Косовел и русский литературный центр конструктивистов

Янез Вречко

Университет в Любляне, Словения

Самым ярким представителем словенского авангарда начала XX в. был Сречко Косовел. Его дневники и личная переписка дают основание полагать, что ему были известны популярные в 20-х годах -юмы и он критически к ним относился. Традиционно литературоведы искали корни авангардизма Косовела в футуризме и конструктивизме. Футуризм был ему близок географически. Связь с конструктивизмом была подсказана исследователям самим Ко-совелом, который часто употребляет это слово. Даже свои поэтические вещи он называет укороченным словом "коне". Так же он хотел назвать и журнал, главным редактором которого планировал быть. Проблема становится более сложной, когда обнаруживается, что наряду с понятием конструктивизм он использует понятие конструктивность, разделяя их.

Литературоведы же размышляют об этом иначе, сомневаясь в том, что поэт осознанно обратился к русскому конструктивизму. Поэтому мы вправе спросить себя: верно ли, что Косовел достаточно четко понимал, что собой представляют все -измы того времени, "только о конструктивизме не знал, что написать", поскольку у него не было "никакого представления об этом русском литературном течении" (Kralj 1985:30). В связи с этим становится понятным убеждение, что до сих пор исследователям не удалось определить связь творчества Косовела с конструктивистским течением. Когда Оцвирк задает вопрос, в какое же время Косовел впервые встретился со словом конструктивизм, ему кажется, что ответить на этот вопрос можно только зная, в какой степени он был знаком с различными новыми веяниями, которые в то время наводняли Европу и волновали круг Корнелии (Ocvirk 1967: 131). Задравец поставил вопрос шире: "когда и каким образом поэт познакомился с русским и среднеевропейским кодексом конструктивизма" (Zadravec 1981:318).

Историки литературы давно знали о конструктивистском поэтическом эксперименте Косовела, тем не менее хотели иметь достоверную исчерпывающую информацию об источниках его вдохновения. Такой интерес возник, когда его стихи в "Интегралах -26" в 1967 г. стали доступны общественности. Реакция на вводную статью Оцвирка, предваряющую это издание, была немедленной и очень бурной, но не могла иметь серьезного значения, т.к. не исходила из глубокого знания европейского и тем более — русского литературного конструктивизма. В 60—70-е гг. еще не были открыты советские архивы и пока не существовало такого фундаментального исследования о литературном центре конструктивистов (ЛЦК), как "Русский конструктивизм" Грюбеля. Поэтому с тезисами Оцвирка, изложенными в названной вводной статье, а также суждениями Слодняка, Задравца, Кмецля и др„ поддерживающих мысль о подлинно русском импульсе в конструктивизме Косовела, нужно согласиться, но необходимо дополнить их и уточнить.

Задравец высказывает предположение, что Косовел мог познакомиться с новым эстетическим мышлением, скорее всего, через изобразительное искусство, может быть, архитектуру и театральные постановки в Москве и Берлине (Zadravec 1981: 318), что посредническую роль мог сыграть Иво Грахор-, а также что Косовел мог читать "Вещь" и "Sturm" в люблянском Русском обществе (там же: 324). Кмецль считает, что "как важный отправной пункту Косовела нужно серьезно учитывать советский конструктивизм, но что это влияние было весьма опосредованным и соотносилось, главным образом, с изобразительным искусством и литературой (Kmecl 1971,71: 126). Сегодня все это можно подтвердить аргументами, не только привлекая сведения из "Зенита", который в литературное пространство того времени принес первое известие о русской литературе и о котором Оцвирк в своей статье просто промолчал, но также говоря о непосредственном знакомстве с архивами русского ЛЦК.

Так, сегодня нет никакого сомнения в том, что для контекста словенского авангарда при его ориентации на советский конструктивизм важен был именно "Зенит", "который первым в Югославии обратил внимание на новое течение в русской литературе" (Flaker 1984: 441), тем не менее этот факт в целом не устраняет всех противоречий, связанных с консами Косовела. Также ясно, что ссылки на Чернигоя3, формирование им конструктивистской школы в Bauhaus, а позже и тесная дружба с Косовелом — слишком частные и неубедительные аргументы, особенно потому, что Чер-нигой мог влиять на Косовела главным образом своим изобразительным творчеством.

Совсем другая ситуация возникла с Грахором, который мог непосредственно информировать Косовела о событиях в ЛЦК, о чем нужно рассказать более подробно. Действительные истоки конструктивизма Косовела следует искать вне европейского конструктивизма, известного ему через Чернигоя, с которым, как мы знаем, Косовел не соглашался, в то же время нельзя считать бесспорным утверждение этого о непосредственном влиянии советского литературного конструктивизма, о котором его информировал Грахор. Таким образом, мы можем признать несостоятельными возражения Кмецля против тезисов Слодняка о непосредственном влиянии советского конструктивизма на Косовела (Kmecl 1971/72: 127), как несостоятельно и преувеличение влияния Чернигоя на переориентацию Косовела в 1924-1925 гг., которую отмечает Оцвирк.

Как нам представляется, в отношении Косовела стоит учитывать замечания Банна о том, что международный конструктивизм имеет два разных источника. В первом случае речь идет о непосредственном влиянии русского конструктивизма на европейскую культуру, а в другом случае мы имеем дело с длительной подготовкой европейских художников к восприятию русской модели. В творчестве Косовела это произошло очень быстро благодаря стараниям Грахора и "Зенита". Косовел был знаком с "Зенитом", как утверждает Гспан, уже с 1922 г. В то же время из записей в дневниках можно видеть, что Косовел активно интересовался "Зенитом" только с середины 1924 г., когда начал повторно интенсивно перечитывать его номера. Это, скорее всего, связано с нелегальным посещением СССР Грахором и его возвращением в 1925 г.

Нам представляется неверным не учитывать в развитии Ко-совела итальянского футуризма. Конечно, не в смысле источника его поэтического творчества, но в смысле вынужденного после встречи с ним обращения к русскому литературному конструктивизму, который на существенные вопросы, возникавшие у Косове-ла в связи с искусством и революцией, отвечал иначе, чем Маринетти4. И то и другое видно из отношения Косовела к современной технике, сложной и малоизученной области его творчества, однако для понимания того, что случилось с Косовелом в последние два года его жизни, даже очень существенной. Это более всего важно при неоднозначном отношении Косовела ко всему, что приносит современная техника. Он ее понимает, с одной стороны, как спасительную силу, способную порвать со всем отжившим, с другой — как силу, которая порабощает и механизирует человека и межчеловеческие отношения.

Косовел в своем поэтическом репертуаре использовал почти все слова из современного ему технического лексикона начиная с автомобиля, скорого поезда, самолета, торпеды, двигателя и т.д., которыми был просто очарован. "Автомобиль — сенсация!" (Ocvirk 1967: 136). "Автомобиль 4 км, мысль 1 км, стремление 100 м" (Ocvirk 1967: 184). Косовелу ясно, "что техника более интересна, политика более актуальна, и поэтому они более привлекательны" (Zbrano delo: 111), чем искусство. Только создание и развитие современной индустрии привнесло в народные массы ростки образования: "... машины принесли современную культуру даже в глубинку, в деревню. Мир становится модернизированным. Радио, телеграф, почта, железная дорога, теплоходы, газеты, книги — ускорители развития" (Zbrano delo: 26).

Мы уже обратили внимание на то, что Косовел, высказывая свое мнение о современной технике и цивилизации, часто тут же опровергает только что высказанное утверждение, что еще более относится к современному технизированному и механизированному человеку, на которого все эти достижения действуют уничтожающе. Он исходит из основной мысли, что "людей невозможно механизировать" (Ocvirk 1969: 145), "человек не автомат" (Ocvirk 1969: 145), поэтому "упади, мертвый человек..., раб механики" (Ocvirk 1969:249). Если раньше автомобиль для него — сенсация, то сейчас он становится машиной, которая "разбрызгивает грязь" (Ocvirk 1969: 199), "автомобиль не имеет свободной воли" (Zbrano delo: 677), "в механике нет культуры" (Ocvirk 1969: 145). "Поезд медленный, как черная улитка. Мысль как молния" (Ocvirk 1969: 138). Подобное отношение испытывает Косовел и к городской цивилизации. Ее многочисленные ослепляющие призрачные соблазны, давящие на человека, ведут Запад к неизбежной гибели. Такое отношение дает нам право думать, что Косовел был далек от слепого футуристического поклонения кинетической красоте предметов мегаполиса; напротив, от всего этого он держался на расстоянии, которое впоследствии превратилось в моральное осуждение циркачества и прелюбодеяния большого Ьорода, в радикальное сопротивление слепой механизации и предупреждение о ее опасности. Все это достаточно ясно прочитывается в знаменитом манифесте Косовела "Механикам".

Краль полагает, что здесь мы имеем дело с "квалифицированной полемикой Косовела, полной вдохновенных импрессионистических идей, с категорией L’uomo meccanico delle parte cambiabili Маринетти" — механический человек с заменяющимися запасными частями (Kralj 1985: 34). Тезис Маринетти был следующим: выживет только тот, кто позволит себя механизировать.

Из подзаголовка манифеста видно, что Косовел предназначал его тандему механиков и шоферов, а следовательно, тем, кто управляет автомобилем, и тем, кто ухаживает за машиной и современной техникой. Первая часть в целом от римской 1 включительно до римской II направлена против бездушной механизации — оппозиции органической жизни, против бездушного механического человека, который не способен понимать парадокса, связанного с "прыжком из механики в жизнь". Задача молодых — объединиться в электрическом замыкании, сжечь все механизмы и уничтожить человека-машину. Как можно прочесть в манифесте, мы имеем дело с первым объявлением войны в государстве СХС (сербов-хорватов-словенцев)— объявлением, которое, по мнению Косовела, было сделано именно в Словении (хотя это предложение в рукописи зачеркнуто). Поэтому необходимо объявить всем: "Человек-машина будет уничтожен. Мы объявляем войну всем механизмам... Бой всем механикам!" (там же).

В этой части манифеста ясно видно противоречие между жизнью, живой, искристой, парадоксальной, электрической, и механикой и механическим, бездушным, не понимающим парадоксов, не способным выжить в свете электрического пламени, потому что в этом случае произойдет короткое замыкание, а затем смерть.

Похожие мысли встречаются и в других работах Косовела. "Раб механики. Трансмиссия". "Уничтожьте тэйлоровские фабрики", "Смерть технико-механическим проблемам". "Техника и природа в контрасте". "Органическая природа и механическая техника" (Zbrano delo: 556).

Последняя мысль из письма барышни Самсовой особенно хорошо освещает и объясняет центральную проблему манифеста "Механикам". Хотя манифест — живой призыв к механикам и шоферам, его содержание предназначается все-таки другим, тем, кто способен "сделать прыжок из механики" для уничтожения че-ловека-машины. Мир техники — именно тот мир, где человек теряет свою первозданность, органичность, способность парадоксально мыслить, т.е. мир "усталого европейского человека", который находится в "экстазе смерти".

Поэтому нужно найти нового человека, а тот может быть только человеком с Востока, из тех мест, где "начинает светать; чувствуете ли вы этот рассвет?" "Один человек стоит посреди мира, только один человек... Новое человечество встает... Откройте окна, отворите двери: идет новый человек". За этим следует вычеркнутое предложение: "Все механизмы должны умереть!", которое еще раз автор повторит в конце манифеста, больше его не вычеркивая.

Манифест датирован июлем 1925г. Это значит, что он относится к тому времени, когда в сознании Косовела происходит поворот "влево". И манифест самым тесным образом связан с воскрешением нового человека как антипода механического создания. Этому посвящена его вторая часть (1-1V) (Zbrano delo: 114). Первая часть манифеста "Механикам", таким образом, представляет собой полемику с положениями Маринетти, в то время как вторая часть — панегирик Новому Человеку, которого Косовел называет также конструктивный человек. Время, которому он будет принадлежать, автор называет эрой конструктивности (Zbrano delo: 591-783).

Только с этой точки зрения возможно объяснение разрыва между Косовелом и Чернигоем, который до сих пор объясняли лишь семейными причинами.

Первая конструктивистская выставка Чернигоя проходила в спортивном зале средней технической школы в 1924 г. и демонстрировала велосипед, старый мотоцикл, пишущую машинку, одежду американского рабочего и многочисленные конструкции. Все это сопровождалось подписями: "Капитал — это кража. Образование рабочего — насущная необходимость... Художник должен стать инженером, а инженер — художником!" (Kre6i£ 1980: 35). Все это не произвело на Косовела достаточно серьезного впечатления. Он даже не пришел посмотреть выставку из-за ее недостаточно мощного революционного характера и напыщенных лозунгов. Другим существенным элементом, который развел Косовела и Чернигоя, был преувеличенный "машинизм" последнего, его слепая глорификация современной техники без какого бы то ни было дистанцирования.

Спор с Чернигоем продолжился через полгода, после выступления в Любляне зенитистов. Косовел упрекал их в формальном отношении к существенным вопросам революции — понятия, в котором он видел не формальную, а содержательную природу, требующую серьезного отношения, а не пустой игры, которую вели господа зенитисты5 (Zbrano delo3: 658). Отказ Косовела от идеи механического человека Маринетти тоже нельзя объяснить предполагаемыми экспрессионистическими позициями, поскольку известно, что с немецким экспрессионизмом он справился уже во время первых встреч с конструктивистской доктриной, весной 1924 г. (Zbrano delo: 523).

После всего сказанного становится ясным, что Косовел должен был устремить свой взгляд на течения, которые наряду с формально-революционными концептами учитывали также человека наступающей конструктивности, иначе говоря, течения, которые наряду с революционной формой учитывали революционное содержание. Среди течений 20-х гг. таким был конструктивизм, который идеально связывал современную технику и нового революционного человека, человека наступающей конструктивной эры, что было решающим для Косовела после его поворота "влево".

Интерпретаторы творчества Косовела испытывают постоянные трудности с его конструктивизмом, который не отличают от конструктивности, которую сам Косовел четко определял. Нам не кажется удачной идея через обращение к итальянскому футуризму объяснить поиск выхода из творческого тупика. При этом иногда можно обнаружить прямое отождествление русского конструктивизма и итальянского футуризма.

Сегодня известно, что в свое время РАПП (российская ассоциация пролетарских писателей) выступил против ЛеФа и ЛЦК, поскольку, особенно последний, демонстрировал слишком сильное восхищение Западом и его технологиями, восхвалял технику и недооценивал классовую борьбу (GrUbel 1981:169), отождествлял писателя с техником и понимал его только как специалиста в своей области, работу которого нужно включить в пятилетний план. Из всего этого следует естественное стремление к "социальному заказу", что логически вело к видимому концу, или смерти искусства; и это было ясно осознано конструктивистами, поскольку их цель была в разрешении противоречия между прогрессирующей техникой и культурной отсталостью пролетариата. Таким образом, конструктивизм получил просветительскую педагогическую функцию. Носителем этой функции была, помимо пролетариата, еще и левая интеллигенция (Grubel 1981: 146).

Сравнение идеализированной и фетишизированной техники в итальянском футуризме, который пытался механизировать человека до такой степени, чтобы его возможно было заменить или заместить другим механическим человеком или его механической частью, и символа русского конструктивизма — памятника Ш Интернационалу Татлина, скажет достаточно: этот механический столп был бы самым высоким строением мира, целиком предназначенным человеку, ему отмерял бы время: часы, дни, годы, а своей "информационной плотностью" он обеспечил бы потребность в знаниях человека новой конструктивной эры.

Как "специально революционное направление" (Ocvirk 1969:91) понимал конструктивизм и Оцвирк. С советским конструктивизмом связывал консы Косовела также Кмецль, рассматривая те стихотворения, где совместно выступают в единой конструкции речевое и изобразительное выражение; к тому же это стихи левой социальной направленности, значит, конструктивизм Косовела выступает как тесная связь левой идеологии и изобразительного эксперимента в тексте (Kmecl 1971/72: 127).

Мысль Чернигов о том, что Косовел постоянно опровергает идею конструктивизма, на которую часто ссылаются, скорее всего относится к конструктивизму зенитистов, Чернигов и, как мы увидим позже, Чичерина, так как за ними не стояла достаточно серьезная концепция, которой он ожидал от современной литературы. Но это никак не относится к русскому идейному литературному конструктивизму, который наиболее близок пониманию конструктивизма Косовелом. После обращения к конструктивизму он придает важное значение не только изменениям в литературе, но и в жизни в целом. Косовел выступает за новую культуру, новую политику и новое искусство (Ocvirk 1969: 150), причем трактовка понятия конструктивизма у Косовела кардинально расходится с трактовкой этого понятия Маринетти, Чернигоем и зенитистами.

Сочетание "Мастерская — храм" (Zbrano delo: 160) у Косовела очень тесно связано с идеей русского конструктивизма, о котором известно, что он "отказывался от двойственности искусства как храма созерцания и фабрикой как местом производства: именно фабрика должна стать новым храмом созидания интеллектуально-материальной продукции" (Brazzaduro 1984: 5). Отношения между мастерской-храмом” и пианино Подбевшека, которое "в сухом ритме играет/ как мотоцикл/ А я не люблю кататься на автомобиле/ и хочу ворваться во все здания этой страшной и парикмахерской цивилизации" (Ocvirk 1969:42), снова возвращают к сущности двойственности, которая характерна для отношения Косовела к современной технике и цивилизации. Только если возможно преобразовать в святой храм и тем самым достичь сближения техники и жизни, объединить достижения современного мира в пользу человека и человечества, только тогда поэт примет современную технику и цивилизацию, а это возможно только в том случае, если весь процесс начинается с человека, но не с механического человека, а с духовно-революционно преобразованного "на белых баррикадах" (Ocvirk 1969:151), без кровавой революции. На этом уровне Косовел близок к так называемому "оптимально-проективному заряду" (Flaker 1984: 27) целостного исторического авангарда, который рассчитывал на духовное преображение человека и оставлял в стороне революционные изменения экономических отношений, "парикмахерскую цивилизацию" и ее механические приобретения.

Рукопись Косовела под заглавием "Гибель современного общества и искусства" (Zbrano delo: 807) доказывает, в какой высокой степени он прослеживает главные идеи авангардизма того времени, которому поэт по сути принадлежал. В этом тексте под заглавием в скобках и карандашом он добавил: "белое новое общество будущего", к которому можно будет прийти только через "белые баррикады" и белую некровавую революцию.

И только с этой точки зрения станет понятна мысль из манифеста "Механикам", где говорится о первом в государстве СХС объявлении войны всем механизмам, сделанном в Словении. Очевидно, он рассчитывал на свои консы, которые сделали бы, будучи напечатанными в журнале "КОНС", возможным скачок в сознании словенцев, чего в границах СХС не способны сделать ни зенитисты, ни Чернигой. Когда план выпуска журнала "КОНС" провалился, а до этого не состоялся и выпуск журнала "Конструктор", Косовел убедился в необходимости перехода к конструктивности. Только этим объясняется вымарывание предложения об объявлении войны в манифесте "Механикам", поскольку поэт рассчитывал на его публикацию и вернулся к этой мысли опять осенью 1925 г., когда произошла "оккупация" Косовелом журнала "Младина"6, где Чернигою и Делаку7 было "запрещено" какое-либо сотрудничество (письмо Делака Мицичу 1927 г. Не опубликовано).

Консы Косовела, конечно, представляют собой наиболее очевидный выход "из словенской литературной традиции" (Kralj 1985: 32), но тем не менее сохраняют связь со значением слова. "Их связь с праязыковыми символами более логична, чем герметична. .. внутри дезинтеграции работает интеграция, и внутри разрухи все еще классический порядок вещей... Антипоэзия, таким образом, трансформируется в поэзию, "песнь", которую Косовел в действительности еще защищал" (Patemu 1985:102). Косовел должен был создать такое понимание поэтического слова — материала поэзии, которое читатель, социальный заказчик, мог бы принять, поскольку язык все еще воспринимался как национальный фетиш.

Записи в дневнике обращают наше внимание на то, что Косовел наряду с решением принять конструктивизм принимает также "слова в пространстве" (Worte im Raum) (Zbrano delo: 607), характерные для зенитистов, не определяя их ценностного значения.

Это он сделает только тогда, когда Грахор вернется из Советского союза и расскажет ему о главных принципах русского литературного конструктивизма. С этого времени Косовел начинает говорить о зенитизме только отрицательно и с иронией, от "слов в пространстве" остается "зенитичный штрудель"8 (Zbrano delo: 687-688), и "если человек только один день зенитист, то это становится фарсом" (Zbrano delo: 720).

Именно отказ от зенитизма и "машинизма" Чернигоя и от всех других течений, ранее интересовавших его (и среди них на первом месте итальянский футуризм), позволил поэту привести свои консы в соответствие с национальным пространством, к которому он принадлежал и где контролируемая деструкция стихотворения предполагала наличие слов с их первоначальным лексическим значением.

О таком решении у Косовела говорит редукция "слов в пространстве" Мицича, их пространственные и трансрационные функции (Зенит 1924:26-33). Из этой целостности Косовел определился только с пространственной архитектоникой стиха. Но, отказавшись от трансрационального, заумного или случайного понимания слов, он не хотел и не мог допустить "песни без слов" (Zbrano delo: 604), то есть абстрактной песни. В то же время идея консов свидетельствует о том, что было самым серьезным намерение опубликовать их или в отдельной книге, или, что более вероятно, в журнале с таким же названием.

Пространственное измерение и архитектоника слова Косовела видны как из его поэзии, так и из дневниковых записей: "Буквы растут в пространстве// голоса как здания... Магия пространства. Мерцание пространства... Свет слова..." (Ocvirk 1969: 283) "Все архитектура/ Поэзия, музыка/ изобразительного искусства больше нет" (Zbrano delo: 718). "Эволюция в сторону пространства. Каждое слово — особый мир/ Движение между этими мирами" (Zbrano delo: 769). "Произведение искусства—архитектурная проблема" (Zbrano delo: 703) и т.д.

Только такая концепция слова Косовела, когда он к "словам в пространстве" кое-что прибавил и кое-что отнял от них, потом позволила поэту заново построить коне как современное стихотворение с целенаправленным и логическим использованием словесного и "архитектурного" материала, где была исключена любая трансрациональность и отвлеченность.

Чтобы понять "свободу", которую Косовел мог себе позволить в такой степени при адаптации зенитистских "слов в пространстве", необходимо обратиться к его знакомству с конструктивистской поэтикой, для которой характерна попытка синтезировать все достижения -измов того времени и их литературно-теоретическое осознание. Такова была исконная позиция конструктивистских поэтов: Чичерина, Сельвинского, Зелинского и Веры Инбер, которые 1 апреля 1923г. объявили манифест-декларацию: "Знаем". В этом манифесте, между прочим, читаем: "Если современные школы, порознь, вопят: звук, ритм, образ, заумь и т.д., — мы, акцентируя И, говорим: И звук, И ритм, И образ, И заумь, И всякий новый возможный прием, в котором встретится действительная необходимость при установке конструкции" (Griibel 1981:126).

По мнению Грюбеля, здесь представлен "синтетический момент" конструктивистского литературного течения, "попытка все известные варианты объединить в общий поэтический инвентарь" (Griibel 1981: 126). Отсюда, по мнению Грюбеля, синтетический, иногда даже эклектический характер русского литературного конструктивизма. Знакомство с его принципами и источниками позволило Косовелу самоуверенное вторжение в "слова в пространстве", их модификацию для нужд словенского авангардного контекста, и в то же время способствовало собственному решению Косовела принять конструктивизм.

Данное Крадем определение консов как синкретических творений (Kralj 1985: 36) указывает на осведомленность Косовела в главных проблемах русского литературного конструктивизма. Если в консах проявляются также символические, дадаистические, сюрреалистические и прочие влияния, то это обусловлено только сознательной конструктивистской идеей консов. Отсюда также понятны и высокая оценка, которую Косовел давал своим консам, и приверженность его конструктивизму, ведь никакое другое течение 20-х годов, кроме русского литературного конструктивизма, не позволило бы ему такого синтеза. Мы вынуждены согласиться с мыслью Оцвирка, что Косовел не принял ни одного нового литературного течения, не осознавая четко, почему это делает (Ocvirk 1969:32), и конструктивизм, несомненно, был в ряду таких направлений.

Согласуясь с конструктивистской поэтической доктриной, особенно так называемой грузификацией, или максимальной нагрузкой темы, Косовел вполне осознанно применил требование "двойственности" к своим поэтическим экспериментам. Таким образом он мог объединить в консах собственное мироощущение и лирические элементы с математическими, химическими пиктограммами, типографскими интервенциями и политическими лозунгами, что принесло в европейское пространство специфическую форму конструкции. Все это сохраняло свое логическое значение, что и ожидало от поэта словенское поэтическое пространство, и это как раз идеально демонстрировал русский конструктивизм — тяготение сохранить значение слова. Поэт-теоретик Зелинский определил значение как доминирующее средство конструктивистской поэтики, в соответствии с которой нужно все средства подвергнуть идеологизации, которая при выборе художественных средств является критерием селекции" (Griibel 1984: 157). Грузи-фикация Косовела получила теоретическую осмысленность экспериментального, лирического и левоидеологическбго контекста.

На грузификацию обращают внимание также Слодняк и Кмецль, считая указанную "двойственность" консов Косовела недостатком его поэзии. Дело в том, что Косовелу "до самой его ранней и внезапной смерти не удалось внутренне согласовать новой формы... со своими представлениями о лирике, которые у него были до этого времени...; или его новые стремления самостоятельно выражаются в случайных остроумных афоризмах или в стихотворении некоторым образом шизофренически объединяются с традиционными лирическими формами" (Кмецль 1971: 127).

Из всего до сих пор сказанного можно сделать вывод, что объединение собственного мироощущения и экспериментального подхода к форме стихотворения не слабость консов Косовела, а его сознательная позиция, у которой есть своя теория, основанная именно на русском конструктивизме. В то же время грузификация дает возможность на идеологическом уровне удовлетворить требования словенского левого фронта, который состоял из близких друзей Косовела: Грахора, Делака, Крефта, Мартеланца, Мерзеля, Мелихара и др., "заказавших" такого рода литературу Косовелу, хотя уже в следующий момент оказалось, что консы все-таки не будут приняты "пролетарским читателем". Отсюда старания Косовела создать специализированный орган словенского конструктивизма с недвусмысленным названием "КОНС".

И еще в одной детали видно применение Косовелом грузифи-кации в его консах. Стихотворный материал организован центростремительно, поскольку это должно было привести к "информационной плотности", присутствующей в каждой строке стихотворения, что, в свою очередь, требовало фокусизации идеи в определенном месте стихотворения (Griibel 1981: 125). Это особенно хорошо видно в консах, которые претендуют на более высокий уровень, чем случайные и остроумные афоризмы, и они уже не простое собирание материала, а форма гораздо более высокой организации. Акцент в стихотворении относится к стиху в целом, его основной мысли и ретроспективному пояснению.

Все это можно заметить в знаменитом определении конструктивистского стихотворения — "стихотворение должно быть комплексом" (Zbrano delo: 601) — определении, которое позже он повторит в ироническом сочетании "зенитический штрудель" (Zbrano delo: 687). Комплекс — нечто, что внутри себя стянуто, связано, сложено в целое из многих кусков или частей, что близко к конструктивистской грузификации, поскольку здесь комплекс достигается монтажом, который является основным условием и материалом для грузификации стихотворения. В этом и есть разница между начальным выбором конструктивизма, когда стихотворение было определено у Косовела как комплекс, и его более поздней практической реализацией, когда он познакомился с русским литературным конструктивизмом, хотя заранее предопределил проблемы и их решения для своих консов.

В этом контексте также становится понятным, почему Косо-вел почти не занимался коллажами. Им созданы только три. Один в апреле 1925 г. и два зимой 1925/26 г. Дело в том, что коллажи создаются на основании принципа вербального коллажирования, или монтажа, но для консов основным источником был принцип грузификации, где монтаж является только одним из элементов при максимальной нагрузке темы. Авангардисты считали, что коллаж более консервативен: ведь они принадлежат времени не-рефлектированных авангардных процедур, где важен прежде всего эстетический аспект, т.е. эстетическая переоценка ценностей, у консов же на первое место выступает прежде всего грузифика-ция со своим идейно-политическим подходом к ценностям.

Поскольку консы Косовела должны были выполнять многочисленные функции, они были грузифицированы эстетической и идеологической программой, поэтому ни содержательно, ни формально не могли быть наследниками итальянского футуризма, хотя его материал иногда цитируется, но всегда с расстояния, с иронией или идеологической оговоркой. Поэтому интерференция пикто-рального и вербального у Косовела имеет совершенно другие корни, чем у итальянского футуризма. "В конструктивистском тексте каждая его составная часть должна ретроактивно получить значение" (Poga6nik 1993:5).

Косовел, таким образом, в своих консах синтезировал "стильные" в то время направления и грузифицировал их на эстетическом и идеологическом уровнях; те из них, которые, наряду с типографскими и пикторальными, принимали также и содержательный смысл слова, и реституцию стихотворения по принципу герменевтического круга, но заодно отстаивали творчество человека и его свободу, он принимал, причем более всего русский литературный конструктивизм, а те направления, которые признавали только "са-моиллюстративное" слово или его трансформационное измерение и при этом соглашались на машинную динамику, механизмы, "парикмахерскую цивилизацию", вызывали в нем протест, он отказывался от них и вел с ними полемику. Несомненно, в эту группу входили итальянский футуризм, зенитизм и машинизм Чернигоя.

Второе определение, логически следующее из первого, — его дифференциация ангажированных, даже политически ангажированных течений, с одной стороны, и других течений, которые свою деятельность понимали только в рамках эстетического отрицания или не имели серьезного политического ангажирования, — с другой. Поэтому дело дошло до раздора' между ним, Чернигоем и зенитистами: так, по-видимому, следует понимать двукратное упоминание Чичерина, самого главного поэта ЛЦК, который форсировал только эстетическое начало и пренебрегал идеологической стороной течения, почему и был впоследствии исключен из группы.

Если бы Косовел попал под влияние Parole liberta Маринетти, как ошибочно полагали некоторые исследователи, содержание и внешний вид консов были бы совершенно иными, ведь сочетание "освобожденные слова" заставляет предположить, что мы имели бы дело со случайным, анархическим использованием слова, которое имело бы свой источник в "хаотической спонтанности", а также с неконтролируемой деструкцией и "нигилистическим отрицанием" (Zbrano delo: 650), чего, конечно, Косовел не мог допустить. Освобожденное слово Маринетти, "самоиллюстрированное" и обозначающее лишь само себя, было похоже на трансрациональное измерение зенитистских "слов в пространстве" и не было приемлемо для Косовела, поскольку он должен был потакать национально-идеологической и партийной прессе как социальному заказчику. Конструктивистская доктрина, единственно позволяющая синтез лирического и левоидеологического, включала и социально-педагогическую функцию. Как раз всего этого, учитывая ожидаемый социальный заказ, поэт не мог найти ни в итальянском футуризме, ни в зенитизме, ни в европейском эренбурговском конструктивизме. Русский же литературный конструктивизм в середине 20-х годов оказался в похожем положении: русские конструктивисты были в оппозиции к ЛеФу, подобно Косовелу и итальянскому футуризму. Только этим исходным положением можно объяснить переход Косовела на пролеткультовскую позицию в его "Интегралах", которые он сам называет словом конструктивность. Принадлежность итальянскому футуризму, зенитизму или конструктивизму Чернигоя ему бы этого не позволила.

Мы можем предполагать, что нереализованный план создания "Конструктора" явился главным побудителем создания в 1927 году "Танка", авангардистского журнала Делака, где Чернигой и Делак оставались на позициях конструктивизма того вида, который был для Косовела уже в 1925 году анахроничен и неуместен. В последние месяцы своей жизни Косовел совершенно сознательно пытался поставить свою литературу на службу революции, чтобы таким образом она смогла осуществлять свою общественную функцию и была способна занять место вне эстетического пространства. При этом своем решении Косовел не только следовал традициям ЛЦК, который и перед культурой поставил педагогические задачи, но и событиям во французском сюрреализме. В этом мы можем убедиться, обратившись к ноябрьскому дневнику 1925 года. Здесь Косовел говорит о новых "основаниях искусства в рамках современной жизни" (Zbrano delo: 763), и при этом он цитирует писателя Пахоря, который говорит, что "(революция) стала идеей, которая перестроила культуру" (там же). Это означает отказ от разрешения культурных проблем, которые в крайнем случае разрешают также вопросы социальной революции, от идеи, что поэзия и поэты готовят революцию, и обращение к духовной революции как следствию радикальных социальных и экономических изменений. Такое мышление представляет для Косовела громаднейший переворот, который превосходит все его мысли времени политического поворота летом 1925 года, когда он еще верил в культурную деятельность, а политику оставлял молодым (Zbrano delo: 401). Сейчас же он пытается и то и другое взять в свои руки. Таким образом, мы имеем дело с переходом от духовной революции к ее социальным формам (Вречко 1986: 228).

Косовел неоднократно в своих работах говорит о сюрреализме. Из записей видно, что он знает поэтику этого направления и это не составляет для него, студента, изучающего романскую филологию и получающего французские газеты, большого труда. В сентябре 1925 года в среде французских сюрреалистов произошел переворот, такой же переворот пережил и Косовел: во времена колониальных войн в Марокко французские сюрреалисты опубликовали программу, в которой предпочтение отдавалось социальной революции, а не революции духа, но уже в следующем году они вернулись на свои исходные позиции. Этот факт произвел сильное впечатление на Косовела, ведь это напомнило ему конфликт между ЛеФом и литературными конструктивистами.

Все приводимые факты указывают на то, что связывать Косовела с авангардистскими течениями двадцатых годов, не учитывая русского литературного конструктивизма, некорректно. На это указывает его расхождение с футуризмом, Чернигоем и зени-тизмом. А также дефиниция конструктивизма, данная поэтом, и создание им консов, учитывающих три основных требования русского литературного конструктивизма: принцип грузификации, фо-кусизацию и сохранение значения слов в стихотворении, а также упоминание имени Чичерина и, наконец, название первого словенского конструктивистского журнала "Конструктор".

Несколько слов о самом известном, являющемся символом творчества Косовела, представляемом на обложках, плакатах и открытках Консе № 5. С первого взгляда видно, что это монтажное стихотворение, где под монтажом понимаем сбор в новое целое заготовленных единичных деталей. Анализ этого стихотворения Косовела в отдельных деталях сделал уже Оцвирк. С этой целью он дал следующие пояснения: "Стихотворение было сочинено 1.07.25 года, когда Косовел услышал о названии брошюры "Навоз — это золото", предназначавшейся для крестьян и вышедшей в Любляне в 1921 г. "По рассказу сестры поэта Аницы, Среч-ко уже при одном названии содрогнулся..." (Zbrano delo: 257/258).

Интерпретация Оцвирка требует дополнения. Поделим стихотворение на несколько частей. В первой части находим цитаты (2 строки), которые, с одной стороны, относятся к отмеченной брошюре Явинга, или, вероятнее, к парафразу стиха из стихотворения "Kontraidiotikon", которую в "Зените" опубликовал Бранко Полянский: "Где копаешь золото, найдешь навоз". Косовелу было известно это стихотворение: он записал в свой дневник словенский вариант названия "Против идиотов (Zbrano delo: 675), но в указанном стихотворении говорится и о религии 1-А, что могло повлиять на акцентированный конец этого конса (см. "Зенит" 1922, № 19-20, стр. 66). Найденные в дневниковых записях элементы первых двух строк ("Gnoj je zlato — zlato je gnoj") говорят и о "золотой лихорадке и капитализме".

Третья строка этого конса пытается эксплицировать скрытое значение первых двух строк — цитат, когда оба: и навоз, и золото — приравнены к нулю. Это подтверждает фраза из дневника, что золото во время капитализма — навоз, т.е. ничего не стоит. Это так же, как у Полянского: "Где копаешь золото, выкопаешь навоз".

В этом направлении идут также 4-я и 5-я строки. Сейчас становится ясным, что и навоз, и золото могут получить бесконечно высокую стоимость или стать ничтожными, значит, колесо фортуны во времена золотой лихорадки очень ненадежно; от золота (богатства) до навоза (нищеты) и обратно — только один шаг. 4-я и 5-я строки, таким образом, объясняют третью строку. Вкратце первые 5 строк в стихотворении создают логику капитала, которая способна выдать правду о себе, правду капиталистического мира, и эта правда ничтожна, но для человека судьбоносна. После этого в стихотворении цезура. Мы имеем дело с 6 и 7 строками. Нам кажется, что решение задачи в том, что буквы менее значимы, чем цифры. У цифры больше значения, чем у графемы, потому что ими измеряют, вычисляют, взвешивают, если мы используем элементы силы разума по Платону. Из-за этих своих качеств цифры связаны с логикой капитала в первых пяти строках и пытаются демонтировать их самораскрывающуюся истину. Логика цифр, чисел пытается поддерживать логику капитала, и это ей удается.

Тем не менее это еще не все о 6 и 7 строках.. Нельзя не отметить, что как раз в этом месте мы переходим из области логики капитала и логики чисел в область литературы и искусства, где имеет силу совершенно другая логика, мы назовем ее поэтической логикой. Литература и искусство, конечно, часть мира, в котором превалируют экономика и расчетливость, поэтому литература и искусство должны под них подстраиваться, но это может означать только одно: подчиняться.

В этом нас убеждает дневник, где находим: "культура е служанка, служанка капитала", т.е. Косовел сам поясняет свои загадочные строки: АВ< 123. Культура вначале с тройным тождеством приравнивается к служанке, но эта служанка — служанка капитала. Капитал подвергает себя поэтической логике и забирает у нее ее легитимность. Сейчас мы перейдем к 8, 9, 10 и 11 строкам. Из них ясно прежде всего следующее: "У кого нет души, у того во время капитализма золотая лихорадка. Это и время, когда навоз — золото, а золото — навоз". В бездушные времена победа на стороне самых бездушных. Только бездушный силен, а значит, не нуждается более в золоте. Тяжелее тому, у кого есть душа и кого не охватила золотая лихорадка; тому даже навоз не нужен, поэтому такой человек связывается с литературой и искусством, а значит, с тем, что в этом мире не имеет настоящего места. То есть последние 4 строки повторяют жалобы 6 и 7 строк, а здесь воспевается противоречие между логикой капитала и поэтической логикой, заново вырывающейся на свет.

Остается последняя строка: 1, А. Эта строка — акцентированное место в стихотворении, которое, как крик осла, насмешливо надстроит все три упомянутые логики: логику капитала, логику чисел и поэтическую логику. Эта насмешка несет в себе двойной смысл: мир всех трех логик безумен, а осел, конечно, символ безумия; с другой стороны, в таком мире с иронией, основной силой человеческого духа, возможно сохранять автономию, способную играть со всем реальным, доказывая свою абсолютную свободу.

Второе стихотворение — коне с названием "Стихотворение № X" — с первого взгляда кажется менее радикальным, чем предыдущее, в нем нет математических символов и других графических знаков, и кажется также, что нет особого акцентированного места в ключевой части стихотворения. Но мы замечаем, что и в этом случае имеем дело с грузификацией посредством монтажа. Уже само название стихотворения неопределенно, и нет гарантии спокойного и точного чтения: мы не знаем, имеем ли дело с римской цифрой или у нас неизвестное число, обозначенное через X. Первые пять строк распадаются на две части, здесь на первом месте перевернутое название с этикетки бутылки, в которой хранится "яд для крыс: стрихнин". Промежуточная часть между расколотой надписью с бутылки (1 и 5 строки) указывают на уничтожающее действие яда. Крыса, умирающая на чердаке, поймана между частями названия, содержание которого для нее смерть. Умирание — длительный и страшный процесс, и постепенно все более и более громкий (буквы становятся больше и больше).

Следующие 3 лирических строки связаны с прагматическим введением в неопубликованный поэтический сборник Косовела "Золотой челн". После лирического отступления — поэтической логики — как гром среди ясного неба — умирание, которое перенесено на человека. Оказывается, что начало стихотворения было нужно только, чтобы сказать, что человеческая смерть не менее ужасна, чем смерть животного; человек в современной цивилизации "подыхает", как отравленное животное, — "собачья смерть".

Мы должны обратить внимание на то, что умирающему человеку смерть определена императивно: "подохни"(-'crkni"). В сборнике 1967 г. слово "человек" написано все большими и большими буквами, но в рукописи это не так выразительно. Означает ли это, что императивность, неизбежность смерти — источник моральной силы человека, ведь смерть человека не может возводиться в степень на уровне смерти (одинаковая величина букв: crk, crk, crk), а на уровне человечности (буквы все крупнее) или не-чело-веческих смертей все больше и больше, таким образом, этот человек с большой буквы в мире экономической логики, где все лишнее нужно умертвить ядом, самое большое ничтожество?

Смерть более быстрая, чем возрастающая человечность! Так же в смысле числовом (человек, Человек, ЧЕЛОВЕК). И то и другое в соответствии с газетной цитатой, приглашающей в восемь часов на лекцию о человеческих идеалах. Но в той же газете фотографии повешенных болгар, информация о которых была напечатана в большинстве дневных газет. Казнили осужденных в 8 часов утра. Мы имеем дело с темой, к которой Косовел возвращается еще несколько раз. Человеческие идеалы, мысль о которых можно любительски развивать на вечерних лекциях, ставят под вопрос человечность в 18 строке: "Люди — ?" Гуманистическая логика так же, как и экономическая, ставится под вопрос. Мы имеем дело с сомнением в человечности тех, которые об этих вещах только "читают и боятся Бога", кто чувствует ужас смерти только как свой смертельный ужас перед Божьим лицом, кто ужас смерти замещает его богобоязнью. Но Косовел опять в последней строчке настаивает, что такая "трансакция" смерти бессмысленна, поскольку Бог от этого мира ушел и только "наготове" (первый вариант в рукописи: "в отпуске"), значит, всегда готов исполнить указание, и это все. Это мир без Бога, где именно существующие человеческие идеалы — основа животной смерти человека, и причина тому все меньшая и меньшая человечность.

В этом консе, как и в консе № 5, последняя строчка акцентирована как насмешка над всем прежде сказанным, происходящим в мире. Это скрытый ответ на неизвестный X в названии стихотворения. Гуманистическая и экономическая логики стараются приговорить к смерти все, что этим логикам не подчиняется, таким образом, торжество победы только видимость перед поэтической логикой. Но, тем не менее, отсутствие шока, который вызывает газетная информация с фотографиями повешенных, своей силой и внутренней логикой опять реконструирует стихотворение, когда смертельный ужас связывает с человеческими идеалами и Богом наготове, поскольку всем этим в отсутствии Бога можно манипулировать. Галактика Гуттенберга, которая сумела в газетной информации смягчить шок смерти "вечерней лекцией" о человеческих идеалах, в стихотворении демистифицирована.