Идейное содержание литературного произведения существует как образное содержание, т. е. в виде художественных образов. Обычно школьники под художественным образом понимают лишь образ человека и любое литературное произведение рассматривают только как собрание образов людей (образов-персонажей). Такое понимание образности литературы слишком узко. Кроме образов-персонажей, в литературе есть также образы животных, образы-вещи, образы-пейзажи, образы-события и ряд других. Строго говоря, каждое литературное произведение есть целостный художественный образ — воспроизведение жизни в форме самой жизни. А поскольку жизнь складывается из жизни людей и окружающей их обстановки, то единый образ, составляющий произведение, делится на образы людей, событий, предметов, явлений природы и т. д.

В первой главе, в разделах об образности, идейности и общественном значении литературы, были охарактеризованы такие особенности художественного образа, как наглядность, конкретнрсть, эмоциональность, идейность, указано его обобщающе-познавательное и эстетическое значение. Художественный образ есть наглядное, конкретно-эмоциональное и одновременно обобщенно-осмысленное, идейно-оценочное воспроизведение жизни в форме самой жизни. Литературно-художественный образ создается творческим воображением писателя на основе его жизненного опыта и мировоззрения, закрепляется средствами языка и композиции и имеет общественноэстетическое и познавательно-воспитательное значение.

Возьмем для примера драму А. Н. Островского «Гроза». В драме со всей наглядностью и конкретностью встает образ жизни купеческо-мещанского «темного царства» в вымышленном городе Калинове. При всей своей конкретности этот образ выступает и как обобщенное представление о купеческо-мещанской жизни всей старой России. Причем драматург не только изображает, но и пристрастно оценивает эту жизнь, решительно осуждает самодуров и ханжей, силой и хитростью удерживающих домостроевские порядки, сочувствует жертвам «темного царства», утверждает их право на протест. Пьеса' звучит как оправдание порыва к новой, свободной, прекрасной жизни. Все это и делает произведение драматурга художественным, имеющим непреходящее эстетическое и познавательно-воспитательное значение.

Остановимся на обобенностях тех образов, которые чаще всего встречаются в литературных произведениях.

Центральным образом художественной литературы, как и всего искусства, является образ человека, или об-раз-персонаж. М. Горький, называя литературу «человековедением», указывал: «Искусство начинается там, где читатель, забывая об авторе, видит и слышит людей, которых автор показывает ему». Главным в таланте писателя Горький считал «способность изображать людей живыми».

Представление о внешности персонажа читатели получают от его п о р т р е т а. Не представляя себе внешности человека, мы не ощущаем его как живое существо. У талантливых писателей портрет не просто описание внешности, а нечто большее: уже в портрете автор дает какое-то представление о социальном облике и характере персонажа и выражает собственное отношение к нему. Вот, например, как изображает Э. Багрицкий внешность Опанаса в своей знаменитой поэме:

Опанас глядит картиной'

В папахе косматой,

Шуба с мертвого раввина

Под Гомелем снята.

Шуба — платье меховое —

Распахнута — жарко!

Френч английского покроя Добыт под Вапрянкой.

На руке с нагайкой цепкой —

Жеребячье мыло;

Револьвер висит на цепке

От паникадила.

Перед нами законченный социальный портрет махновца, «картинный» вид которого—результат его бандитских налетов, чаще всего на мирных людей. Нельзя не заметить того, что автор весьма иронически относится к «великолепию» Опанаса, состоящему из награбленных разномастных вещей.

Замечательное мастерство в создании социальных портретов показал И. С. Тургенев в романе «Отцы и дети».

Во внешности Базарова автор подчеркивает все, что свидетельствует о его незнатности, трудовом образе жизни, непритязательности, о его пренебрежении к условностям и приличиям дворянского общества. Герой романа высок ростом, физически крепок, наделен некрасивой, но запоминающейся внешностью. У него оригинальное лицо. «Длинное и худое, с широким лбом, кверху плоским, книзу заостренным носом.,-большими зеленоватыми глазами, и висячими бакенбардами песочного цвета, оно оживлялось спокойной улыбкой и выражало самоуверенность н ум». Говорит Базаров «ленивым, но мужественным голосом». Упомянув о руке героя, автор не забывает отметить, что она была «обнаженная» и «красная». Эта деталь оцять-таки подчеркивает демократизм Базарова: аристократы всегда выходили на улицу в перчатках и не могли иметь красных рук. Одет Базаров в какой-то «длинный балахон с кистями», который он называет «одежонкой». Базарову не до щегольства, особенно когда он занят дедом (а он всегда погружен в дело; даже приехав отдохнуть к приятелю, продолжает работать). Вот в каком виде предстает «господин нигилист» после утренней прогулки, во время которой он запасся живым материалом для своих научных опытов: «...По саду, шагая через клумбы, шел Базаров. Его полотняное пальто и панталоны были запачканы в грязи; цепкое болотное растение обвивало тулью его старой круглой шляпы; в правой руке он держал небольшой мешок; в мешке шевелилось что-то живое».

Разночинцу Базарову во всем противопоставлен аристократ Павел Петрович Кирсанов. Вот-первое описание его внешности: «...В это мгновение вошел в гостиную человек -среднего роста, одетый в темный английский сьют, модный низенький галстух и лаковые полусапожки... На вид ему было лет сорок пять: его коротко остриженные седые волосы отливали темным блеском, как новое серебро; лицо его, желчное, но без морщин, необыкновенно правильное и чистое, словно выведенное тонким и легким резцом, являло следы красоты замечательной: особенно хороши были светлые, черные, продолговатые глаза. Весь облик Аркадиева дяди, изящный и породистый, сохранил юношескую стройность и то стремление вверх, прочь от земли, которое большею частью исчезает после двадцати годов. Павел Петрович вынул из кармана панталон свою красивую руку с длинными розовыми ногтями, руку, казавшуюся еще красивей от снежной белизны рукавчика, застегнутого одиноким крупным опалом, и подал ее племяннику». Портрет заканчивает описание «душистых усов» Кирсанова.

Уже по портрету Кирсанова-старшего ясно, что перед нами аристократ, щеголь и модник, живущий в праздности. И уже по внешности Базаров и Кирсанов почувствовали взаимную неприязнь. Кирсанов пренебрежительно называет про себя Базарова «волосатым», а Базаров, делясь с Аркадием своими первыми впечатлениями о его дяде, говорит: «Чудаковат у тебя дядя... Щегольство какое в деревне, подумаешь! Ногти-то, ногти, хоть на выставку посылай!» А. С. Пушкин в «Евгении Онегине» писал о том, что «быть можно умным человеком и думать о красе ногтей». Но у Павла Петровича Кирсанова, как выясняется, кроме красивых ногтей и душистых усов да ретроградных «принсйпов», вообще ничего нет за душой. Чем ближе мы с ним знакомимся, тем яснее понимаем ироническое отношение автора к этому человеку, прикрывающему свою полнейшую ординарность, паразитизм, неспособность ни к какому делу внешней значительностью, аристократической утонченностью, щегольством. Кирсанов-старший, как прямо скажет Тургенев в конце XXIV главы, «был мертвец».

У каждого талантливого писателя своя манера изображения портретов героев: в прозе Пушкина портрет предельно лаконичен, у Гоголя, наоборот, дан со множеством подробностей и деталей. Лев Толстой-—непревзойденный мастер психологизированного портрета, в котором изображение внешности героев неразрывно слито с раскрытием их психологии. Таков же портрет в романах А. Фадеева, К. Федина, Л. Леонова.

Портрет зависит не только от авторской манеры, но и от конкретного замысла, от той среды, которую изображает писатель, и от его отношения к данной среде. В соответствии с этим роль портрета в общей композиции образа-персонажа может быть то большей, то меньшей. Например, в поэме Н. В. Гоголя «Мертвые души» роль портрета особенно велика, поскольку писатель изображает людей с мертвыми дуплами, вся сущность которых заключена в их «телах»,— живых манекенов, сохранивших лишь видимость людей. Поэтому, чтобы судить о них, достаточно одного знакомства с их внешностью. Вот, например, Плюшкин, помещик-скряга, владелец тысячи с лишком крепостных: «Лицо его не представляло ничего особенного; оно было почти такое же, как у многих худощавых стариков, один подбородок только выступал очень далеко вперед, так что он должен был всякий раз закрывать его платком, чтобы не заплевать; маленькие глазки еще не потухнули и бегали из-под высоко выросших бровей, как мыши, когда, высунувши из темных нор остренькие морды, насторожа уши и моргая усом, они высматривают, не затаился ли где кот или шалун мальчишка, и нюхают подозрительно самый воздух. Гораздо замечательнее был наряд его: никакими средствами и стараниями нельзя бы докопаться, из чего состряпан был его халат: рукава и верхние полы до того засалились и залоснились, что походили на юфть, какая идет на сапоги; назади вместо двух болталось четыре полы, из которых охлопьями лезла хлопчатая бумага. На шее у него тоже было повязано что-то такое, которого нельзя было разобрать: чулок ли, подвязка ли, или набрюшник, только никак не галстук. Словом, если бы Чичиков встретил его, так принаряженного, где-нибудь у церковных дверей, то, вероятно, дал бы ему медный грош».

«Бездуховность» своих персонажей Гоголь усиливает при помощи сравнений, взятых из мира животных и растений. Таково сравнение бегающих глаз Плюшкина с мышаМи, сравнение Собакевича со средней величины медведем. В «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» читаем: «Голова у Ивана Ивановича похожа на редьку хвостом вниз; голова Ивана Никифоровича — на редьку хвостом вверх». У Ивана Ивановича глаза «табачного цвета», а у Ивана Никифоровича «нос в виде спелой сливы».

У Льва Толстого портрет не занимает такого значительного места в общей структуре образа-персонажа, как у Гоголя: главное внимание он уделяет подробному изображению духовной жизни своих героев. И в портрете Толстой прежде всего отмечает то, что характеризует внутренний мир человека. Вот как изображает он внеш^. ность Пьера Безухова: «Пьер был неуклюж. Толстый, выше обыкновенного роста, широкий, с огромными красными руками, он, как говорится, не умел войти в салон и еще менее умел из него вый-Ги, то есть перед выходом сказать что-нибудь особенно приятное. Кроме того, он был рассеян. Вставая, он вместо своей шляпы захватил треугольную шляпу с генеральским плюмажем и держал ее, дергая султан до тех пор, пока генерал не попросил возвратить ее. Но вся его рассеянность и неумение войти в салон и говорить в нем выкупались выражением добродушия, простоты и скромности».

Характерной особенностью портретов Толстого явля-е+ся обостренное внимание писателя к портретным деталям, несущим предельную психологическую нагрузку. В частности, писатель всегда изображает улыбки и глаза своих героев. В «Детстве» Толстого читаем: «...В одной улыбке состоит то, что называется красотой лица; если -улыбка прибавляет прелесть лицу, то лицо прекрасно; если она не изменяет его, то оно обыкновенно; если она портит его, то оно дурно». В улыбке Пьера раскрывается вся непосредственность и чистота его натуры: «Мсье Пьер не знал, кому отвечать, оглянул всех и улыбнулся. Улыбка у него была не такая, как у других людей, сливающаяся с неулыбкой, У него, напротив, когда приходила улыбка, то вдруг, мгновенно исчезало серьезное и даже несколько угрюмое лицо и являлось другое — детское, доброе, даже глуповатое и как бы просящее прощения». Далее Толстой упоминает о том, что улыбка Пьера говорила: «Вы видите, какой я добрый и славный малый». О напряженности внутренней жизни Пьера свидетельствует выражение его глаз. В салоне Анны Шерер Пьер не сводит с Андрея Болконского «радостных, дружелюбных глаз», на Элен он «смотрел почти испуганными, восторженными глазами». Во время серьезного разговора о политике «Пьер торжественно посмотрел сверх очков на своих слушателей». Во время задушевной беседы с Болконским «Пьер снял очки, отчего лицо его изменилось, еще более выказывая доброту, и удивленно глядел на друга».

С портретом персонажа тесно связано образное воспроизведение предметной (вещной) обстановки, которая его окружает: Изображение предметов и вещей, среди которых живет человек и которыми он пользуется, дает возможность не только более наглядно представить этого человека, но и понять, оценить его вкусы, привычки, образ жизни, характер. Так, о скопидомстве вконец опустившегося Плюшкина читатель узнает еще до непосредственного знакомства с этой «прорехой на человечестве», читая гоголевское описание деревни и имения Плюшкина. Автор отмечает «какую-то особенную ветхость на всех деревенских строениях». Господский дом, иронически названный «странным замком», выглядит «каким-то дряхлым инвалидом». Покои самого помещика завалены всяким хламом, покрыты паутиной и пылью: «В углу комнаты была навалена на полу куча того, что погрубее и что недостойно лежать на столах. Что именно находилось в куче, решить было трудно, ибо пыли в ней было в таком изобилии, что руки всякого касавшегося становились похожими на перчатки; заметнее прочего высовывался от туда отломленный кусок деревянной лопаты и старая подошва сапога».

Не менее красноречиво характеризует вещная обстановка и других персонажей «Мертвых душ». Например, в кабинете Манилова «всегда лежала какая-то книжка, заложенная закладкою на четырнадцатой странице, которую он постоянно читал уже два года». Еще там было «несколько исписанных бумаг, но больше всего было табаку. Он был в,разных видах: в картузах и в табачнице, и, наконец, насыпан был просто кучею на столе. На обоих окнах тоже помещены были горки выбитой из трубки золы, расставленные не без старания красивыми рядками». Как видим, кабинет и весь дом Манилова выражает характер этого помещика не меньше, чем непосредственное описание его внешности и душевных свойств. Все в доме говорит о потугах хозяина соблюсти приличия, создать обстановку высокой культуры, уюта, преуспеяния. Но вопреки воле хозяина все это неопровержимо свидетельствует о его бескультурье, безделье, безалаберности. Дом Манилова стоит на неудобном месте, «открытом всем ветрам, каким только вздумается подуть», зато у пересыхающего пруда красуется беседка «с деревянными голубыми колоннами» и надписью «Храм уединенного размышления», в гостиной — дорогая мебель, «обтянутая щегольской прекрасной материей... но на два кресла ее недостало и кресла стояли обтянуты просто рогожею».

Изумительное мастерство раскрытия характеров персонажей через детальнейшее изображение предметного мира, окружающего их, показал в романе «Обломов» И. А. Гончаров. Такие вещи, как диван, халат и туфли, являются немаловажными показателями образа жизни и характера Обломова. Илья Ильич буквально сросся с этими вещами, он почти влюблен в них. «Туфли на нем были длинные, мягкие и широкие; когда он, не глядя, опускал ноги с постели на пол, то непременно попадал в них сразу». Восточный, «без малейшего намека на Европу» халат Обломова играет в романе прямо-таки символическую роль: «Халат имел в его глазах тьму неоцененных достоинств: он мягок, гибок; тело не чувствует его на себе; он как послушный раб покоряется самомалейшему движению тела». Когда Обломов влюбился в Ольгу Ильинскую и захотел решительно изменить весь строй своей жизни, то он прежде всего подумал «вдруг сбросить широкий халат не только с плеч, но и с души, с ума». Обломов расстался с халатом, но ненадолго: после разрыва с Ольгой он вновь облачился в халат, вымытый и вычищенный заботливыми руками Агафьи Пшеницыной.

Неотъемлемым свойством образа-персонажа является его речевая характеристика. Речь — важнейший показатель национальной и социальной принадлежности человека, свидетельство его темперамента, ума, одаренности, степени и характера образованности и т. д. Короче, речь — это почти весь человек как общественное мыслящее существо. Вот, например, какова манера речи Беликова в рассказе А. П. Чехова «Человек в футляре»: «Варвара Саввишна мне нравится, — говорил он... со слабой кривой улыбочкой, — и я знаю, жениться необходимо каждому человеку, но все это, знаете ли, произошло как-то вдруг... Надо подумать. ...Женитьба — шаг серьезный, надо сначала взвесить предстоящие обязанности, ответственность... чтобы потом чего не вышло. Это меня так беспокоит, я теперь все ночи не сплю. И, признаться, я боюсь: у нее с братом какой-то странный образ мыслей, рассуждают они, знаете ли, странно, и характер очень бойкий. Женишься, а потом чего доброго попадешь в какую-нибудь историю». В этом монологе весь Беликов, «человек в футляре», с его мнительностью, осторожностью, нерешительностью, пристрастием к циркулярному образу мышления («жениться необходимо каждому человеку», «женитьба — шаг серьезный»).

Свою мысль, как и все ему принадлежащее, Беликов стремится запрятать в глухой футляр, выбирая самые «разрешенные» и «осторожные» слова и выражения, избегая открытого выражения своих чувств и оценок. Ему не нравится образ мыслей его невесты и ее брата, но он не решается открыто сказать, что именно ему не нравится, предпочитая такие «обтекаемые» определения, как «странный», «странно», «бойкий». Речь Беликова полна оговорок-недомолвок, неопределенных слов: «знаете ли», «как-то», «признаться», «какой-то», «какую-нибудь». Стоит обратить внимание и на то, что говорит Беликов «со слабой кривой улыбочкой», тихим бесцветным голосом.

Совсем иной характер имеет речь учителя Коваленко, антагониста Беликова, «Не понимаю, — говорил он... пожимая плечами, — не понимаю, как вы перевариваете этого фискала, эту мерзкую рожу. Эх, господа, как вы можете тут жить! Атмосфера у вас удушающая, поганая. Разве вы педагоги, учителя? Вы чинодралы, у вас не храм науки, а управа благочиния, и кислятиной воняет, как в полицейской будке. Нет, братцы, поживу с вами еще немного и уеду к себе на хутор, и буду там раков ловить и хохлят учить. Уеду, а вы оставайтесь тут со своим Иудой, нехай вин лопне». Уже по одному этому высказыванию молодого учителя ясно, что перед нами человек темпераментный, смелый, привыкший высказывать свои мысли прямо и без оглядки. Силу и энергию речи Коваленко придают и решительность интонации, и та грубоватая прямота, с ' которой он выражает свои оценки. Коваленко не скрывает своих прогрессивных демократических взглядов и прямо называет сослуживцев Беликова «чинодралами», превратившими «храм науки» в «полицейскую будку». Самого Беликова Коваленко смело называет «иудой». Наконец, в речи Коваленко сказывается и его украинское происхождение («нехай вин лопне»).

В разных жанрах речевые характеристики играют то меньшую, то большую роль. Особенно велика эта роль в драматических произведениях, в которых персонажи в первую очередь раскрываются чере'з действие, включающее в себя в качестве важнейшего элемента речь героев, их диалоги и монологи. Великий драматург А. Н. Островский, говоря об условиях создания подлинно художественных пьес, указывал: «Мы считаем первым условием художественности в изображении данного типа верную передачу его образа выражения, то есть языка и даже склада речи, которым определяется свмый тон роли».

Не менее важным, чем речь, свойством всесторонне обрисованного образа-персонажа является непосредственное изображение его внутреннего мира, психической' жизни. Воссоздание духовной жизни персонажа называется психологическим анализом. Психологический анализ, по словам Н. Г. Чернышевского, есть едва ли не самое существенное из качеств, дающих силу творческому таланту. «Драгоценно в таланте это качество, — писал Чернышевский, — едва ли не самое прочное из всех прав на славу истинно замечательного писателя. Знание человеческого сердца, способность раскрывать перед нами его тайны — ведь это первое слово в характеристике каждого из тех писателей, творения которых с удивлением перечитываются нами». Жизненная правдивость и убедительность изображения людей в литературе достигается глубиной проникновения во внутренний мир человека. Только обстоятельное знание этого мира дает возможность понимать глубинные мотивы поступков и образа жизни личности, правильно судить о том, на что она способна. Например, А. Фадеев в «Молодой гвардии» показал, что соседи и сослуживцы долго считали Игната Фомина советским патриотом и активистом, основываясь лишь на том, что он хорошо работал. Но работал Фомин ради денег, а в душе своей копил злобу на Советскую власть. Истинный облик этого зверя раскрылся лишь во время гитлеровской оккупации. То, как люди могут маскировать свои тайные склонности и интересы, приспосабливаясь к общепринятым нормам, А. Фадеев хорошо показал также образом другого «человека-невидимки», предателя Стаценко, про которого до войны все говорили: «Вот свой человек, вот душа человек, вот милый человек, вот симпатичный человек, вот тактичный человек». На деле же этот «симпатичный человек» все время «был недоволен тем, что не получает от жизни всех ее благ без всякой затраты труда, энергии и знаний», но трусливо скрывал свое недовольство социализмом до прихода гитлеровцев.

Из романа «Молодая гвардия» читатель узнает, как важно судить о человеке не по «внешним признакам» (именно так судил о Фомине Матвей Шульга и жестоко расплатился за это), не «по форме», а по его внутреннему существу. О людях надо знать все, и явное и тайное, чтобы быть убежденным в том, что они такое и чего надо ждать от них: «Вырикова и Лядская выполняли различные обязанности в школе и привычно и свободно обращались со словами, обозначавшими все современные общественные и нравственные понятия. Но они были уверены в том, что и эти обязанности, и все эти слова, и даже знания, получаемые ими в школе, придуманы людьми для того, чтобы прикрыть их стремления к личной выгоде, использованию других.людей в своих интересах».

Чтобы судить о людях, надо знать истинные мотивы их поступков, те тайные пружины, которые они скрывают не только от других, но порой и от самих себя. Так, Стахович не только другим, но и самому себе казался сильным человекой: он «как все молодые люди его склада, у которых основная двигательная пружина в жизни — самолюбие, мог быть более или менее стоек, мог даже совершить истерически-героический поступок на. глазах у людей, особенно людей, ему близких или облагающих весом. Но при встрече с опасностью или трудностью один на один он был трус».

А. Фадеев в романе показывает, что подвиг психологически подготавливается задолго до его совершения, внутренняя стойкость человека цементируется всеми обстоятельствами и устремлениями его жизни. На Сергея Тюленина можно было положиться товарищам, ибо с детских лет у него «было орлиное сердце, преисполненное отваги, дерзости, жажды подвига» и «он был закален на всех солнцах и ветрах, и дождях и морозах, и кожа у него на ступнях залубенела, как у верблюда, и какие бы увечья и ранения не наносила ему жизнь, все на нем зарастало вмиг, как у сказочного богатыря».

У каждого писателя и в каждом произведении психологический анализ принимает свои неповторимые формы. У Толстого и Достоевского, например, изображение внутренней жизни персонажей дано предельно развернуто и психологический анализ нередко господствует над всеми другими компонентами образа-персонажа. Излюбленный прием этих писателей при изображении духовной жизни их персонажей — внутренний монолог, в котором фиксируется поток мыслей, чувств, впечатлений, владеющих в данный момент душой героя. Таков, например, внутренний монолог Андрея Болконского, раненного в Аустерлицком сражении. «Как тихо, спокойно и торжественно,— подумал князь Андрей,— не так, как мы бежали, кричали и дрались; совсем не так, как с озлобленными и испуганными лицами' тащили друг у друга банник француз и артиллерист, — совсем не так ползут облака по этому высокому бесконечному небу. Как же я не видал прежде этого высокого неба? И как я счастлив, что узнал его наконец. Да! Все пустое, все обман, кроме этого бесконечного неба. Ничего, ничего нет, кроме его. Но и того даже нет, ничего нет, кроме тишины, успокоения. И слава богу!..»

Наряду с внутренним монологом писатели применяют и другие приемы психологического анализа: двуплановый диалог, авторские комментарии к словам и действиям персонажей, передачу изображаемого через восприятие героя, описание снов и воспоминаний героев и т. д.

Так, двуплановый диалог, т. е. немой разговор глаз, взглядов, улыбок, сопровождающий произносимые слова и дополняющий или опровергающий их смысл, писатели применяют тогда, когда нужно обнаружить самые тонкие и скрытые чувства и переживания. Вот как Л. Толстой описывает встречу Сони и Николая Ростова, приехавщего из армии: «Он поцеловал ее руку и назвал ее в ы — Соня. Но глаза их, встретившись, сказали друг другу «ты» и нежно поцеловались. Она просила своим взглядом у него прощения за то, что в посольстве Наташи она смела напомнить ему о его обещании, и благодарила его за его любовь. Он своим взглядом благодарил ее за предложение свободы и говорил, что, так ли, иначе ли, он никогда не перестанет любить ее, потому что нельзя не любить ее».

Авторский комментарий к действиям и поступкам героев или психологически мотивирует эти действия и поступки, или раскрывает несоответствие между тем, что делает или говорит персонаж, и тем, что он в это время думает и чувствует. Так, готовясь к дуэли с Доло-ховым, Пьер думает: «К чему эта дуэль, это убийство? Или я убью его, или он попадет мне в голову, в локоть, в коленку. Уйти отсюда, бежать, зарыться куда-нибудь». Однако, думая это, Пьер делает совсем иное. Переживания Пьера прокомментированы таким замечанием Толстого: «Но именно в те минуты, когда ему приходили такие мысли, он с особенно спокойным и рассеянным видом, внушавшим уважение смотревшим на него, спрашивал: «Скоро ли, и готово ли?»

Важнейшим приемом психологической характеристики персонажа у многих писателей является описание изображаемого с точки зрения этого персонажа. Так, в «Войне и мире» одни главы написаны как бы от лица Наташи Ростовой, другие — от Пьера Безухова, Андрея Болконского и т. д.

Прием описания «глазами персонажа» широко использован в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание». Чаще всего дается точка зрения Раскольникова. Все картины окрашены его настроениями и чувствами, поэтому дают возможность представить не только то, что находится в поле зрения героя, но и его собственный духовный мир. Вот голодный и больной Раскольников выходит из дому: «На улице жара стояла страшная, к тому же духота, толкотня, всюду известка, леса, кирпич, пыль и та особенная летняя вонь, столь известная каждому петербуржцу, не имеющему возможности нанять дачу, — все разом неприятно потрясло и без того уже расстроенные нервы юноши. Нестерпимая же вонь из распивочных, которых в этой части города особенно множество, и пьяные, поминутно попадавшиеся, несмотря на буднее время, довершили отвратительный и грустный колорит картины. Чувство глубочайшего омерзения мелькнуло на миг в тонких чертах молодого человека».

Раскрытию внутреннего мира персонажей служит также описание их воспоминаний и снов. Раскольников после совершенного им убийства вновь и вновь вспоминает малейшие подробности своего преступления и всего того, что привело его к преступлению. Описывая эти воспоминания, Достоевский дает читателю возможность представить ту жестокую борьбу, которая происходит в душе героя. Той же цели служит и изображение снов Раскольникова, в которых он или сам вновь повторяет убийство, или становится свидетелем преступления других лиц.

Многие писатели прибегают некрытому авали-з у духовной жизни своих героев, раскрывая не непосредственно их психику, а то, как она выражается в поступках, жестах, мимике людей. Вот как изображает И. С. Тургенев радость родителей Базарова по поводу неожиданного приезда сына: «Старики Базаровы тем больше обрадовались внезапному приезду сына, чем меньше они его ожидали. Анна Власьевна до того переполошилась и избегалась по дому, что Василий Иванович сравнил ее с «куропатицей»: куцый хвостик ее коротенькой кофточки действительно придавал ей нечто птичье. А сам он только мычал, да покусывал сбоку янтарчик своего чубука, да, прихватив шею пальцами, вертел головою, точно пробовал, хорошо ли она у него привинчена, и вдруг разевал широкий рот и хохотал без всякого шума».

Чрезвычайно высоко ценя в литературе искусство изображения духовного мира персонажей, Тургенев в то же время полагал, что психолог должен исчезнуть в художнике, как исчезает от глаз .скелет под живым и теплым телом, которому он служит прочной, но невидимой опорой. Этого принципа в еще большей степени придерживался в своей прозе А. П. Чехов. Рассказы и повести Чехова отличаются глубоким и тонким психологизмом. Но психологию своих героев Чехов, как правило, передает не путем прямого и подробного описания их чувств, мыслей, настроений, а через метко подмеченные психологические подробности, а также портретные й бытовые детали, особенности речи, привычки, поступки. Например, испуг и подавленность Беликова после появления в городе карикатуры на него изображаются Чеховым в такой предельно лаконичной и в то же время выразительной форме: «Выходим мы вместе из .дому, — это было как раз первое мая, воскресенье... а он зеленый, мрачнее тучи. «Какие есть нехорошие злые люди!» — проговорил он, и губы у него задрожали». Удивление и испуг Беликова при виде Вареньки и ее брата, едущих на велосипеде, переданы Чеховым всего в двух фразах, но предельно выразительных: «Мой Беликов из зеленого стал белым и точно оцепенел. Остановился и смотрит на меня...»

Характеристика внутреннего мира персонажа у писа-телей-реалистов, как правило, включает в себя и его мировоззрение, т. е. систему основных взглядов и убеждений, касающихся важнейших сторон общественной и личной жизни. Так, основной конфликт комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» составляет столкновение людей противоположных, враждебных мировоззрений. В то время как Фамусов, Скалозуб, Молчалин и другие представители фамусовского общества убеждены в незыблемости крепостнических порядков, благоговеют перед царским двором, ищут чинов, почестей и богатства, Чацкий провозглашает новый, прогрессивно-революционный образ мыслей и убеждений. Его взгляды выражают мировоззрение дворянских революционеров-декабристов с их ненавистью к крепостному праву, презрением к самодержавному деспотизму, желанием видеть Россию идущею в ряду передовых стран Европы. Эти новые взгляды кажутся фамусовскому обществу настолько дикими и опасными, что Чацкого объявляют сошедшим с ума.

Большое внимание раскрытию мировоззрения героев уделяли такие русские писатели 60—70-х годов XIX века, как И. Тургенев, Н. Чернышевский, Ф. Достоевский, И. Гончаров.

Становление пролетарского мировоззрения изобразил М. Горький в романе «Мать», в образах рабочих-революционеров. В романе показано, как решительно меняются взгляды и убеждения рабочих по мере того, как они овладевают научным социализмом и начинают принимать участие в революционном движении. Новые взгляды и убеждения сказываются на всем образе жизни горьковских персонажей, превращают простых людей в настоящих героев.

Формирование мировоззрения передового советского человека, активного борца за социализм и коммунизм, находится в центре внимания советских писателей Н. Островского, М. Шолохова, А. Фадеева, А. Макаренко, Б. Полевого и других. Советские писатели показывают передовое мировоззрение как величайшую силу, формирующую характер человека и дающую направление всем его делам и поступкам. Стойкость и мужество Корчагина, Давыдова, Нагульнова, Мересьева, «молодогвардеййев» во многом объясняется их коммунистическими убеждениями, бесконечной любовью к Родине и родному народу. Жестокая болезнь лишила зрения, приковала к постели Павла Корчагина. Казалось бы, все кончено: для чего жить, когда он уже потерял самое дорогое — способность бороться? Но Корчагин — коммунист, он решительно отвергает мысль о самоубийстве, как трусливый и легкий выход из положения. Он вновь и вновь спрашивает себя: «Ты все сделал, чтобы вырваться из железного кольца?» И находит в себе мужество вернуться в строй активных борцов за коммунизм.

Изображая мировоззрение своих героев в теснейшей связи со всеми другими сторонами их духовного мира, советские писатели показывают, как глубокие убеждения помогают людям сохранить стойкость в самых трудных и сложных ситуациях. Когда Уле Громовой, вчерашней школьнице, впервые самой пришлось определить собственную судьбу в тревожной обстановке войны, ее сначала охватила растерянность. «Тут только она почувствовала, как страшно может обернуться жизнь. Она должна бросить мать, отца врагу на поругание и одна ринуться в этот неизвестный и страшный мир лишений, скитаний, борьбы... Она почувствовала такую слабость в коленях, что едва не опустилась на землю. Ах, если бы она могла залезть сейчас в эту маленькую обжитую хатку, закрыть ставни, упасть в свою девичью постель и так вот лежать Тихо-тихо и ничего не решать. Кому какое дело до черненькой девочки Ули! Вот так вот забраться в постель, поджать ноги и жить среди близких, любящих людей — будь что будет? А может быть, 'это не так уж страшно? Но в это самое мгновение она содрогнулась от унижения гордости, унижения от самой возможности допустить такой выход» (курсив наш.— М. П ). Как видим, сомнения и растерянность Ули — минутная слабость: убеждения девушки, ее гордость комсомолки протестуют против рожденной этой слабостью мысли о том, что можно покориться врагу и устраниться от борьбы.

Самыми важными показателями характера персонажа, его мировоззрения и всего духовного мира являются поступки и действия. О людях судят прежде всего по их делам. Трусость или смелость персонажа, его патриотизм или безразличие к родине, самоотверженность или эгоизм, трудолюбие или лень становятся очевидными и художественно убедительными лишь тогда, когда проверяются и подтверждаются в каких-то реальных делах и поступках. Павел Корчагин воспринимается читателем как подлинный герой именно потому, что все его высокие моральные и политические качества комсомольца и коммуниста показаны в их активно-действенном проявлении: мы видим, как Корчагин, рискуя жизнью, освобождает из-под стражи Жухрая, как он с оружием в руках сражается на фронте, как больной и обмороженный работает на строительстве узкоколейки, как борется с жестоким недугом, овладевая новым оружием — мастерством писателя.

Мы отметили лишь наиболее очевидные и чаще всего встречающиеся приемы создания образа-персонажа. На самом же деле их гораздо больше, причем многие из них незаметно сливаются друг с другом и с другими составными частями 'образа-персонажа: портрет выступает и как средство психологической характеристики; мысли и чувства героя, выраженные в форме внутреннего монолога, характеризуют и речь персонажа; описание внутреннего Состояния героя сливается с рассказом о его поступках и т. д. У талантливых писателей все эти разнообразные приемы служат целям создания такого образа-персонажа, который воспринимается как определенный характер, т. е. живое лицо, наделенное неповторимой внешностью, оригинальной психикой, своеобразной жизненной судьбой. Цель писателей-реалистов — создание типического характера, или типа, в котором собраны, сконцентрированы наиболее существенные и показательные черты и качества многих людей, принадлежащих к той или иной общественной группе, классу, нации. Гоголевские помещики в «Мертвых душах» выступают как яркие художественные типы, ибо в них предельно убедительно показаны наиболее характерные и существенные качества русских помещиков-крепостников. Таким же обобщающим типом выступает в романе Гончарова «барин», как он сам себя называет, Обломов. Совсем иначе типические черты обобщены в образах-типах «новых людей» у Тургенева и Чернышевского.

В образах-типах обобщаются и изображаются не только классово-исторические, но и общечеловеческие черты и качества. Так, в Рахметове Н. Г. Чернышевский показал не только то лучшее, что было свойственно рево-люционерам-демократам 60-х годов, но и то, что вообще свойственно лучшим людям всех времен. Общечеловеческое содержание образов-типов делает их имена нарицательными далеко за пределами эпохи и среды, их породивших. Так, скупого человека мы называем «Плюшкиным», хвастуна именуем «Хлестаковым», праздного мечтателя «маниловым», лентяя «обломовым», недоучку «Митрофанушкой» и т. д.

Применительно к лирическим произведениям говорят об образах-п ереживаниях, образе поэта, образе лирического героя.

Каждое лирическое произведение есть образное воспроизведение жизни в форме непосредственного переживания какого-либо чувства, мысли. Например, в стихотворении А. С. Пушкина «К Чаадаеву» выражены патриотические и свободолюбивые мысли и чувства поэта, в стихотворении «Зимнее утро» передано восхищение природой, «Я помню чудное мгновенье» выражает радость и волнение любви. Героем стихотворений, или, как принято называть, лирическим героем, чаще всего является сам поэт. В образе лирического героя всегда много автобиографического. Однако, как и всякий художественный образ, лирический герой — художественное обобщение, созданное при помощи вымысла и включающее в себя то, что имеет значение для всех людей. Иногда лирические стихи пишутся от имени героя, личность которого явно не совпадает с личностью автора, как, например, стихотворение В. Маяковского «Рассказ литейщика Ивана Козырева о вселении в новую квартиру».

Значительное место в системе образов большей части литературных произведений занимают образы-п е й з а-ж и, т. е. описания природы. «Человека не может не занимать природа, — говорил И. С. Тургенев, — он связан с ней тысячью неразрывных нитей: он сын ее...»

Образы-пейзажи могут иметь самостоятельное значение как изображение красоты и богатства жизни, которая никогда не прекращается в природе. Вот какой предстает природа в стихах замечательного поэта-пейзажиста Ф. Тютчева:

Сияет солнце, воды блещут,

На всем улыбка, жизнь на всем,

Деревья радостно трепещут,

Купаясь в небе голубом.

Поют деревья, блещут воды,

Любовью воздух растворен,

И мир цветущий, мир природы,

Избытком жизни упоен.

Воспроизводя объективные признаки природных явлений, образы-пейзажи одновременно выражают отношение писателей к природе, раскрывают субъективные стороны их личности. Особенно очевидно это двуединое содержание картин природы проявляется в пейзажной лирике. Например, стихотворение А. С. Пушкина «Зимнее утро» («Мороз и солнце; день чудесный!..») не только рисует красоту зимнего утра, но и раскрывает жизнелю-бие автора, его гуманизм, влюбленность в родную природу.

Образы природы нередко выступают как выражение патриотических чувств и переживаний писателей. Таковы, например, образы природы в стихотворении М. Ю. Лермонтова «Родина»:

Но я люблю — за что не знаю сам,—

Ее степей холодное молчанье,

Ее лесов безбрежных колыханье,

Разливы рек ее, подобные морям.

Люблю дымок спаленной жнивы,

В степи кочующий обоз

И на холме средь желтой нивы

Чету белеющих берез.

Картины природы входят в содержание произведения как часть национальной и социальной действительности, которую изображает писатель. Например, та полнота воспроизведения русской жизни, которой достиг в «Евгении Онегине» А. С. Пушкин, была бы немыслимой без прекрасно нарисованных образов русской природы. Полноте воспроизведения народно-крестьянской жизни способствуют красочные описания природы в романах М. А. Шолохова «Тихий Дон» и «Поднятая целина».

Образы природы уточняют, конкретизируют обстановку, время и место действия произведения. Как правильно заметила Вера Инбер, не увидя местности или обстановки, где развертываются события, читатель перестает доверять этим событиям.

Образы-пейзажи нередко приобретают социальное звучание. Вот как изображается сельский пейзаж в III главе романа И. С. Тургенева «Отцы и дети»: «Места, по которым они проезжали, не могли назваться живописными. Поля, все поля, тянулись вплоть до самого небосклона, то слегка вздымаясь, то опускаясь снова; кое-где виднелись небольшие леса, и, усеянные редким и низким кустарником, вились овраги, напоминая глазу их собственное изображение на старинных планах екатерининского времени. Попадались и речки с обрытыми берегами, и крошечные пруды с худыми плотинами, и деревеньки с низкими избенками под темными, часто до половины разметанными крышами, и покривившиеся молотильные сарайчики с плетеными из хвороста стенами и зевающими воротищами возле опустелых гумен, и церкви, то кирпичные с отвалившеюся кое-где штукатуркой, то деревянные, с наклонившимися крестами и разоренными кладбищами. Сердце Аркадия понемногу сжималось. Как нарочно, мужички встречались все обтерханные, на плохих клячонках; как нищие в лохмотьях, стояли придорожные ракиты с ободранною корой и обломанными ветвями; исхудалые, шершавые, словно обглоданные, коровы жадно щипали траву по канавам. Казалось, они только что вырвались из чьих-то грозных, смертоносных когтей — и, вызванный жалким видом обессиленных животных, среди весеннего красного дня вставал белый призрак безотрадной, бесконечной зимы с ее метелями, морозами и снегами...»

Перед нами не просто мастерски нарисованный пейзаж, а обобщающий образ крестьянской России, доведенной веками крепостного права до полного разорения и обнищания. Недаром в центре этой печальной картины, заставляющей тоскливо сжиматься сердце наблюдателя, оказываются «мужички... все обтерханные, на плохих клячонках». Внимательному читателю романа понятно, почему, насмотревшись подобных картин деревенского разорения по дороге в имение Кирсановых, Базаров так неприятно поражен роскошью и щегольством наряда Павла Петровича: и английский «сьют» Кирсанова, и его лаковые полусапожки, и белоснежное белье, и крупный опал (драгоценный камень), служащий запонкой, — все это оплачено трудом нищих и оборванных «мужичков».

По-своему придает социальный смысл образам природы Н. А. Некрасов. Наряду с пейзажными картинами, прямо подчеркивающими бедствия и страдания народа, как, например, в стихотворении «В полном разгаре страда деревенская» или в поэме «Мороз, Красный нос», поэт рисует пейзажи, контрастные по отношению к тяжелой доле народа. Стихотворение «Железная дорога» начинается великолепным описанием «славной осени», которая «усталые силы бодрит». Под впечатлением живописных видов, проплывающих за окном вагона, у автора вырываются восторженные слова:

Все хорошо под сиянием лунным,

Всюду родимую Русь узнаю...

Но горькая дума поэта не дает ему самообольщаться:_ «нет безобразия в природе», зато есть безобразие и страшное зло в социальной жизни. Об этом зле и рассказывается в основной части стихотворения. По тому же принципу контрастного противопоставления величавых пейзажных образов и образов, воплощающих нищету и обездоленность народа, построено стихотворение Н. А. Некрасова «На Волге».

Образы природы могут создавать эмоциональный фон, на котором развертывается основное содержание произведения, выражать не только настроения, но и мировоззрение автора и героев произведения. Так, жизнелюбие Печорина, свойственное ему тонкое чувство прекрасного и вместе с тем презрение к тому обществу, в котором он вынужден жить, находят свое выражение в его обостренном внимании к природе. Описав «чудный вид», который открылся ему из окон его квартиры в Пятигорске, Печорин заключает: «Весело жить в такой земле! Какое-то отрадное чувство разлито во всех моих жилах. Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка, солнце ярко, небо синё — чего бы кажется больше? Зачем тут страсти, желания, сожаления». Непреодолимая привязанность Печорина к природе и его пренебрежение к обществу — одна из существеннейших черт его характера. Он прямо признается: «Нет женского взора, которого бы я не забыл при виде кудрявых гор, озаренных южным солнцем, при виде голубого неба или внимая шуму потока, падающего с утеса на утес».

Иногда писатели прибегают к прямому сопоставлению изображений каких-либо существ и явлений из мира природы с образами людей. Так, восторженное описание прекрасной лилии, данное Улей Громовой в первой главе романа «Молодая гвардия», необходимо автору прежде всего для того, чтобы красотой цветка еще более оттенить физическую и духовную красоту девушки: «...сама она походила на эту лилию, отразившуюся в темной воде». Сопоставление пейзажных образов и образов-персонажей особенно часто встречается в произведениях писателей-романтиков. Например, в поэме М. Ю. Лермонтова «Мцыри» образ героя соотнесен с образами грозы, барса, гор.

Изображение природы, образы животных, птиц, насекомых, растений могут получать иносказательное — аллегорическое или символическое — значение. Слово «аллегория» древнегреческое, значит «иносказание». Аллегорическими называются образы, в которых отвлеченные понятия или признаки действительности иносказательно выражены через конкретные предметы и явления. Так, в баснях хитрость изображают в образе лисы, жадность — в обличии волка, трусость — в виде зайца и т. д. Слово «символ» первоначально служило названием условного опознавательного знака для членов тайной организации у древних греков. Символическим называется образ, в котором изображение явления (чаще всего из мира природы) иносказательно служит обозначением какой-либо стороны человеческой жизни. Например, в передовой поэзии образы бури и грозы нередко выступают как символы революции, свободы. Именно такой символический характер имеет изображение морской стихии и гордой птицы, призывающей бурю, в «Песне о Буревестнике» М. Горького. Символический характер имеет образ сада в пьесе А. П. Чехова «Вишневый сад», образ грозы в одноименной драме А. Н. Островского.

Значительное место в системе образов литературного произведения занимают образы-события. Таковы, например, картины военных сражений в «Войне и мире» Л. Н. Толстого, изображение митинга в начале романа А. Серафимовича «Железный поток», образ первомайской демонстрации в романе М. Горького «Мать». Можно говорить также об образах-эпизодах и образах-сценах. Вообще любое явление, событие или сторона жизни, изображенная в литературном произведении, может стать образом. Так, мы говорим об образе Родины в позме В. Маяковского «Хорошо!», об образе народа в поэме «Владимир Ильич Ленин», об образе русского леса в одноименном романе Л. Леонова.

Следует иметь в виду, что образное мышление — это ассоциативное мышление, т. е.*основанное на тесной связи, ассоциации представлений по их смежности, сходству или противопоставлению. Благодаря этому в литературе широко употребляется система образных сравнений, метафорических уподоблений, метанимических замен, благодаря которым даже отвлеченные понятия приобретают образный характер. Так, в поэме «Во весь голос» В. Маяковский с целью подчеркнуть боевую направленность своих стихов сравнивает их с оружием: возникает величественный образ парада вооруженных войск-страниц, «что двадцать лет в победах пролетали». В стихотворении «Необычайное приключение» В. Маяковский сравнивает работу поэта-просветителя с «работой» солнца, освещающего землю. Эта ассоциация порождает образ солнца, которое приходит к поэту в гости и задушевно беседует с ним о волнующих его вопросах.

Итак, каждое литературно-художественное произведение представляет собой целостный образ жизни, выражающий авторское понимание и авторскую оценку действительности. При восприятии и анализе произведения этот образ распадается на систему образов-персонажей, образов-пейзажей, образов-событий и т. д. Глубокое постижение смысла произведения читателем возможно лишь при том условии, если он умеет воспринимать литературное произведение и как целостный образ жизни, и как систему образов, из которых складывается этот образ.