaj avtorjev, ki se pojavljajo v reviji (Onid, Premru). V Rdecem pilotu znova isde povezave z drugimi juzno slovanskimi avantgardisti (zenitisti), vendar kmalu preneha z izdajanjem. Njegov zagon iz obdobja, ко nastajajo pesmi Cloveka z bombami — zbirka izide na koncu avantgardnega obdobja (1925), kot nekaksen avantgardni relikt, ki ne udinkuje ved na mlade — se ne nadaljuje in PodbevSek relativno zgodaj zapusti avantgardne vrste.

Znadilno paje, daje Podbevsek s svojim avantgardnim konceptom, kakor ga je vendarle izrazala prva stevilka Treh labodov, naredil vtis na osemnajstletnega Srecka Kosovela, vendar se je Kosovel iznenada izneveril svojemu ucitelju in se prikljucil preostali dvojici od nekdanje "Labodje koalicije" in v drugi stevilki Treh labodov objavil tri povsem tradicionalisticne pesmi (Vrecko 1986: 79). Zakaj se je Kosovel odlocil proti PodbevSkovemu radikalizmu, je verjetno mogoce rekonstruirati iz njegovega nadaljnjega razvoja, v katerem kultumo-politiCna in estetsko-avantgardna komponenta njegove poezije najdeta skupni imenovalec Sele v casu, ко se pesnikovo zivljenje poCasi izteka. Obenem je s svojimi konsi, ki so, za razliko od PodbevSkovih pesmi, povsem originalne montaze, konstrukcije paradoksnih in absurdnih asociativnih zvez, citatov, odkruSkov zabele2k in dobcev notranjih monologov, postavljenih v tipografsko in vizualno razgibana razmerja, seznanjal ie svoje najo2je znance. S konstrukcijami, montazami, "sestavljankami", kjer beseda ne deluje samo s pomenom, marveC tudi s svojo podobo, je ustvaril tip lirike, ki ni bil sprejemljiv samo za SirSo kultumo zavest, marve6 tudi za njegove najblizje tovariSe; odlocitev, da s temi pesmimi ne stopi v javnost je bila zavestna in premisljena. Kosovel je, kot lirik videl svoje mesto predvsem v poeziji, tudi tisti, ki skuSa avantgardno komponento podrediti socialni in celo socialno-prevratni. Zna6ilnoje, dani imel globljegaodnosadozenitizma, sajjeznananjegova izjava, zapisana v beleznici "ljubim zenitisle ne pa zenita".

Do povezav s slovenskimi avantgardisti okoli Novega odra in Tanka in avantgardnimi gibanji gibanji srbskega zenitista Ljubomiija Micica, ki med leti 1921 -26 izdaja dokaj odmevno avantgardno revijo Zenit, pride relativno pozno, saj preko brata, Se bolj ekscentri<Snega Branka Ve. Poljanskega Micic naveze stike s Ferdom Delakom. Na literarnih veCerih, ki jih odmevno prirejajo zenitisti — dva sta leta 1925 v Ljubljani — pride z njimi v stik tudi druga pomembna osebnost slovenskih zgodovinskih avantgard, Sre6ko Kosovel.

DrugaCna je avantgardna pot Sre6ka Kosovela, za katerega smemo reci, da se je oblikoval med zadnjimi odbleski poiarov prve svetovne vojne, za Slovence tragicnimi povojnimi dogodki, ki tretjino jugozahodne Slovenije dodelijo Italiji kot vojni plen in nagrado za sodelovanje z antantnimi silami in lastno senzibilnostjo ob podobah propadajoce Evrope.

Zdi se, da je prav metafora propadajoce Evrope, ki se tolikokrat pojavlja v avantgardnih izjavah in manifestih po Evropi, navdihovala tudi Kosovela. V zapisu Kriza clovestva (Kosovel, ZD, II1/1,35), nastalem 1925, je zapisal: Zapadna civilizacija mora umreti, zapadna "umetnost" mora umreti in bo umrla, kakor se ze pri nas pozna...Kajti kjer ni zivljenjske osnove, ne more nas tali zivljenje. Avantgardna misel о zatonu evropske dotedanje civilizacije in njene umetnosti izraza v celi vrsti konstruktivistidnih pesmi (Odprite muzeje, Kons Z, Depresija, Kons [Truden evropski clovek], Ljubljana spi, Evropa umira, Ljudje brez src, Destrukcije, Ponosni mladi clovek poje v woe). Kosovel, ki je tudi cutil, da je smisel avantgardnega podetja v skupinskem angaZmaju, je od relativno tradicionalnih nazorov, ki jih izraza v revijah Mladina in Lepa Vida, v zadnjih dveh letih svojega 2ivljenja nenadoma dozorel preko vseh faz od nove romantike in ekspresionizma do distega konstruktvizma, s katerim ga je v tem dasu seznanil njegov prijatelj in sovrstnik, slikar in grafik Avgust Cemigoj.

To je silovita, komajda opisljiva faza, v kateri nastane nekaj desetin pesmi, imenovanih Konsi (najverjetneje skrajSanka besede "konstrukcije"); nekatere od teh pesmi sodijo med najradikalnejSe poskuse v vsem dasu, ко trajajo zgodovinske avantgarde. Kosovelovi Konsi so izrazit primer avantgardne poezije, ki zdruZuje semantidno in likovno komponento v novo "pesniSko podobo", ki pa ne raste samo iz nekdanjih, "liridnih", marved tudi novodobnih, provokativnih in predvsem depoetiziranih korenin.V spisu О "umetnosti”, objavljenem posmrtno v Ljubljanskem zvonu, 1936, st. 3, 238-39 je "novo umetnost" oznadil z identitetno formulo vsebina oblika. Ceprav smemo konse in nasploh Kosovelovo konstruktivistidno poezijo povezovati tako s zgodnjim Podbev§kovim vplivom kot tudi z Micidevim zenitizmom (Vredko 1986), konstruktivizmom, kakor ga je sprejemal iz zenitizma in preko Cemigojevih informacij (Krecic 1980), paje treba verjetno iskati tudi zveze z Apollinairovim kubistidnim pesniSkim "slikanjem", v katerem besede in besedne zveze niso podrejene samo bolj ali manj asociativnim, marved tudi izrazito vizualnim, celo taktilnim zvezam. Kosovel v svoje konse prinese ne le "predmete" iz vsakdanjega sveta, marved tudi pesniSke izjave nenehno kontrastira z "vdorom realnosti", ki "deformira formo" ; proti koncu leta 1925 (Ocvirk 1967: 105-106) je pri§el do radikalnih spoznanj, ki (dvakrat poddrtana s pesnikovo roko) zvenijo kot lapidami manifest: "Razvoj к prostoru. vsaka beseda je svet zase. Gibanje med svetovi. predavanje о besedi." V tern dasu so nastale

tudi njegove lepljenke, najobseznejso med njimi (Ocvirk 1967: 105) je organiziral tako, da so v njej besede tao vdela ne v likovno ploskev, da ucinkujejo hkrali s svojo lirsko neposrednostjo in slikarsko dekorativnostjo zivo, vznemirljivo in prepricljivo. (n.d.)

4

Tretjo—po obsegu in ambicijah najbolj celovito, po konceptu najbolj muitimedialno in po odmevu najbolj intemacionalno fazo v razvoju slovenskih zgodovinskih avantgard predstavlja gibanje okoli revije TANK. To dogajanje zacne (Vredko 1985) Ferdo Delaks svojim Novim odrom, nadaljuje pa se z obema stevilka revije TANK. Vendar poudarek v tretji fazi slovenske zgodovinske avantgarde ni ved v literaturi, v besedi kot nosilki smisla, tudi avantgardnega, marvec v likovnosti Cemigoja in teatrskosti Delaka, kar kaze tudi na bistven premik v pojmovanju modi besede, ki ne pomeni ved toliko, kot je pomenila prej, saj na njeno mesto stopijo kolaz, plakat, udamo geslo, sama tipografija, sozitje hipertrofirane besede, slike, fotografije. Nova, izzivalna tipografija je obvladovala ze prvi (in edini) zvezek Delakove revije za novo gledalisko umetnostTVbv/ oder (1925). enako plakat za Literarno-umetniski vecer, ki ga je Novi oder pripravil istega leta (3. marca).

Sam historiat revije TANK je dokumentirano popisan v reprintu (Poniz 1987), kjer so objavljeni tudi prepisi ohranjenih dokumentov., iz katerih je mogoce razbrati, da se med sodelavci kar naprej pojavljajo zahteve po sinteticni in konstruktivni umetnosti (Poniz 1987: 59). Zaradi teh zahtev je literatura, kot enovita umetnostna zvrst, z lastnimi zakonitostmi, v TANKu nadomescena s "prostorsko” umetnostjo, ki je revialni prostor lahko reproducira samo dvodimenzionalno, misliti pa jo je treba se v tretji dimenziji; to tendenco lahko opazimo Ze v edini stevilki revije Novi oder (pomlad 1925), ki bi, v prijaznejsih razmerah, prerasla v revijo, tipografsko organizirano na podoben nadin kot sta bili obe izdani (in tretja, za tisk pripravljena in nikdar izdana) stevilka TANKa.

Nova, izzivalna tipografija zaznamuje tudi TANK kot celoto in vsako enoto v njem, po drugi strani pa se beseda osvobaja svojega tradicionalnega medija, ni ved ujeta v mrtve crke napapirju, marved z besedili in slikami (fotografijami kipov, objektov), lepljenkami in udamimi gesli plane v scenski prostor, spremeni se v dogodek, podredi se agitaciji in propagandi. Od bralca/gledalca zahteva novo (ob)cutenje prostora, njegovo "revolucioniranje", ali, kotje zapisal Cemigoj vporocilu grupa konstruktivistov v trstu: konstruktivisti zahtevajo v umetnosti pristen dogodek in casu primeren dozivljaj. (TANK, 3, 90). Cutimo, kot so to zahtevala posamezna avntgardna gibanja, od futurizma in dadaizma do konstruktivizma, dinamiko besed, njihovo moc, hitrost, polet (Marinetti). Prav Ferdu Delaku naj bi se, skupaj s Cemigojem, ki je dobival spodbude za avantgardno organiziranost in dejavnost od italijanskih futuristov, posrecilo ustvariti prvi formalno konstituirani modelzgodovinske avantgarde na Slovenskem (Kos 1986: 255; 1987: 82).

Vendar paje za TANK znadilno, da v njem slovenska avantgardna poezija ne igra kakSne pomembnejSe vloge. Za takSno ugotovitev je nekaj razlogov: sama nosilcagibanja, Cemigoj in Delak, nista bila pesnika oz. pisatelja, kar je po svoje seveda novum: tretja faza slovenskih zgodovinskih avantgard se tako odreka "literarizaciji" v prid likovne, tipografsko-arhitekturne, gledaliske, ne nazadnje tudi manifestne umetnosti. Z drugimi besedami: vodilni nosilci avantgardnih tendenc prvid postanejo umetniki, ki jim literatura, beseda, ni osnovno izrazilo. Toje mogoce razbrati recimo iz Cernigojevega manifestativnega clanka-pogleda na 11/2 §tev tanka (v 3. §tev„ 82-83), kjer Cemigoj kotglavne cinitelje nove generacije po vrsti navaja arhitekturo, sliko-kiparstvo in na zadnjem mestu muziko-poezijL Revija TANK se poudarjeno odpira preko nacionalnih meja (2e s podnaslovom TANKA la revue Internationale de I'art vivant) in vabi (ali prevzema) dela tujih avantgardnih umetnikov.

Vendar ni brez pomena prav dejstvo, da sta se Delak in Cemigoj — obadva sta v Ljubljano pri§la iz tistega dela Slovenije, ki ga je okupirala in prikljuCila ltalija, obadva sta svoje umetniske izkuSnje nabirala v tuji (Cemigoj v Munchnu in weimarskem Bauhausu, Delak na Dunaju, v Parizu, Berlinu in Pragi) iskala mednarodne avantgardne zveze in skusala vkljuCiti v krog sodelavcev TANKA kar najved znanih avantgardnih imen, saj sta svoje gibanje imenovala umetnisko gibanje mednarodne avantgarde (mouvement artistique d'avantgarde nternationale), da mislita resno, pa lahko vidimo iz obeh stevilk TANKa, kjer so posamezni prispevki objavljeni v originalih.

5

Zadnje dejanje, £e ga smemo tako imenovati, slovenskih zgodovinskih avantgard, je tematska Stevilka (januar 1929) berlinske avantgardne revije (mesednika) Der Sturm, urednika in izdajatelja Herwarta Waldna, v kateri so, pod udarnim naslovom uvodnega clanka-manifesta, Die Revolutionierung der Kunst in Slovenien, podpisala sta ga Delak in Heinz Luedecke, sodelovali slovenski avantgardisti in sopotniki Marij Kogoj, Karlo Kocjanchc, Tone Seligkar in likovniki Edvard Stepanci6, Cemigoj, Ivan Poljak, Veno Pilon in Zorko Lah. Historiat zvez med slovenskimi avantgardisti in Herwartom Waldnom so popisani pri Kre6i6u (Kre6i£ 1989) in Poni2u(Poni£ 1987; 1997) in jih na tern mestu ne kaie ponavljati. Dodati pa je treba, da tudi "slovenska" Stevilka Der Sturma kaze, kako se je slovenski konstruktivizem — verjetno v tej dobi vodilna in hkrati nosilna komponenta avantgarde bolj kot na besede zanaSal na "ambientalno", prostorsko umetnost, kakor о tern na ve6 mestih pi§e prav Peter Krecic (Kre6i£ 1989). V tej "ambientalni" umetnosti je imela beseda vlogo zgolj enegaodelementov, ki so naseljevali umetniSki prostor, kakor smo to lahko videli ze pri obeh Stevilkah TANKa, Ceprav imajo v reviji posamezna pesemska, prozna, esejistidna in, ne nazadnje, tudi manifestnabesedila, svojojasno literamo, "semantiCno" sporoiilo, ki je del kompleksnejgega avantgardnega projekta. Podobnega mnenja je tudi Kos (Kos 1980c: 751), ко trdi: Najbolj avantgardisticni so seveda programski "razglasi" urednika Delaka, ki pa spet ravno s svojo abstraktno silovitostjo pricujejo о tern, da niso nastali iz potreb zivega avntgardizma v konkretnem kulturno-literarnem okolju, ampak so vecidel odmev zunanjih spodbud.

Slovenske reakcije na objave avantgardnih prispevkov v Der Sturm so bile odklonilne, celo posmehljive (Ocvirk 1929:509); 6eprav je danes Der Sturm razumljen kot ena vodilnih nemskih avantgardnih revij tedanjega fasa (Briihl 1983: 207), je Ocvirk skupino okoli revije odpravil podcenjujoio informacijo, v kateri izstopatadve misli: gre zgolj za samohvalo ljudi, ki niso umetniki in za poksus, da bi to "ne-umetnost" prodali na tujem. Slovenske zgodovinske avantgarde se, ce jih motrimo skozi optiko avantgardnega razumevanjacelovitega pomena "besede", v njeni "vi§ji" pojavnosti — kot niza semanti6no-sintakti6nih zvez in njeni "dekonstrukciji" — sestopu к elementamemu materialu, бгкаш in spaciainosti, v kateri se pojavljajo, v relativno kratkem 6asu transform i raj о od klasiCnega pesemskega besedila do popolnoma razprSenega besednega in Crkovnega materiala, ki predstavlja elementaren material, iz katerega nastajajo vi$je pomenske enote. Proces je, kljub vsem "blokadam", о katerih je 2e spregovorila slovenska umetnostna znanost, vendarle tako silovit, da presega toleran6ne sposobnosti sofiasne dru2be, ali s Kre6i6evimi besedami (Krecic 1987: 94) Avantgarda, ki najbolj radikalno razglasi razkol, zanika tradicijo in hkrati kompromisno modernizem, oprt na tradicijo, je treba zato preganjati, njena dela poskriti in nanjo pozabiti. To je bila v kratkem usoda slovenske zgodovinske avantgarde, boleca izkusnja za njena protagonista Cernigoja in Delaka.