ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА И ЖИЗНЕННАЯ РЕАЛЬНОСТЬ

Отношения литературы и действительности многообразны и многосторонни. Литература включена в целостное бытие человека, связана с общественной жизнью. Однако она не просто отражает действительность, пользуется ее материалом, но является особой формой познания, освоения действительности. Вместе с тем сама литература существует как некая «вторая реальность». Художник творит эту новую реальность в соответствии с законами жизни и при этом открывает существенное в самой объективной действительности. Таким образом, литература вносит в жизнь новое содержание, добытое ее собственными средствами.

Отношения литературы и жизни не заданы раз и навсегда, они создаются в каждую культурную эпоху заново, всякий раз по-своему. Показать на примере двух художественных произведений — «Евгений Онегин» и «Мертвые души», как по-разному складываются эти отношения у разных писателей (Пушкина и Гоголя), и является задачей данной главы.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЖИЗНЕННОГО И ЛИТЕРАТУРНОГО ПЛАНОВ В РОМАНЕ А. С. ПУШКИНА «ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН»

Изучение романа в стихах Пушкина «Евгений Онегин» занимает большое место на уроках литературы, именно он, по существу, вводит школьников в мир русской классической литературы. Слова Белинского об «Евгении Онегине» как энциклопедии русской жизни прочно входят в сознание учеников, но понимаются они, как правило, буквально: роман Пушкина зафиксировал, с точностью отразил в себе факты русской жизни 20-х гг. XIX века. Между тем «Евгений Онегин» интересен тем, что в нем впервые в русской литературе создавалась своя собственная реальность. С. Г. Бочаров в статье, посвященной отношениям литературы и действительности, по-новому складывающимся в «Онегине»1, показывает, что в этом романе воплотился момент самосознания литературы: она ощутила в себе возможности, равные творящей силе самой жизни. Именно потому герои «Евгения Онегина» не просто подражают литературе, романам, но, как замечает С. Г. Бочаров, «проживают» их своей жизнью. Мир, изображенный в романе, существует в двойной реальности: на равных правах в «Онегине» присутствуют жизнь и роман, действительность и ее изображение, совмещаемые в образе автора — реального лица с собственной биографией и вместе с тем — героя романа, приятеля Онегина; поэта, живущего в реальности и — творящего новую реальность в собственном сознании. Мир романа (авторское сознание) и действительность оказываются _ одинаково объективными, а отношения между ними свободными " и равноправными, потому жизненные ситуации, подробности бытия в «Онегине» впервые видятся такими живыми.

Как создается этот эффект жизнеподобия при полной условности повествования в стихах, с четкими рамками строф, и каким непростым оказывается взаимодействие литературного и жизненного планов, можно показать, обратившись к письмам Онегина , и Татьяны, черновому дневнику Онегина (документ в контексте

художественного произведения, как правило, выступает именно как представитель реальности), а также сопоставляя роман в стихах с дневниками людей пушкинского времени, перепиской Пушкина. Такие сопоставления не только расширят кругозор школьников, дадут им возможность услышать живые голоса эпохи, но позволят нарушить автоматизм восприятия романа.

Эпиграф к «Евгению Онегину»—-из частного письма: процитирован небольшой, как бы вырванный из середины письма отрывок. Эпиграф напоминает обрывок нечаянно услышанного светского разговора, формулирующего тут, вот сейчас, светское мнение о ком-то, подобном Онегину. Эпистолярный разговор этот — кусочек жизни, частное письмо фиксирует уровень быта светской жизни. И сразу как будто заявляет и подчеркивает ориентацию всего повествования на реальность и частную человеческую жизнь. Однако частное письмо, отрывок живого разговора оказывается по существу фикцией (никаких данных о достоверности этого документа нет) и, вероятно, так же сочинен автором, как и письма героев, как и весь роман.

Автор, впрочем, и не стремится читателя мистифицировать, он не настаивает на реальности документа, не пытается, к примеру, обозначить имена корреспондентов, дату... То, что эпиграфом к роману (вполне традиционной частью любого литературного текста) служит здесь бытовое письмо, подано легко, без нажима, без всякой обязательности. Эпиграф вполне органично входит в ткань этого романа, построенного на пересечении плана литературы и плана жизни.

«Евгений Онегин» — роман (со всеми его жанровыми признаками), но столь же и интимное, дружеское «письмо»: эпистолярные интонации пронизывают текст, начиная с посвящения другу (как определенному лицу и читателю вообще) и постоянного общения с другом-читателем на протяжении всего текстам и кончая обращением к нему (прощанием) в финале. Отношения  %

с миром у автора — это отношения приятия, и потому закономерно появление в романе и героя-приятеля, и читателя-друтЩ( и пушкинских друзей — Каверина, Вяземского, Чаадаева, которые одновременно — и друзья, светские знакомые героев; закономерен и тон интимного общения — ты и я.

Письма Пушкина и его друзей, использованные на уроках литературы, более, чем любые иллюстрации или музейные экспонаты, дадут представление о жизни эпохи. Живые интонации, звучащие в этих письмах, помогут ощутить особую атмосферу пушкинской дружеской лирики и многих страниц «Евгения Онегина». Для писем людей пушкинского круга характерны свобода общения и свобода размышления и воспоминания, легкость перехода с предмета на предмет: серьезные литературные замечания перемежаются шутками по поводу быта, комментарии творческого процесса сменяются анекдотом, пародией. Подобная атмосфера царит и в пушкинском романе в стихах. Легко осуществляются переходы: от описаний бала Онегина — к собственным бальным воспоминаниям автора, в которых летающие «ножки милых дам» рождают новый рой воспоминаний (море, прежняя любовь и т. д.).

Не случайно Пушкин настаивает на особом, свободном характере своего романа: в нем присутствует свобода письма, или разговора (в письме от 30 ноября 1825 г. Пушкин советует А. Бестужеву: «Возьмись-ка за целый роман и пиши его со всею свободой разговора или письма»).

Интересно, что Онегин —«свой человек» в письмах Пушкина и его корреспондентов: его имя — среди имен общих приятелей, ему передают приветы, спрашивают о жизни. Это — своеобразная игра, условия которой заданы пушкинским романом и подхвачены друзьями-литераторами. Они принимают пушкинского героя в свой дружеский круг. «Что делает мой приятель Онегин? Послал бы я ему поклон с почтением, но он на все это плевать хотел: жаль, а впрочем малый не дурак»,— пишет Пушкину П. Катенин.

Он же продолжает эту игру в другом письме: «Я ... с отменным удовольствием проглотил г-на Евгения (как по отчеству?) Онегина». Вяземский спрашивает Пушкина в письме 1826 г. из Ревеля: «Что ты поделываешь? Что твой аневризм и твоя трагедия?

Твой Опочек и твой Евгений?»

В этой серии вопросов в письме Вяземского важны, однако, не только «Евгений» и «трагедия» (поэзия). Вместе с ними, в пределах одной фразы, оказываются подробности михайловской жизни, быта Пушкина-человека. В переписке Пушкина царит та же атмосфера, что и в «Онегине»: здесь соединены и живут на равных правах, свободно соотносятся явления реальной действительности, биография «я»— и книги, вымышленные герои.

Письме Вяземского с легкостью, как бы шутя, сводятся и ставятся друг против друга жизненное (даже прозаически-бытовое) относящееся к высокому творчеству. Тут присутствует и игра с именем: в письмах Вяземского Евгений Онегин часто «смешивается» с поэтом Евгением Баратынским, о котором Пушкин очень много пишет Вяземскому в 1825—1826 гг. (См., например: «Что ты давно ничего не печатаешь? А Цыгайе? А продол-, жение Евгения? Ты знаешь, что твой Евгений захотел продолжиться и женится на соседке моей Энгельгардт,— девушке любезной, умной и бодрой, но не элегической по наружности. Я сердечно полюбил и уважил Баратынского».) «Твой Евгений»— это и роман с именем собственным в заглавии,. и реальный Баратынский — тезка героя; они тут вместе и раздельно одновременно — и в этом игровой и комический эффект. В каламбуре — пересечение смыслов:                «роман с про-

должением» и жизненная ситуация — женитьба Баратынского.

Существенно в этой связи и то, что не только сам Пушкин, к которому стягиваются все нити переписки, но и оба его корреспондента (Вяземский, Катенин)—поэты и ощущают себя как бы внутри литературы. Письма для них (как и для многих других писателей) не только форма повседневного общения, но и особый — свободный — жанр: литературный и вместе с тем ей, литературе, неподвластный, жанр, создающий наилучшие условия для любых творческих экспериментов.

Показательно, что поэты пушкинского времени используют эту лабораторию не для психологических наблюдений над собой и адресатом (как, например, романтики-идеалисты 1830-х гг.), не для обнажения жизни души (как авторы сентиментальных писем конца XVIII — начала XIX века), но именно и прежде всего для того, чтобы столкнуть литературу и жизненную, бытовую реальность, традиционно поэтическое и находящееся вне литературы.

Подобное ощущение себя на грани литературы и жизни с возможностями переходов в ту и другую сторону можно наблюдать и в документах пушкинского времени, к литературе не причастных. Пушкинская Татьяна признание в любви произносила на языке французских эпистолярных романов и при этом не осознавала зависимости своего письма от образцов литературы, ощущала его абсолютно своим. Реальная Анна Оленина1, задумав рассказать в личном, интимном дневнике о своем любовном увлечении, оформляет этот рассказ как роман о романе («Пушкин и Киселев —два героя моего настоящего романа» 2). Роман любовный (жизненный эпизод) и роман как форма повествования тут совмещены, и Оленина чувствует себя не только автором, но и персонажем (пишет о себе в третьем лице) 1. При'^ом присутствующий в дневнике игровой момент осознан и обнажен. Оленина в своем дневнике почти не остается наедине с собой: объясняя себя, она делает это, как правило, подбирая аналог в поэзии (например, перед записью в день своего рождения ставит эпиграф из пятой главы «Онегина», как бы перенося события из жизни в роман — в план литературы). Однако границы литературы и жизни в этом дневнике не совмещены — роман в любой момент может быть остановлен, и повествование идет уже от первого лица. Жизнь тут не поглощается литературой. Так момент перестройки отношений литературы и действительности выражает себя не только в самой литературе, но и на уровне частного быта и бытия.

В «Онегине» прямая речь, речь от я главных героев закреплена в документах: Онегин и Татьяна выражают себя в письмах друг к другу, у Ленского таким документом становится предсмертная элегия, написанная в духе романтической исповеди — как письмо друзьям, читателям, любимой. Письма эти служат как будто подтверждением реальности существования героев («Письмо Татьяны предо мною», «Вот вам письмо его точь-в-точь» 2). Но при этом из писем мы узнаем о героях мало жизненных подробностей: обе исповеди литературны; письмо Татьяны при всей его искренности вырастает из французских эпистолярных романов, а письмо Онегина, внутренне (да и словесно тоже) перекликаясь с письмом героини, написано на языке романного любовного признания.

Между тем в черновиках пушкинского романа в стихах существует документ, в котором герой показан как бы изнутри, таким, каков он наедине с собой. Это — дневник Онегина, который Татьяна находит среди книг в оставленной усадьбе:

В сафьяне [?] по краям закован,

Сомкнут серебряным замком,

Он был исписан, изрисован Рукой Онегина кругом.

Среди бессвязного маранья Мелькали мысли, примечанья,

(Портреты], буквы, имена,

[И чисел] [тайных] [письмена],

Отрывки, письма черновые.

И, словом, искренний журнал,

В котором сердце изливал Онегин в дни свои младые.

Дневник мечтаний и проказ,

Незанимательных для вас.

Онегинский журнал написан совсем иначе, в ином ключе, чем письма героев. В нем нет ничего от литературы. Он написан небрежно, обрывочно, имена в нем не раскрыты, события не развертываются подробно, оставаясь понятными только пишущему,— так делают записи лишь для себя, без расчета на чей-то глаз. Онегин здесь дает выход собственной злости и раздражению, бегло очерчивая портреты светских дам, обороняется от мнений света, злословит и воспроизводит чужие остроты, жалуется на скуку, философствует. В дневнике есть легкий след любовного романа, фиксируются его этапы, отмечаются даты и встречи («День счастья — третье февраля...»), сомнения и надежды («А если наконец решиться...»), важные моменты («Сегодня был я ей представлен, Глядел на мужа полчаса...»).

Онегинский альбом по составу и характеру своему напоминает дневник А. Н. Вульфа1, реальный документ, записи в котором, кстати сказать, хронологически совпадают со временем создания Пушкиным второй половины романа (дневник Вульфа начат в 1827 г.). И в дневнике Вульфа — тоже сетование на скуку, холодность души, пустое времяпрепровождение, смесь цинизма и страстности, нежелание притворяться, а порой и откровенный вызов «приличиям». У Онегина и Вульфа — общие кумиры: Наполеон и Байрон, общие литературные «маски»: Ловелас, Дон-Жуан.

Большая часть дневника Вульфа, как и журнала Онегина, отдана описаниям об упражнениях в «науке страсти нежной» (у Вульфа — более сниженный вариант:    «волокитство»;

см. начало четвертой главы «Онегина» и запись в дневнике Вульфа от 27 ноября 1830 г.). Все это позволяет утверждать, что созданный Пушкиным дневник Онегина точно отражает, психологический и бытовой облик молодого русского дворянина 1820-х гг. Однако Пушкин не включил онегинский альбом в окончательный текст, и в седьмой главе душа Онегина выражается лишь «невольно», в пометках на книгах — «то кратким словом, то крестом, то вопросительным крючком». Над причинами этого исключения дневника героя из окончательного текста, вероятно, стоит задуматься.

В черновике дневник попадает в руки Татьяны в тот момент, когда она ищет «разгадку» Онегина, и журнал мог бы стать такой разгадкой, раскрыть внутренний мир Героя        ^

(как журнал Печорина в «Герое нашего времени»). Но Пушкин сохраняет неопределенность в образе героя. Изображая Онегина очень узнаваемым, среди собственных друзей, Пушкин избегает прямых оценок его поведения. В тех случаях, когда эти оценки необходимо напрашиваются, автор превращает «вынесение приговора» герою в игру. Он как будто и не уклоняется от необходимости обсудить с читателем поступок героя, и при этом даже берет его под защиту (он, автор, знает Онегина, знает и другие его поступки, старается понять его как друг). Но определенность оценки мгновенно размывается иронией, смещающей акценты («мило поступил»,

«наш приятель»); сам тон дружеского пересуда ироничен, ирония тут оказывается направленной и на читателя, и на автора, «по-приятельски» об Онегине рассуждающего. Онегин поставлен рядом с подлинным лицом или литературным героем: «второй Чадаев, мой Евгений»; «Но наш герой, кто б ни был он, уж верно был не Грандисон»; в седьмой главе:

«москвич в Гарольдовом плаще... Уж не пародия ли он?» Путешествие Онегина (черновой вариант) отвечает на этот вопрос — нет, не пародия, но маска:

{Наскуча] слыть или Мельмотом,

Иль маской щеголять иной,

Проснулся раз он Патриотом В Notel de Londres, что в Морской.

Россия [мирная] мгновенно Ему понравилась отменно...

Рубашка с шелковым кушаком, армяк, шапка с козырьком Онегина в черновике четвертой главы (вариант XXXVIII строфы) тоже оказываются «Гарольдовым плащом»— в русском варианте.

В восьмой главе Онегин предстает в целой россыпи масок:

— Скажите, чем он возвратился?

Что нам представит он пока?

Чем ныне явится? Мельмотом,

Космополитом, патриотом,

Гарольдом, квакером, ханжой,

Иль маской щегольнет иной...

В Онегине есть свой энтузиазм, увлеченность игрой, смена масок для этого героя — момент принципиальный. Психологически за этим стоит вызов «дуракам» (которым «посредственность одна... по плечу и не странна»), полусерьезное отношение к себе, при котором только и возможна игра и самоирония. Тут есть и литературный контекст — образ Онегина строится свободно, как и весь роман. В герое таятся разные облики, ни один из которых не получает преимущества, не развернут, не доведен до определенности, оставаясь лишь возможностью. Но при таком статусе героя исповедальная позиция для него оказывается невозможной. Образ Онегина строится не только на пересечении литературных ассоциаций, на сближениях и отталкиваниях, смене масок романных героев, — но и на постоянном сопоставлении этого литературного плана с бытовым, житейским. Исповедальный дневник — документ жизни, где герой предстает без маски, уничтожает этот двойной аспект и тем самым нарушает то равновесие жизненного и литературного, на котором все в романе строится1. Такой — абсолютно серьезный — документ недоступен авторской иронии и стихии игры, которые разрушают в «Онегине» всякую прямую обязательность, прикрепленность и одновременно связывают все со всем.

При всем том дневник в «Евгении Онегине» все же присутствует — но уже не в качестве представленного читателю документа: дневниковая лирическая атмосфера, так же как и эпистолярная, пронизывает весь текст романа. Роман — «плод моих забав», он прикреплен к минутам «моей» жизни, минутам «бессонниц», «легких вдохновений». «Онегин» создавался Пушкиным на протяжении многих лет, причем писался не непрерывно, а кусками, главами, которые разделяли значительные отрезки времени. В черновиках романа мы то и дело встречаем даты начала работы поэта над новым куском текста или окончания работы над ним. Это даты и частной жизни Пушкина, моменты его биографии. Роман пишется и как дневник поэта. С. Бочаров не случайно говорит о «дневниковом слое» «Евгения Онегина» как «моментальном фотографическом отражении жизненных обстоятельств» в то самое время, когда это пишется, о «синхронности строки и жизни» 2. В «Онегине» просматриваются автобиографические моменты: Лицей, южная ссылка, «утаенная любовь», Михайловское, деревенское уединение, Тригорское, причем даны они не зашифрованно, не намеками, но прямо и обнаженно, и потому, вероятно, больше всего мы узнаем о жизни Пушкина именно из «Евгения Онегина».

Но биография в «Онегине» существует в системе романа и одновременно в системе лирики. Здесь мемуарное сплавлепо с элегическим. В «Онегине» господствует принцип         "4

свободного, вольного, прихотливо переходящего с предмета на предмет воспоминания; он связан с поэтической темой, объединяющей многие детали повествования,— темой уходящей молодости.

Первую главу Пушкин недаром называл «быстрым введением»— она об онегинской юности (общей с юностью автора), которая к моменту начала романного действия — уже в прошлом. «Кабинет философа в осьмнадцать лет», балы, театр, «забав и роскоши дитя», «повеса пылкий» — все это увидено как ушедшее из сегодняшнего дня. Именно гак о юности и рассказывается: первую главу пронизывает мотив «полета» — Онегин «летит» к дяде, «летит» к театру,

«взлетел по мраморным ступеням». Истомина «Летит, как пух от уст Эола». И сама глава — «.летит» (см. в письме П. А. Плетнева Пушкину от 22 января 1825 г.: «Если ты в этой главе без всякого почти действия так летишь и влечешь, то я        не умею вообразить, что выйдет после»);

юность не только «летит», но и мгновенно «пролегает».

Молодость в «Онегине» — это и поэтический мотив, у него есть своя система метафор. В первой главе это — брызжущее «вино кометы», «лес зеленый». Тут же возникает характерная для всего романа антитеза: юность — жар, пыл («повеса пылкий») и зрелость — холод, увядание («В обоих сердца жар угас», «Погасший пепел уж не вспыхнет»). Символика жара и холода пронизывает весь пушкинский роман. Ленский, которому во второй главе 18 лет (как Онегину— в первой), противопоставлен своему другу как «пламень»— «льду»1, как юность — зрелости. Такой же аспект сопоставления есть и в отношениях Онегина и Татьяны: письмо Татьяны дышит «жаром» юности, поздняя онегинская страсть сравнивается с «бурей осени холодной»; в третьей главе «любовный жар» Татьяны противопоставлен «холоду» «красавиц недоступных» («Холодных, чистых, как зима»), в восьмой главе Татьяна сама «крещенским холодом облита».

Юность противопоставлена зрелости и как поэзия и проза (Ленский молод, горяч, Онегин холоден). У автора его собственная юность ассоциируется с поэзией, зрелость — с прозой («Лета к суровой прозе клонят», «И в поэтический бокал воды я много подмешал»; в третьей главе рифмуются «веселый, мой закат» и «роман на старый лад»).

Начиная с пятой главы контекст романа уравнивается с длящимся «контекстом» жизни — в самом повествовании есть уже нс только настоящее, но обозначается и прошлое -(автор возвращает читателя к первой главе романа — «Смотрите первую тетрадь»). Описывая в пятой главе бал в доме Лариных (именины Татьяны), поэт как бы идет по прежним следам. Повторяются ассоциации первой главы:  там

рой «мечтаний» вызывали «ножки», здесь — «шипящее цимлянское», «строй рюмбк узких, длинных». Эти приметы «праздника жизни» вновь рождают воспоминания о юной любви («Зизи, кристалл души моей, Предмет стихов моих невинных, Любви приманчивый фиал, Ты, от кого я пьян бывал»).

Сам бал, вместе с «вином» (опьянением жизнью), включается теперь в символику юности. Вальс, звучащий в пятой главе, это скорее вальс первой главы, воспоминание о нем («Однообразный и безумный, Как вихорь жизни молодой»). «Юности» оказываются теперь равны и сами «отступления»:

С изменой юности моей Пора мне сделаться умней,

В делах и в слоге поправляться,

И эту пятую тетрадь От отступлений очищать.

В шестой главе происходит перелом — победа темы «холода», прощания с молодостью. В этой главе погибает Ленский, и он умирает не с болью, а именно «уходит». Его смерть мгновенна, тиха, легка:

Роняет молча пистолет,

На грудь кладет тихонько руку И падает. Туманный взор Изображает смерть, не муку.

Шестой главе предпослан эпиграф из Петрарки: «Там, где дни облачны и кратки, Родится племя, которому умирать не больно». Уже здесь, в эпиграфе, намечен мотив краткости, летучести, мгновенности, . с которым связывается еще и тема «севера» («дни облачны и кратки» — ср.: «отрывки северных поэм»), В описании смерти Ленского, вероятно, не случайны метафоры, связанные с реалиями зимы, зимней бури, холода («глыба снеговая», «мгновенным холодом облит», «дохнула буря», «труп оледенелый»). Торжествует холод смерти — и холод жизни.

Тема уходящей юности во многом выстраивается как в классической элегии — с символикой, переплетением поэтических мотивов, варьированием смысловых оттенков. Однако классическая элегия во многом условна, человек в ней оказывается лишь точкой приложения «вечной темы». У Пушкина вечная элегическая тема вырастает из жизни конкретного человека. Шестая глава заканчивается строфами, где соединяются, встречаются все поэтические образы, связанные с «молодостью»:    «легкость», «весна», «эле-

гия», любовь, «пиры». Встречаются, чтобы уйти навсегда Но, в черновике под этими строками стоит «дневниковая» дата -—10 августа (1829 г.), и тут оказывается, что поэтические мотивы присутствуют постольку, поскольку имеют отношение к конкретному моменту биографии «я»:

Ужель и впрям и в самом деле Без элегических затей Весна моих промчалась дней (Что я шутя твердил доселе)?

И ей ужель возврата нет?

Ужель мне скоро тридцать лет?

Сказано просто и пронзительно: пока это еще не коснулось меня самого, об этом можно писать и «варьировать мотивы», и шутить, но вот 30 лет — мне, а не герою лирики. Автор говорит об этом, отодвигая в сторону самую элегическую тему, все подпорки поэтических условностей, и обнажается почти беззащитное я, не поэтическое, но реальное. И именно это позволяет увидеть момент изнутри: такое не может быть показано на чьем-то опыте, тут годится только свой.

Биографическое я закономерно оказывается у Пушкина обнаженнее всего именно в литературе — в лирике, в романе в стихах. Здесь находит свое место все то, что не допускается в реальный автобиографический документ (в дневнике Пушкина главное место занимают исторические, литературные, политические факты, но не явления внутренней, личной жизни). Иное соотношение биографической реальности и литературы у романтиков. Частный дневник Байрона, в отличие от его поэм, психологически и биографически конкретен (не случайно у исследователей возникают предположения, что именно он был использован Лермонтовым в работе над «Журналом Печорина»1 2 3). Известно, что Пушкин одобрял Мура, уничтожившего автобиографические «Записки» Байрона. В них главное место занимал рассказ о частных, личных, житейских моментах биографии поэта, например о женитьбе, разладе с женой, тут присутствовали попытки «свести счеты» с врагами и т. д. По мысли Пушкина, такой исповедальный дневник не должен стать достоянием печати не только потому, что Байрон — поэт (и наиболее точно выражает себя в своих поэтических созданиях), но и потому, что он — поэт-романтик. Такой жизненный документ несоотносим с романтической поэзией, разрушает единство романтического авторского образа. «Поэту-роман-тику не нужна конкретная жизненная эмпирия, поскольку его поэзия основывается на идеальном образе личности, выстроенном и в жизни соответственно поэзии, на «единстве идеального искусства и идеальной жизни» Пушкин, утверждая новые, реалистические принципы художественного воссоздания жизни, впервые соединяет литературный план с земным, житейским — так что и то и другое получает при этом новые возможности, новый смысл.

Все сказанное о необходимости в системе пушкинского реалистического романа конкретного, индивидуального опыта я как будто противоречит нашим наблюдениям над онегинским журналом: ведь альбом несет именно такой конкретный опыт, однако он Пушкиным снят. Но противоречия тут нет: все дело в том, какой это опыт и как он включается в общую систему произведения.

Онегинский дневник не только очень конкретен, но и замкнут в единичности душевной жизни и подробностях биографии («День счастья — третье февраля...»), в то время как весь роман строится на другом: здесь эмпирия индивидуальной судьбы всегда погружена в общие жизненные закономерности. Когда в четвертой главе идет речь о причинах отказа Онегина Татьяне, личный житейский опыт героя («Он в первой юности своей Был жертвой бурных наслаждений»; «В красавиц он уж не влюблялся, А волочился как-нибудь» и т. д.) вплетается в общий опыт. Размышления о недолговечности любых человеческих связей (любви, дружбы, родственных отношений) идут столько же от я, сколько и от «мы» и «вы»; в омуте человеческих отношений рядом с Онегиным оказываются и автор, и читатель (т. е. каждый человек). Символические противопоставления (жар — холод, поэзия — проза, вино — вода), на которых строится тема молодости, уже во второй главе входят в широкие философские и исторические обобщения. Рядом с я в «Онегине» всегда присутствует всеобщее мы. В XVIII строфе второй главы («Когда прибегнем мы под знамя Благоразумной тишины») мы — это и автор, и герои, и «юные усачи», и «старый инвалид», речь идет об общем законе бытия: лета сменяются с той же неотвратимостью, что и времена года (времена года в «Онегине» тоже проходят и наступают опять —закономерно, ритмично). Во второй главе рядом с молодыми героями появляются и «отцы». Перед нами проходит жизнь Лариных, родителей Ленского, «деревенского старожила»— дяди Онегина. Все они тоже прошли через юность и тоже когда-то видели в луне «небесную лампаду» (как Ленский), но, вступив в зрелость, стали, как все «мы», подвластны житейским правилам и законам. Когда автор произносит:           «Привычка свыше нам дана: Замена счастию

она»,—тут «мы»— не только Ларины, но и автор, и Шатобриан1. В этом и грустная мудрость, открывающаяся человеку на рубеже зрелости, и вместе с тем сознание причастности к общей человеческой жизни. В «Рославлеве» Пушкин цитирует Шатоб-риана еще раз: «Счастье можно найти лишь на дорогах, по которым ходят все».

Изображению гибели Ленского и размышлению о возможных вариантах его судьбы в романе предшествует беглый очерк жизни Зарецкого. Рассказано о его юности — удальстве, лихости; молодой Зарецкий — «буян», «глава повес». В определенной степени тут есть соответствие рассказу о юности Онегина и автора в первой главе. Только у Онегина и автора с юностью соединена прежде всего любовь, у Зарецкого же — удаль. И так же, как с наступлением зрелости Онегин теряет способность безрассудно увлекаться, так Зарецкий расстается с удальством. Второй (обыденный) вариант жизненного пути Ленского схож с уделом Зарецкого: в одном случае — стеганый халат, подагра, постель, дети, плаксивые бабы и лекаря; в другом —■ капуста, утки, гуси, дети.

В «Онегине» человек воспринят и изображен в многообразном, широком контексте жизненных и исторических закономерностей. Он соотнесен и с миром природы. Седьмая глава развертывается под знаком потерь, утрат и перемен. Весна (в начале главы) несет обновление природе, но человек не может обновляться бесконечно, в нем живет память об умершем, отжившем и сознание неповторимости ушедшего (жизнь уходит, и возвращения ей нет). Оставлен дом Онегина (Татьяна находит «опустелый сад», «стол с померкшею лампадой»), забыт Ленский, уезжает Ольга, Татьяна вступает на новую дорогу («Татьяне страшен зимний путь»); автор тоже ясно ощущает границу в своей судьбе, несущую перемены («Что мне сулит судьба моя?»)

Восьмая глава открывается эпиграфом из Байрона: «Прощай, и если навсегда, то навсегда прощай». Прощание с юностью уже произошло — в шестой главе. И автор, и герой допили «праздник жизни» до дна, ощутив трезвость и горечь, но вместе с тем вышли и к простоте. (Так для Татьяны восьмой главы «холод» заменяется «прюстотой» и «тишиной»: «Не холодна, не говорлива... Все тихо, просто было в ней», «Был так же тих ее поклон».) Но Онегин как будто не хочет смириться с этим, он вдруг, неожиданно бросается назад, из холода — в огонь страсти, в жар юности:

Что шевельнулось в глубине Души холодной и ленивой?

Досада? суетность? иль вновь Забота юности — любовь?

Не случайно в восьмой главе появляется симметрия по отношению к началу романа — теперь «жар» соотносится не с юным Ленским, Татьяной, а с Онегиным («томиться жаждою любви», «пылать —и разумом всечасно...»). Онегин снова «летит» (см. XXII строфу). Но это возвращение назад оказывается невозможным, противоречит «вечному закону», — метафорой поздней страсти Онегина оказывается буря холодной осени, не возрождающая, но разрушительная, несоединимая с весной. Онегин до конца не смиряется и все же оказывается подвластен общему ходу жизни.

«Спасается» в романе только автор-поэт. «Онегин», при всем совпадении в реальных подробностях и настроении с частными документами, с судьбами современников, все же не равен никакой частной биографии, и даже биографии автора.

Начало восьмой главы вновь наполнено подробностями его жизни («сады Лицея», «скалы Кавказа», «брега Тавриды», «в глуши Молдавии» и т. д.).

В черновиках эти подробности были более личными (упомянута лицейская кличка Пушкина, латинский класс в Лицее, детские проказы — «по кровле лазили в окно»), в беловом же тексте остаются лишь те, которые имеют отношение к жизни автора-поэта. Ему удается избежать действия «общего закона». «Младость», которая везде в романе рифмовалась с «радостью» (только в седьмой главе, в сетованиях старушки Лариной на уходящую жизнь, «радость» рифмуется с «гадостью»—«Под старость жизнь такая гадость»), все же остается в заключительной строфе шестой главы и после прощания — соединившись с «вдохновением»:

А ты, младое вдохновенье,

Волнуй мое воображенье,

Дремоту сердца оживляй,

В мой угол чаще прилетай,

Не дай остыть душе поэта...

Автор — человек и, как все люди, как герои романа, Меняется. Но он еще и поэт — и потому «холод жизни» над нищ все же не властен '.

Во власти поэта — останавливать любое мгновение текущей жизни, делать его вечным. Рядом с темой юности в романе присутствует тема памяти, которую хранит поэтическое слово:

Сердечной думы легкий след,

Нам милый после многих лет.

(Черновой вариант XXVII строфы четвертой главы).

Всюду, где философские размышления о закономерном движении человеческой жизни от юности к зрелости и старости, к смерти смыкаются с темой поэзии, чудесным образом возвращается мотив молодости и легкости:

Покамест упивайтесь ею,

Сей легкой жизнию, друзья.

И тут поэзия, ассоциируясь с юностью, оказывается равна бессмертию («Быть может, в Лете не потонет Строфа, слагаемая мной»). Легкость и полет вечно сохраняются в поэзии, ее память сохранит «летучие творенья».

Поэзия награждает человека вечностью, если он не пренебрегал обыкновенным, если он был отдан целиком каждому состоянию, «упивался» жизнью. В пушкинском романе не только «все проходит», но и «все остается» — «морозная пыль», на минуту посеребрившая воротник Онегина, «золотой ананас». Конечно, во многих случаях, в том числе и в описании обеда с Кавериным в первой главе, присутствует ирония (как справедливо указывает В. М.Маркович), но ею не отменяется ощущение радости бытия и красоты обыкновенных вещей:                при всей ироничности XVI строфы,

сыр в ней все-таки «живой», а пирог — «нетленный», потому что увидены в миг живого человеческого наслаждения, в миг преображения простого быта поэзией. «Натюрморт» с ананасом — это и стиль (и потому тут есть место иронии), и красота обыденных предметов, освещенных эмоцией человека.

Частный человек в «Евгении Онегине» оказывается несвободным от среды, действия «общего закона», подчинен ходу жизни. Поэт (а с ним и весь роман) находится с жизнью в иных, свободных, отношениях — потому ему и доступна стихия игры. Но такое становится возможным прежде всего потому, что поэт как обычный человек включен в конкретвое бытие, понимает язык жизни и творит новую, художественную реальность на этом языке. Элегическая интонация в пушкинском романе связана с биографическим «слоем» (частная жизнь автора, судьбы героев), сознанием подвластности законам (природы, судьбы, быта); ироническая — знак свободных отношений с реальностью, доступных лишь творцу этой реальности (поэту, богу).

В «Онегине» одновременно замечаем и погруженность в жизненную эмпирию, и взлет над ней. Потому документ в системе пушкинского романа — свидетельство близкого контакта с действительностью, но он же и откровенная фикция, намекающая на неравенство изображения и самого объективного явления.

Так в «Евгении Онегине» впервые в русской литературе искусство и действительность оказались в живых, подвижных отношениях, которые теперь уже не могли быть определены раз и навсегда, а потому открывали самые многообразные возможности преображения жизненного в художественное.