Любое литературное произведение представляет собой сложное соединение различных элементов содержания и формы. Например, в состав романа М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» входит ряд глав-повестей, каждая из которых имеет свою тему, идею, образы, особую форму повествования. Вместе с тем все эти повести в совокупности составляют единое произведение — социально-психологический роман, в центре которого стоит образ «лишнего . человека», Печорина. Членение литературного произведения на составные части (компоненты) и объединение их в единое целое для художественно-образного воплощения замысла писателя называется композицией произведения. Термин «композиция» происходит от латинского слова compositio — составление, сочинение.

Замысел писателя только тогда становится реальным художественным произведением, когда автор построит, скомпонует произведение, т. е,-отберет, расположит в определенном порядке и объединит в единое целое весь материал, необходимый ему для образного воплощения этого замысла.

Композиционное единство и законченность художественного произведения, согласованность всех его частей друг с другом и с общим замыслом писателя — очень важное условие достижения художественности. Это постоянно подчеркивают большие писатели и выдающиеся критики. Л. Н. Толстой утверждал: «В настоящем художественном произведении — стихотворении, драме,- картине, песне, симфонии — нельзя вынуть один стих, одну сцену, одну фигуру, один такт из своего места и поставить в другое, не нарушив значения всего произведения, точно так же, как нельзя не нарушить жизни органического существа, если вынуть один орган из своего места и вставить в другое» В. Г. Белинский настойчиво подчеркивал мысль о том, что всякое подлинно художественное произведение «есть особый, замкнутый в. себе мир», характеризующийся «своим внутренним и внешним единством». Отмечая высокое мастерство М. Ю. Лермонтова в «Песне про купца Калашникова», Белинский писал, что автор «Песни» является «опытным, гениальным архитектором»: «Как ни пристально будете вы вглядываться в поэму Лермонтова, не найдете ни одного лишнего или недостающего слова, черты, стиха, образа; ни одного слабого места: все в ней необходимо, полно, сильно!»

Работа над композицией предполагает: построение образов-персонажей, а также других образов произведения и их группировку; построение сюжета (если это эпическое или драматическое произведение); выбор формы повествования (от автора, от героя, в виде устного рассказа, в форме дневника и т. д.); наконец, общую композицию, т. е. сведение всех компонентов в единое целое. Кроме того, работа над композицией требует учета особенностей выбранного рода и жанра, в котором воплощается замысел: эпические произведения имеют одни особенности построения, драматические — другие; особые законы построения у лирических жанров; композиция романа многим отличается от построения рассказа и т. д. В композицию произведения входит также его членение на части, главы, эпизоды, абзацы (в эпических произведениях); на акты, явления (в драматических произведениях); на строфы (в лирических стихах). Это внешнее деление произведения (на части, главы и т. д.) самым тесным образом связано с внутренней организацией компонентов произведения: сюжета, образов-персонажей, образов-пейзажей и т. д. В пределах выбранного писателем жанра композиция произведения зависит от конкретного замысла, которым руководствуется автор, а также от его творческой индивидуальности и мастерства.

Задумываясь над тем, как построено произведение, проникая во взаимную связь его компонентов, читатель тем самым получает возможность более глубоко понять содержание произведения, оценить мастерство писателя и художественные достоинства его работы.

Возьмем, к примеру, композицию романа М. Ю, Лермонтова «Герой нашего времени».

В. Г. Белинский в статье об этом романе предупреждал читателей: «Роман Лермонтова проникнут единством мысли, и потому, несмотря на его эпизодическую отрывочность, его нельзя читать не в том порядке, в каком расположил его сам автор: иначе вы прочтете две превосходные повести и несколько превосходных рассказов, но романа не будете знать. Тут нет ни страницы, ни слова, ни черты, которые были бы наброшены случайно; тут все выходит из одной главной идеи и все в нее возвращается».

Роман «Герой нашего времени» построен весьма сложно и оригинально. Он состоит из пяти относительно самостоятельных произведений, объединенных единым героем. Эти повести и рассказы составляют две части романа. В первой части рассказ о Печорине вначале («Бэла») ведется от лица офицера Максима Максимыча; затем* («Максим Максимыч») рассказ продолжает автор-путешественник; наконец, читатель знакомится с запис-ками-исповедью самого героя. Печорин как бы все время приближается к читателю: сначала читатель слышит о нем от третьего лица* затем смотрит на него проницательными глазами автора, наконец, остается с героем без всяких посредников, становится как бы его доверенным лицом, которому герой поверяет тайны своей души. Как видим, композиция романа служит целям всестороннего раскрытия характера главного героя. В общей композиции произведения «Журнал Печорина» занимает главное место, что также не является случайностью: основную задачу Лермонтов видит в раскрытии души героя. Форма автобиографических записок и дневника самого Печорина как нельзя лучше служит выполнению этой задачи.

То, что для автора (и для читателя) главным являются не события, а духовный мир героя, особенности его характера, подчеркнуто такой особенностью композиции, как нарушение хронологического порядка повествования. О смерти героя читатель узнает не в конце романа, а в середине первой части, из авторского «Предисловия» к «Журналу Печорина». В этом «Предисловии» автор открыто говорит о необходимости знать психику людей при оценке их поступков: «История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа, особенно когда она — следствие наблюдений ума зрелого над самим собою и когда она писана без тщеславного желания возбудить участие или удивление». «Журнал Печорина», в котором он «беспощадно выставлял наружу свои слабости и пороки», и представляет собой такую «историю души человеческой».

Нарушение хронологического порядка повествования понадобилось Лермонтову и еще для одной цели: для утверждения мысли о необходимости не склоняться перед судьбой, а идти ей навстречу и побеждать ее. В самый конец романа вынесена новелла «Фаталист», действие которой хронологически совпадает с действием в повести «Бэла». И в «Бэле» и в «Фаталисте» Печорин активен, полон сил и желания быть не рабом, а господином обстоятельств. Решив испытать судьбу, он бросился обезоруживать обезумевшего казака, приняв все меры предосторожности и собрав всю свою силу и ловкость. Читатель расстается с Печориным в тот момент, когда герой выступает как победитель в схватке с обстоятельствами, хотя сам для себя он до конца не решил вопроса о том, фатальна ли судьба человека или он создает ее сам: «Я люблю сомневаться во всем: это расположение ума не мешает решительности характера; напротив, что до меня касается, то я всегда смелее иду вперед, когда не

знаю, что меня ожидает. Ведь хуже смерти ничего не случится — а смерти не минуешь!»

Такой концовкой романа Лермонтов звал своих современников к социальной активности, к мужеству и бесстрашию в борьбе с жестокими обстоятельствами николаевской эпохи. Беда и вина Печорина в том, что он не удержался на позициях активно-действенного мировоззрения и стал, о чем мы узнаем еще из рассказа «Максим Максимыч», действительно фаталистом, безразличным и к судьбе других людей (вспомним его холодность и черствость по отношению к старому другу) и к своей собственной. Печорин теперь уже не живет, а только «скучает», едет без всякой цели в Персию и столь же бесцельно, незаметно уходит из жизни. Показательно, что о физической смерти героя в романе сказано предельно кратко и как бы между прочим: «Недавно я узнал, что Печорин, возвращаясь из Персии, умер». Эта краткость и протокольная бесстрастность сообщения о смерти Печорина не случайны: герой романа умер задолго до его физической смерти, умер духовно, отказавшись от борьбы с теми обстоятельствами, которые его окружали. В сущности, в рассказе «Максим Максимыч» читатель присутствует при последних приступах духовной агонии героя.

Вдумываясь в характер главного героя романа, мы начинаем понимать и еще одну важную особенность композиции романа — относительную сюжетную самостоятельность каждой повести и рассказа, входящих в состав «Героя нашего времени». Характер Печорина активен: куда бы его ни забросили жизненные обстоятельства, герой Лермонтова вступает в самые активные взаимодействия с людьми. По дороге на Кавказ он разорил гнездо контрабандистов и едва сам не погиб. В Пятигорске Печорин входит в резкий конфликт с «водяным обществом» и убивает на дуэли Грушницкого. Сосланный за эту дуэль в отдаленную крепость под начало Максима Максимыча, Печорин выкрадывает Бэлу и становится виновником ее смерти. Наконец, в одну из отлучек из крепости он заводит с Вуличем спор о фатализме и обезоруживает казака. Но все эти поступки Печорина не составляют единого действия, не вытекают друг из друга. Кроме того, большинство из них не приносит пользы ни самому герою, ни тем людям, с которыми он вступает во взаимоотношения. Почему? Да потому, что Печорин не имеет положительной цели в жизни. Его активность лишена общественной ценности, направлена только на удовлетворение личных .желаний и прихотей и в конечном счете'опасна и даже гибельна и для других, и для него самого. Поэтому он и блуждает-по жизни, от скуки рискует собой и совершает бесцельные поступки, все более и более склоняясь к фатализму. К чести героя, он сам сознает это и судит себя без всякой пощады. Вот его мысли перед дуэлью с Грушницким: «Пробегаю в памяти все мое прошедшее и спрашиваю себя невольно: зачем я жил? для какой цели я родился?.. А, верно, она существовала, и, верно, было мне назначение высокое, потому что я чувствую в душе силы необъятные... Но я не угадал этого назначения, я увлекся приманками страстей пустых и неблагодарных;-из горнила их я вышел тверд и холоден как железо, но утратил навеки пыл благородных стремлений — лучший цвет жизни. И с той поры сколько раз уже я играл роль топора в руках судьбы! Как орудие казни, я падал на голову обреченных жертв, часто без злобы, всегда без сожаленья... Моя любовь никому не принесла счастья, потому что я ничем не жертвовал для тех, кого любил: я любил для себя, для собственного удовольствия...»

Таким образом, вчитываясь в текст романа Лермонтова и задумываясь над его композицией, мы постигаем глубокий социальный смысл произведения: автор показывает, как николаевская действительность и светское общество искажали характеры людей, губя в них «пыл благородных стремлений» и заражая себялюбием, отсутствием высоких целей жизни, фатализмом. Роман и в наше время является серьезным предупреждением против всего, что уводит человека от высокого общественного назначения в мир «страстей пустых и неблагодарных»,— от эгоизма, общественной пассивности, отсутствия ясной жизненной цели.

Композиция каждого конкретного произведения может быть более или менее удачной. Для обозначения качественной стороны композиции и для характеристики мастерства писателей применяются такие понятия, как жизненная и художественная убедительность, мотивированность композиции; содержательность, емкость и лаконизм композиции; композиционная законченность и цельность произведения; стройность,'гармоничность композиции; соразмерность всех частей произведения. Остановимся на раскрытии некоторых из этих понятий.

Как мы знаем, назначение художественной литера-дуры— говорить о. жизни в форме самой жизни, т. е. в форме жизненно и художественно убедительных образов. Этой цели должен служить и выбор писателем композиционных средств и приемов. Композиция подлинно художественного произведения не является порождением авторского произвола и своеволия, а отражает логику жизни, закономерности жизненных связей и отношений.

«Жизнеподобие» — важнейший закон построения реалистических произведений. Например, М. Ю. Лермонтов тщательно заботится о том, чтобы композиция его романа при всей своей необычности была естественной и правдоподобной. Роман начинается с рассказа о путешествии автора на Кавказ. По пути автор встречается с офицером Максимом Максимычем. Во время вынужденной стоянки из-за бурана попутчики знакомятся ближе, и Максим Максимыч рассказывает историю похищения Бэлы Печориным. Расставшись со своим попутчиком, автор приезжает во Владикавказ с целью выехать в Екатеринодар. Однако ему пришлось задержаться в городе, и он вновь случайно встречает Максима Максимыча и становится невольным свидетелем неожиданной встречи последнего с Печориным, едущим в Персию. Во время этой встречи Максим Максимыч напоминает Печорину о его «бумагах» (т. е. записках) и спрашивает, что с ними делать. Печорин равнодушно предоставляет Максиму Максимы-чу право распоряжаться этими бумагами по своему усмотрению. Вконец рассерженный холодностью и равнодушием Печорина старый вояка отдает записки своего бывшего приятеля случайному знакомому и даже разрешает напечатать их. Так мотивируется появление записок героя у автора-путешественника. Узнав о смерти Печорина, он напечатал эти запуски, хотя и «переменил все собственные имена». Конечно, вся эта история вымышленная, но она выдумана по законам жизненного правдоподобия, и потому читатель воспринимает образы как художественное отражение правды жизни.

«Жизнеподобие», т. е. естественность, жизненную убедительность композиции, нельзя понимать буквально: мир художественных образов отражает реальный мир по своим особым законам и в особой форме, неизбежно допускающим известное расхождение между правдой реального факта и правдой художественного образа. В любом искусстве всегда есть элементы придуманности, вы-мышленности, или, как говорят, условности. Например, в жизни человек, оставшись наедине, думает молча, в пьесе герой в подобной ситуации произносит монолог; в баснях животные наделяются человеческими качествами и разговаривают друг с другом; в «Каменном госте» А. С. Пушкина ожившая статуя командора подает руку Дон-Гуану; в поэме А. Твардовского «За далью — даль» поездка в поезде из Москвы во Владивосток, в жизни длящаяся несколько суток, растягивается на несколько лет. Приведенные примеры показывают, что жизненную и художественную убедительность композиции литературного произведения нельзя сводить к точному подобию жизненных фактов. Однако даже в самых условных и фантастических построениях подлинных художников слова так или иначе отражается и выражается жизненная правда; она-то и придает убедительность и достоверность произведению. Взять хотя бы сказки. В них мы имеем дело с явным и даже намеренно подчеркнутым вымыслом, но в этом вымысле живет большая правда: «Сказка ложь, но в ней намек, добрым молодцам урок». То, что произошло со старухой в «Сказке о рыбаке и рыбке» А. С. Пушкина, в жизни не происходило и вообще произойти не могло: в жизни нет говорящих рыбок, наделенных чудесной силой превращать простых крестьянок в столбовых дворянок. Но сказка правдиво говорит о том, как портит человека жадность, самонадеянность, спесивость.

Забота о жизненной и художественной убедительности произведения предупреждает писателей от соблазна впасть в искусственность и намеренную усложненность композиции, от щегольства «новаторскими» композиционными приемами. К сожалению, этих соблазнов часто не могут преодолеть некоторые современные писатели.

Важным условием художественности произведения является содержательность, емкость и лаконизм композиции. Подлинное искусство всегда спрессовывает, конденсирует жизненный материал, через малое показывает большое, немногим намекает о многом. И талантливые' писатели ищут такие композиционные формы, средства и приемы, которые обеспечивают создание максимально содержательных и в то же время лаконичных, сжатых, компактных произведений. Как добиться этой содержательности и компактности, писателю всякий раз приходится решать конкретно. Например, очень содержательной и емкой (вместимой) композиционной формой у многих писателей выступает повествование о путешествии автора или героя. Эта форма дает писателю возможность вводить в повествование все новые образы и картины, соединять' и разъединять героев, прерывать естественный ход сюжета вводными рассказами и эпизодами и т. д. Так написаны «Путешествие из Петербурга в Москву» А. Н. Радищева, «Мертвые души»'Н. В. Гоголя, «Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова, «Кому на Руси жить хорошо» Н. А. Некрасова, «Степь» А. П. Чехова, «Страна Муравия» и «За далью — даль» А. Т. Твардовского и многие другие произведения.

Очень естественной, содержательной и емкой получилась, например, композиция поэмы А. Т. Твардовского «За далью — даль». Написанная в форме своеобразного дневника пассажира поезда «Москва — Владивосток», эта поэма дала возможность автору образно показать мощь и необъятные просторы нашей Родины. Перед мысленным взором читателя проходит Европейская Россия, Волга, вобравшая в себя «семь тысяч рек», «Урал, могучий край державы, ее рудник и арсенал», бескрайняя Сибирь с ее гигантскими новостройками, Дальний Восток... Показывая все эти необъятные дали, автор, он же лирический герой поэмы, рисует не только настоящее нашей Родины, но и вспоминает о ее героическом прошлом. А от прошлого и настоящего мысль поэта обращается к «далям» будущего, которое рождается уже сегодня в труде миллионов советских людей:

И перемен бесповоротных

Неукротим победный ход.

В нем власть и воля душ несчетных,

В нем страсть, что вдаль меня зовет.

Лаконизм, компактность, экономность композиции достигаются прежде всего строжайшим отбором материала, отсеканием всего не относящегося к теме и идее произведения, умелым выбором композиционных и словесно-изобразительных средств. Так, Н. А. Островский из окончательной редакции романа «Как закалялась сталь» выбросил много глав и эпизодов, интересных самих по себе, но уводивших читателя от главной темы произведения— становления характера настоящих комсомольцев и коммунистов.

Блестящим мастером создания емких и лаконичных композиций был А. П. Чехов, любивший повторять: «Краткость — сестра таланта». Композиционной компактности своих рассказов Чехов добивался многими разнообразными приемами. Он избегал вводить в повествование большое количество персонажей. Подробно обрисовав две-три фигуры, Чехов-новеллист дает этих персонажей в окружении родственных им людей, о которых он рассказывает предельно кратко, ибо их сущность уже выяснена и показана в главных персонажах. Так, в рассказе «Человек в футляре» подробно обрисован лишь один учитель-чиновник — Беликов. Но как бы мимоходом Чехов дает читателю понять, что сослуживцы Беликова — такие же «человеки в футлярах». Об этом можно судить и по тому, что другие учителя боятся Беликова, и по реплике рассказчика о том, что товарищи Беликова — люди «напряженно-скучные», и по. той резкой характеристике, которую дает учителям Коваленко. Экономность повествования достигается Чеховым и тем, что в его рассказах одни и те же компоненты играют двойную и даже тройную роль. Например, резкие слова Коваленко в адрес Беликова характеризуют и Беликова, и всех учителей, и самого Коваленко: его характер, мировоззрение, темперамент, национальную принадлежность. Компактность чеховских рассказов достигается также замечательным умением выбирать лаконичные, но предельно выразительные детали и с помощью их создавать яркие образы и сцены: «Директорша берет в театре ложу, и смотрим — в ее ложе сидит Варенька с этаким веером, сияющая, счастливая и рядом с ней Беликов, маленький, скрюченный, точно его из дому клещами вытащили».

И автору и читателям доставляет эстетическую радость стройность, гармоничность композиции, соразмерность всех частей произведения. А. С. Пушкин, величайший мастер композиции, отмечал: «Любить размеренность, соответственность свойственно уму человеческому». Об исключительной четкости и стройности композиции «Евгения Онегина» дает представление план романа, который автор набросал, закончив работу над произведением:

Часть первая. Предисловие

I              песнь. Хандра

II             песнь. Поэт

III            песнь. Барышня

Часть вторая

IV           песнь. Деревня.

V             песнь. Именин ы.

VI           песнь. Поединок.

Часть третья

VII          песнь. Москва

‘ VIII песнь. Странствие

IX песнь. Большой свет

Из-за цензурных условий поэт был вынужден несколько нарушить замечательную стройность целого: опустить рассказ о путешествии Онегина и из девяти глав оставить только восемь. Стройность роману придает и то, что каждая глава состоит примерно из одинакового количества строф, а в каждой строфе 14 строк с постоянной рифмовкой («онегинская строфа»).

Соразмерность частей произведения надо понимать не только как их равновеликость, но и как их соподчи-ненность. Мастерство композиции предполагает высокое умение расположить образы и сцены в соответствии с их значением в раскрытии идейного содержания произведения. Это требование также строго выполнено в «Евгении Онегине». Образ главного героя проходит через все главы романа. Правда, в седьмой главе герой не показан в действии, зато подробно описаны его кабинет и книги с заметками, в которых «везде Онегина душа себя невольно выражает». Образ Онегина живет в памяти и в сердце влюбленной в него Татьяны. Следующий по идейной значимости образ — Татьяна, появившись во второй главе, также не покидает страницы романа до его конца. Ленскому уделено уже значительно меньше места, Ольге еще меньше и т. д.

Как видим, все элементы и все качества композиции неотделимы от содержания литературного произведения и должны служить выражению содержания. Автор больших, многоплановых романов Алексей Толстой справедливо утверждал: «Композицию нельзя заранее рассказать или сочинить... композиция — это прежде всего установление цели, центральной фигуры и затем установление остальных персонажей, которые по нисходящей лестнице вокруг этой фигуры располагаются».

Приемы и средства композиционной организаций литературных произведений бесконечно разнообразны. Каждый роман, повесть, поэма, драма — это оригинальная и неповторимая композиция. Остановимся на характеристике некоторых композиционных приемов, чаще всего встречающихся в произведениях.

Композиционный контраст — сопоставление противоположных образов, сюжетных линий, эпизодов и т. д. Композиционный контраст заостряет образную мысль писателя, делает ее более эмоциональной и доходчивой. Так, в первой части стихотворения А. С. Пушкина «Деревня» сельская жизнь изображена как «приют спокойствия, трудов и вдохновенья». По контрасту с этой мирной картиной еще более ужасным выступает образ «барства дикого», присвоившего «насильственной лозой и труд и собственность и время земледельца». В «Евгении Онегине» по принципу резкого контраста даны образы Онегина и Ленского, Татьяны и Ольги. В «Войне и мире» Л. Н. Толстой резко противопоставляет столичное и поместное дворянство, Наполеона и Кутузова, Элен и Наташу Ростову и т. д. В романе М. А. Шолохова «Поднятая целина» драматическим эпизодам с участием Давыдова контрастно противопоставлены комические сцены, «героем» которых является дед Щукарь.

С ю ж е т н о - к о м п о з и ц и о н н а я инверсия-нарушение последовательного хода повествования или порядка следования событий, эпизодов. Например, для того чтобы заинтересовать читателя и придать образу Чичикова некоторую таинственность, Н. В. Гоголь биографию «приобретателя» рассказывает не в начале поэмы, а лишь в конце первого тома. К композиционной инверсии прибегает Л. Н. Толстой в романе «Воскресение». Роман открывается кульминационными эпизодами действия — судом над Катюшей Масловой. Обо всем, что происходило до суда, автор рассказывает одновременно с изображением судебного разбирательства (в виде вставных эпизодов). Этим приемом он не только усиливает напряженность действия, но'и с особой силой (по контрасту) показывает те страшные изменения, которые произошли в жизни и во всем облике Катюши, из невинной, наивной и счастливой девушки превратившейся в опозоренную арестантку, которую ждет каторга.

Композиционное кольцо — прием, сущность которого сводится к тому, что произведение заканчивается тем же образом (эпизодом, мотивом), которым оно было начато. Например, комедия Н. В. Гоголя «Ревизор» начинается сообщением городничего о приезде ревизора и заканчивается опять-таки сообщением о ревизоре. Композиционное кольцо выступает как сильнейшее средство создания цельности и законченности произведения, способствует выделению его основной идеи. Так, основная мысль поэмы В. Маяковского о бессмертии Ленина и идей ленинизма, утверждаемая всем образным строем произведения, композиционно подчеркнута тем, что в самом начале и в самом конце поэмы Маяковский вводит лирический мотив — прямое утверждение бессмертия Ленина. В начале поэмы читаем: «Ленин и теперь живее всех живых...», в конце — «снова живой взывает Ленин».

Своеобразно использована перекличка начала и конца в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Роман заканчивается там же, где он начался,— в Петербурге, в «большом свете». В начале романа, в первой главе, Онегин покидает «свет», в последней главе он туда возвращается. Эта перекличка начала и конца романа весьма многозначительна. Как отмечает проф. Д. Д. Благой в книге «Мастерство Пушкина», проклятье всей жизни Онегина в том и заключается, что, хотя он головой выше светского общества, но настолько испорчен этим обществом, что навсегда расстаться с ним, зажить другой, более достойной и осмысленной жизнью он не в состоянии. Именно это и делает Онегина типом «лишнего человека».

Кольцевая композиция особенно часто используется в лирических стихотворениях, в которых появление единого образа или мотива в начале и конце произведения помогает создать единство настроения. Этот композиционный прием использован во многих стихотворениях А. С. Пушкина («Зимний вечер», «Не пой, красавица, при мне», «Я вас любил...», «Бесы» и др.).

В некоторых произведениях встречается сюжетное обрамление, т. е. такой прием, когда писатель основной сюжет вводит как бы в рамку другого сюжета, который выступает как мотивировка основного рассказа. Например, история любви Лойки Зобара и Радды, составляющая основной сюжет рассказа М. Горького «Макар Чудра», предваряется и заключается коротким рассказом о разговоре между Макаром и автором-рассказ-чиком. Этот же прием использован и в рассказе М. Горького «Старуха Изергиль», где в рамку вводного эпизода о встрече рассказчика с Изергиль вставлены три истории: о гордеце Ларре, о жизни самой Изергиль и о подвиге Данко.

Как уже отмечалось, композиция произведения зависит от того, к какому роду литературы принадлежит это произведение.

В драматических произведениях главное в композиции—организация действия, основанного на резком столкновении противоположных характеров. Кроме того, в композиции пьес должны быть учтены условия их сценического исполнения. Действие драмы на сцене не должно занимать более двух-трех часов. В ней не может быть и очень большого количества действующих лиц. «Драма требует движения, активности героев, сильных чувств, быстроты переживаний, краткости и ясности слова,— говорил М. Горький.— Если этого нет в ней — нет и драмы». Основными компонентами драматического произведения являются сцены, объединяющие поступки, диалоги и монологи действующих лиц.

При работе над композицией лирического произведения внимание автора направлено прежде всего на создание единства основного переживания или настроения, господствующего в данном произведении. Отсюда вытекают такие особенности построения лирических вещей, как их сравнительная краткость (для выражения одного переживания или настроения большой объем не только не нужен, но и вреден, так как растянутость композиции может «засушить» чувство), использование стихотворной речи (более эмоциональной, чем проза), обилие образных' контрастов и повторов.

Наиболее разнообразны по своей композиции эпические, т. е. повествовательные, произведения. Они могут быть и очень короткими, простыми по своей композиции (например, рассказ А. П. Чехова «Тонкий и толстый»), и предельно объемными, исключительно сложными по своей структуре (например; «Война и мир» Л. Н. Толстого, «Жизнь Клима Самгина» М. Горького). Так же, как и в драме, в общей композиции эпического произведения первостепенную роль играет сюжет и образы-персонажи. Но в составе эпических произведений, кроме того, очень важное значение приобретают образы-пейзажи, образы-вещи, авторские отступления, вводные эпизоды. Организующим началом композиции эпического произведения является образ повествователя, от лица которого ведется рассказ. Чаще всего им выступает сам автор, но рассказ может вестись и от имени вымышленного повествователя. Например, в «Капитанской дочке» все повествование дано от лица Гринева, вспоминающего свою молодость. Произведения с вымышленным рассказчиком требуют от читателя большой проницательности: нельзя смешивать позицию такого повествователя с позицией самого автора. В «Капитанской дочке» Гринев неоднократно упоминает о жестокости Пугачева, но ход событий, утверждающий точку зрения автора, говорит о другом: «злодей» Пугачев куда более гуманен и великодушен, чем императрица Екатерина.

Иногда эпические произведения строятся так, что материал, не укладывающийся в сюжет, вводится в произведение в виде авторских отступлений и вставных эпизодов. Так, развенчивая в сюжете поэмы «Мертвые души» мир помещиков и чиновников, Н. В. Гоголь в авторских отступлениях и во вставной «Повести о капитане Копейкине» воспевает Русь в ее глубинных народных основах. В романе Н. Г. Чернышевского «Что делать?» авторские отступления, обращенные к «проницательному читателю», разъясняют смысл отдельных образов и всего произведения; в этих отступлениях автор открыто выражает сочувствие своим героям, осуждает и высмеивает сторонников «чистого искусства» и т. д. Тема будущего социалистического общества дана в романе в виде условных снов Веры Павловны, представляющих собой слегка замаскированные авторские отступления.

В эпических произведениях писатели используют следующие способы изложения материала: повествование, описание, рассуждение. Повествованием называется рассказ о событиях, изображенных в произведении, о действиях и поступках персонажей. «Приехав в город, Андрей Гаврилович остановился у знакомого купца, ночевал у него, и на другой день утром явился в присутствие уездного суда. Никто не обратил на него внимания. Вслед за ним приехал и Кирила Петрович. Писаря встали и заложили перья за ухо. Члены встретили его с изъявлением глубокого подобострастия, придвинули ему кресла из уважения к его чину, летам и дородности; он сел при открытых дверях. Андрей Гаврилович стоя прислонился к стенке. Настала глубокая тишина, и секретарь звонким голосом стал читать определение суда». Приведенное здесь начало второй главы повести А. С. Пушкина «Дубровский» — яркий пример повествования в его чистом виде: каждая фраза рассказывает о том, что произошло с героями, что они делали.

Описанием называется последовательное перечисление отдельных свойств, признаков, качеств, присущих людям, предметам или явлениям природы. С помощью описаний рисуются портреты персонажей, дается общее представление об их характерах, обстановке, в которой они живут, и т. д. Приведем пример описания из первой главы повести «Дубровский»: «В домашнем быту Кирила Петрович выказывал все пороки человека необразованного. Избалованный всем, что только окружало его, он привык давать полную волю всем порывам пылкого своего нрава и всем затеям довольно ограниченного ума. Несмотря на необыкновенную силу физических способностей, он раза два в неделю страдал от обжорства и каждый вечер был навеселе».

Рассуждение — это размышление повествователя по поводу тех событий и характеров, о которых идет речь в произведении. Важную роль играют многочисленные и очень обширные рассуждения историко-философского характера в романе Л. Н. Толстого «Война и мир». Коротким, но очень важным для понимания авторского замысла произведения рассуждением о всесилии примиряющей любви кончается роман И. С. Тургенева «Отцы и дети». Немало интересных авторских рассуждений находим мы на страницах романа А. Фадеева «Молодая гвардия» и в романе Д. Фурманова «Чапаев».

Повествования, описания, рассуждения редко бывают в «чистом» виде, они, как правило, незаметно переходят

друг в друга.

Композиция произведения зависит также от художественного метода, которым оно создано. Например, классицизм требовал от писателей строгого разграничения «высоких» и «низких» жанров и соблюдения чистоты жанра. При построении драматических произведений классицисты обязаны были укладывать действие трагедии или комедии в одни сутки, развивать его обязательно в одном месте и следить за тем, чтобы оно не прерывалось никакими вводными сценами и эпизодами, а концентрировалось вокруг конфликта между основными персонажами. Это называлось правилом «трех единств».

Писатели-реалисты, строя свои произведения, исходят не из догматически понятых правил, а из требований жизненной и художественной правды, из потребностей нового содержания, которому должна соответствовать новая композиционная форма. Крайне показательно в этом отношении признание А. Твардовского о работе над поэмой «Василий Теркин», созданной в обстановке войны и адресованной фронтовому читателю: «Я недолго томился сомнениями и опасениями относительно неопределенности жанра, отсутствия первоначального плана, обнимающего все произведение наперед, слабой сюжетной связанности глав между собой... Но не скажу, что вопросы формы моего сочинения все-таки и не волновали меня больше с той минуты, как я отважился писать «без формы», «без начала и конца». Формой я был озабочен, но не той, какая мыслится вообще в отношении, скажем, жанра поэмы, а той, какая была нужна и постепенно в процессе работы угадывалась для этой собственной книги» (курсив наш.— М. П.). Поэт далее рассказывает, что необходимой ему формой постоянного общения с фронтовым читателем стала не поэма с законченным сюжетом, а «книга про бойца», объединяющая особенности многих жанров и написанная так, чтобы каждая ее глава могла читаться как самостоятельное произведение: «...первое, что я принял за принцип композиции и стиля,— это стремление к известной законченности каждой отдельной части, главы, а внутри главы — каждого периода, строфы и строчки».

Итак, воспринимать и анализировать композицию литературного произведения — это значит учитывать его членение на составные части и объединение этих частей (компонентов) в единое целое для художественно-образного выражения содержания. Приемы и способы композиции бесконечно разнообразны и зависят от конкретного замысла писателя, от избранного им жанра, от художественного метода, от таланта и мастерства автора. Чем яснее читателю идейное содержание произведения, тем понятнее ему и композиция этого произведения, а чем глубже проникает читатель в особенности композиционной структуры художественной вещи, тем более содержательной, эстетически ценной и оригинальной становится она в его глазах. Работа над осмыслением композиции произведения развивает проницательность и вкус читателей.