ЛИТЕРАТУРА И ОБЛИК ВРЕМЕНИ

Мы справедливо говорим, что искусством жизнь выражает себя, свои возможности. Но реже развертываем этот тезис. Между тем, очевидно, что коль скоро жизнь нуждается в искусстве, чтобы вполне себя осуществить, то последнее, явившись на свет, изменяет как-то тем самым ее облик.

Л. Толстой, например, как широко известно, считал, что «тургеневские женщины» стали фактом русской действительности лишь после тургеневских изображений и благодаря им. Самое уже обозначение, к которому Л. Толстой тут прибег, в достаточной мере свидетельствует о роли литературы в судьбах людей, в создании атмосферы времени. Мы подчас и сегодня продолжаем еще встречать тех же «тургеневских женщин», и нередко бывает трудно сказать, они ли это формировались «по Тургеневу», мы ли столь привержены, подвластны введенному Тургеневым образу.

После опубликования второй главы пушкинского «Евгения Онегина», где «страницы нежные романа» были «своевольно освящены» именем Татьяны, Герцен писал Татьяне Кучиной, что ее имя звучит отныне совсем по-иному, чем прежде.

Да, все такое по силам литературе, искусству вообще. Всегда ли мы, однако, внимательны к этой их действенности?

Вот хотя бы 60-е гг. прошлого века — ныне это для нас некая несомненная и очевидная данность, и всякий старшеклассник возьмется ее как-то охарактеризовать. Но облик 60-х гг. сложился ведь не без прямого участия и даже усилий литературы.

Произведения тех, кого принято обычно называть «шестидесятниками»,— Помяловского, Решетникова, Слепцова, Левитова и всех иных писателей «второго ряда»— схватили и закрепили главным образом приметы, черты пришедшей новой поры. Они знакомят читателя с этими приметами и чертами — с началом движения крестьян из деревни, с перестройкой отношений между разночинцами и дворянским кругом... Но великие создания литературы тех лет подняли в общем сознании когда-то и подымают сейчас 60-е гг. прошлого столетия на их особое и единственное в нашей истории место.

Посмотреть на немногих и совершенно конкретных примерах, как же утверждали великие книги 60-х гг. непреходящий масштаб своего времени, и будет задачей настоящей главы.

Уже в «Обыкновенной истории», т. е. за полтора почти десятилетия до «Обломова», Гончаров уловил и передал, насколько изжили себя старые времена. Превращение Александра Адуева он и наззал «обыкновенной историей».

Но вот возьмем в «Обломове» один только эпизод — тот, где Илья Ильич призывает Захара и требует, чтобы Захар отыскал письмо, полученное от старосты из деревни.

—           Какое письмо? Я никакого письма не видал,— сказал Захар.

—           Ты же от почтальона принял его: грязное такое!

—           Куда ж его положили — почем мне знать?— говорил Захар, похлопывая рукой по бумагам и по разным вещам, лежавшим на столе.

—           Ты никогда ничего не знаешь. Там, в корзине посмотри! Или не завалилось ли за диван? Вот спинка-то у дивана до сих пор не починена; что б тебе призвать столяра да починить? Ведь ты же изломал. Ни о чем не подумаешь!

—           Я не ломал,— отвечал Захар.— Она сама изломалась, не век же ей быть: надо когда-нибудь изломаться.

Илья Ильич не счел за нужное доказывать противное.

—           Нашел, что ли?— спросил он только.

—           Вот какие-то письма.

—           Не то.

—           Ну, так нет больше,— говорил Захар.

Перед нами разговор, происшедший, случившийся когда то однажды. Но в авторских ремарках, выделенных нами, совершенный вид глаголов, как легко заметить, чуть не всякий раз уступает место несовершенному. Последний в конце концов и замыкает диалог. Это жизни в известных, определившихся ее "Условиях, о ка з ы в a efc я'' "совсё Sf уж е 'невозможно никуда сдви-_ нуться, все обречено на повторение убке~'быв1лего, "бывавшего множество раз. В" этих пределах жизни'не выйти ни "к чему.

броде бы всего только авторские ремарки к диалогу. Но и в них ощущение необходимости и неизбежности коренных перемен, коль скоро на прежних основаниях"v~ жнзшГв'овсе уже не 'остается никакого ходу. Роман Гончарова говорил об изжитости, исчерпанности прошлого, каким бы оно самому писателю ни виделось.

Тургенев получил от 60-х гг. «нового человека». Получил для себя, в сущности, неожиданно: ведь только что, в «Накануне», он находил нечто, предвещающее Базарова лишь там, где задачи национального освобождения делали возможным явление фигур крупных и цельных.

В «Отцах и детях» мы и сталкиваемся, едва ли не прежде всего другого, с небывалостью для романиста и для России людей, подобных Базарову. Не только Кирсановы — сам Тургенев словно бы испытывает изумление, даже растерянность перед энергией и неуклонностью базаровского отрицания. А во всех иных своих персонажах может все объяснить, самым четким образом обозначить. Когда, к примеру, Павел Петрович произносит эфтим и эфто вместо «этим» и «это», то авторский текст тотчас сообщает, что «в этой причуде сказывался остато^жре-таний александровского времени. Тогдашние тузы, в реЩих случаях, когда говорили на родном языке, употребляли однЩ^ эфто, другие — эхто: мы, мол, коренные русаки и в то же вреЩ;; мЫ вельможи, которым позволяется пренебрегать школьным%: правилами». Даже душу Павла Петровича Тургенев решается'^ исчерпывающе определить, и притом в совсем немногих словах — ’V как «щегольски-сухую и страстную», и вносит к этому лишь одно добавление, опять же очень точное — «на французский лад мизантропическая». Смирение Аркадия Кирсанова на губернаторском балу совершенно охвачено тоже одним только словом —«изящное».

Все, что было до сих пор, вполне и до конца обнажило и обнаружило себя. Тургенев и подводит ему итог отточенной завершенностью своих характеристик. И даже не пытается подойти таким же образом к Базарову, чем проводит резкую грань между исторически сменявшими друг друга поколениями, укладами культуры.

«Отношения Марьи Алексевны к Лопухову походят на фарс, сама Марья Алексевна выставляется через них в смешном виде»,

— начинает Чернышевский одну из глав «Что делать?». И сразу оговаривается: «То и другое решительно против моей воли».

В самом деле, волею истории случилось так, что под невестой с приданым люди нового поколения и склада начинали разуметь не наследницу богатых родителей, а революцию, что расчет выгод мог уже приводить не к грубому и хищническому своекорыстию, но к решениям глубоко нравственным и достойным. Однако как радостно, упоенно играет автор «Что делать?» этим отмиранием старых понятий, как демонстрирует их неожиданную несообразность перед лицом новых идей и новых людей!

Марья Алексевна хотела устроить судьбу Верочки как можно • лучше и полагала, что та, если дать ей волю, себя погубит. Однако вышло-то все совсем наоборот, даже при том, что у Веры Павловны в ее отношениях с Лопуховым возникли непредвиденные сложности.

Женщин, попавших на панель, должно было презирать и сторониться или жалеть, во всяком случае смотреть на них как па потерянных. Но вот Кирсанов обратил на Настю Крюкову свое внимание, и та рассказывает потом:

Значит, у меня давно была к нему любовь, но как он не показывал ко мне никакого чувства и надежды у меня не было, чтобы я могла ему понравиться, то эта любовь и замирала во мне, и я сама не понимала, что она во мне есть. А теперь это все и обнаружилось. А это разумеется, что когда такую любовь чувствуешь, как же можно на кого-нибудь и смотреть, кроме того, кого любишь... Тут уж все пропадает, кроме одного человека.

Именно в вытолкнутой на панель Насте находит автор «Что делать?», вопреки всему, не только истинное, но и удивительно трогательное чувство, свободно и уверенно противопоставляет его и сложившейся морали, и привычной житейской практике, и непреложному вроде бы опыту. Противопоставляет, утверждая веру в далеко еще не изведанные возможности человека.

Административные порядки, государственная деятельность еще до 60-х гг. были предметом преимущественного внимания и обличения Щедрина. С вершины же этого десятилетия, когда самодержавие окончательно выказало полную свою несостоятельность, вся история русской государственности от самого ее рождения предстала в «Истории одного города» как сплошной поток глуповства, не прекращающегося глумления над элементарным здравым смыслом. Носители власти еще сохраняли свою силу, еще могли господствовать и бесчинствовать, но художник видел теперь, что они блюдут лишь собственные интересы и ничего более, и потому обречены. Они стали в его глазах всего лишь Органчиками и Угрюм-Бурчеевыми, утратившими в своих «занятиях» живое человеческое естество, способными лишь выкрикивать угрозы да бессмысленно шагать по прямой. Под пером Щедрина они теряли отныне и навсегда человеческий образ.

Острое, сильное чувство перелома времен объединяло в 60-е гг. художников очень разных. Оно и позволило каждому из них внести в широкую картину смены эпох свои неповторимые краски, придало этим краскам особую яркость и силу.

Мы уже упомянули о том, как непредвиден, нов был для Тургенева Базаров. Его одного в своем романе Тургенев так, собственно, и не взялся характеризовать. Человек этот словно бы предъявляет себя сам. И сотворившему его художнику — тоже. Перед лицом смерти он говорит: «Да, поди попробуй отрицать смерть. Она тебя отрицает, и баста!» Ничего от себя к этому базаровскому высказыванию романист не добавляет. У самого Базарова оно остается единственным. И тем не менее уже оно одно дает нам право полагать, что Базаров стремился, наряду со многим другим, взять под сомнение и страшное могущество смерти, ужас кратковременности жизни каждого из нас, брал на себя и такое. Многое вообще в своем герое писатель словно бы решается только отметить. И вот этим-то, может быть, прежде всего и вводит громадность «новых людей», серьезность их жизни, глубину их значения.

Автор «Что делать?» ведет себя иначе, даже подчеркнуто иначе, чем Тургенев. Принадлежа сам к исторически новому поколению, он как раз настаивает на том, что люди эти поступают всегда по ясным соображениям «разумного расчета выгод», что все в них совершенно очевидно. Он убежден, что и в ситуации «любовного треугольника», где людям свойственно терять себя, впадать в злое ожесточение, «новые люди» способны найти необходимый и достойный ответ.

Логика как будто требует выбрать, решить, кто же прав — Тургенев или Чернышевский, и каковы в действительности «новые люди». Но над искусством логика властна отнюдь не всегда. Тургеневский роман устанавливал, какое потрясение внесли «новые люди» в старую жизнь, как перестают поэтому годиться все привычные мерки. Чернышевский же в «Что делать?» уверял, что свойственное сейчас «новым людям» станет, должно стать естественной нормой для каждого. И оба выявляли колоссальность перемен, назревших не в одних лишь общественных обстоятельствах, а и во всех без исключения сферах отношений между людьми.

Соотнесение любого из романов Достоевского с тем десятилетием века, к которому роман этот принадлежит по своему рождению, представляется на первый взгляд вряд ли оправданным. Ведь многократно доказано, что все они — от «Преступления и наказания» до «Братьев Карамазовых», отстоя друг от друга хронологически, имеют, в отличие, скажем, от романов Толстого, некий общий круг героев, тем и проблем, близки в главном по своей поэтике. Кроме того, достаточно известно, как очевидно непреходящи оказались поднятые Достоевским вопросы, как лишь набирают они с течением лет остроту и значение. Однако закономерности процесса художественного развития охватывают в самом деле всех писателей, тут действительно все они равны. И «Преступление и наказание» связано с 60-ми гг. отнюдь не менее напряженно, чем «Что делать?».

Старые нравственные установления потеряли авторитет и не способны больше удерживать человека в своем лоне. Вот почему идея может так совершенно овладеть Раскольниковым, а между идеей и поступком — убийством старухи не остается никакого расстояния. И потому же себя самого почитает герой Достоевского непосредственно ответственным за положение вещей в мире. Кроме себя, других точек отсчета для него ни в чем просто не существует.

Мы прочитываем весь этот большой роман и так и не узнаем, кто же герой его по происхождению — исконный разночинец или выходец из недавно обедневшего дворянского семейства, настолько и для Достоевского, и для Раскольникова это неважно. Лишь путь самого героя определит, кто же он, т. е. насколько способен к собственному решению и действию, значимым далеко не для него одного. Личность поднимается, даже возносится «Преступлением и наказанием» как будто совершенно безмерно. Но, освободившись от сословных пут, от власти традиции, авторитета, Раскольников и лишается в самом себе какого бы то ни было заслона от первых же собственных желаний и побуждений. Он попадает в полное подчинение своей же идее, которою становится одержим.

Развертывая полной мерой новую роль идей, Достоевский разделил и общую едва ли не для всех в 60-е гг. веру в неко лебимость, в конечном счете, человеческой природы. В «Преступлении и наказании» вера эта не свободна даже от некото-: рого прекраснодушия, как ни странно произнести подобное о Достоевском. Но столь уж, видимо, могуч был напор упований и надежд, что удержаться от чрезмерности, чрезвычайности Достоевскому было невозможно.

Когда Раскольников еще только идет убивать, его собственная натура непреложно отвергает право пролить чужую кровь во имя чего бы то ни было,— идет он на убийство «не своими ногами». Убив же, тотчас впадает в болезнь, теряет способность быть с людьми, с самыми близкими в первую очередь.

Свидригайлов всю жизнь свою прожил в безудержном удовлетворении страстей, в отданности им. И вот может исполниться наконец самое желанное — он овладеет Дуней. Но неожиданно для него открывается, что ему нужна, оказывается, ее любовь, что без ее ответного чувства ему не жить. В Дуне же тоже берет верх нравственная чистота — свидригайловские душевные темноты ее неодолимо от него отводят.

А Соня Мармеладова, принесшая в жертву ради детей не чужую кровь, но себя самое, услышав от Раскольникова о его преступлении, тут же мгновенно принимает на себя его душевную муку, берет на себя его спасение. И нет в ней будто бы ни внутренне, ни даже внешне ни малейших следов страшной ее профессии.

В эпилоге «Преступления и наказания» перед Раскольниковым— другой берег, песня, и можно после всего, что случилось, жить заново, так, «точно не прошли еще века Авраама и стад его». Писатель обещает любому человеку и всему человечеству, независимо от того, что до сих пор было, наполняло и наполняет сейчас мир, в нетронутости, неистраченности, даже незамутненности всю жизнь, какой она может быть на свете, какой когда-то она начиналась. И много спустя, возвращаясь памятью к этой поре, Достоевский скажет: «Это был не только великий- момент русской жизни, в который русские культурные люди в первый раз решились поступить своеобразно, но и пророческий момент русской жизни». И — опять-таки несмотря ни на что — заключит: «Может быть, очень скоро начнет сбываться пророчество». 60-м гг. придавался, таким образом, даже некий пророческий смысл.

Встретившись с «Войной и миром», современники изумились прежде всего людям этой книги. Действие ее относится к началу XIX столетия. Именно для той поры и были знаменательны исключительность гордого ума, особое чувство аристократического достоинства, выказывающие себя в князе Андрее Болконском, или захватывающая непосредственность Наташи, которые окажутся равно невозможны с распространением позднее образования, умственной деятельности... Однако эти человеческие качества должны были стать невозвратным прошлым, чтобы при обрести высокую ценность и неотразимое обаяние. И Ш^жны были 60-е гг. с их устремлением к всесторонности, широте^ще-постности развития, чтобы и князь Андрей, и Наташа, и ГЭДер могли так все вместе просиять, так, столь разные, вместе выд%* путься, как произошло это в написанной тогда Толстым «книге о прошедшем».

Если не бояться категорических формулировок, всегда ведь рискованных, когда мы имеем дело с искусством, то можно, напорное, сказать так. Да, это пляшет у дядюшки, совершенно сливаясь тут и с Анисьей, и с другими простыми женщинами России, девочка, живущая в 1812 г., когда все вместе отстояли Россию. Но восторженное, вдохновенное воссоздание этой пляски Наташи идет уже от 60-х гг. И из 60-х гг. обнаруживает Толстой в подобной близости Наташи и Анисьи какие-то давние залоги маемого, предвидимого, предсказываемого сейчас всеобщего единения людей, опирающегося на самую естественную, самую безусловную и неотменную связь между ними, на все лучшее в пути и опыте человечества.

Это тех, кто жил при Наполеоне, мог так побуждающе волновать, тревожа гордость и тщеславие, успех безвестного корсиканца. Но, только живя сам в 60-е гг., Толстой должен был привести князя Андрея к столь полному разочарованию в его кумире, к чувствам, общим с Тимохиным и с последним солдатом в канун решающего. сражения.

Людей таких, какие встают перед нами со страниц «Войны и мира», не было, следовательно, решимся это утверждать, ни-, когда. Они сотворены самою этой книгой из «сопряжения» (одно из важнейших для Толстого слов и понятий в ней) разных времен. Но ставшее возможным сотворение их уже само по себе ставило 60-е гг. на такую высоту, с которой не в одном лишь XIX веке мало что может сравниться.

«Понять всю святость прав личности и не разрушить, не раздробить на атомы общества»—слова эти принадлежат Герцену. Сказаны они были еще в преддверии 60-х гг., когда только начинало выясняться, что личности в России вот-вот уже энергически заявят себя. Старым общественным основаниям, так или иначе не бравшим личностных развитий в расчет, удержаться, устоять' не было суждено, и в полный рост вставала опасность гибельного хаоса своеволий. Тот же Базаров мог ведь реально предложить только отрицание всего, что есть в накопленном историей человечества. Даже от искусства, даже от любви он хотел бы лишь совершенно избавить идущие поколения. А между тем его мучительно тяготит отсутствие в самом себе цельности, неудержимо тянет к красоте и выраженности «формы» в Одинцовой.

В самой фигуре Базарова Тургенев усматривает, по всей видимости, то отклонение жизни от равновесия разных ее начал, какое является для него в последнем счете лишь неизбежным условием неизменно возобновляющейся гармонии в мире человека^ в мире природы.

Илья Ильич Обломов так и не встанет с дивана. Участь его жалка. Но нежелание его кинуться очертя голову за счастьем полно у Гончарова и высокого очарования, так же как всеобщая безмятежность, благорасположенность всех ко всем в обломовском сне. Безучастность Обломова и к делам, и к собственной своей судьбе сохраняет этому человеку голубиную его душу, а любовь его к Ольге, не перейдя в разрушительную страсть, не разменявшись в буднично-житейском, тоже остается ему навсегда. Противоречия хода истории ставили по меньшей мере под сомнение и самое, казалось бы, несомненное — желание осуществить себя, живую устремленность к действию, к собственному свершению. Жизнь проверяла себя искусством и с этой стороны, принимала для себя и такое свое измерение.

У Островского в «Грозе» Катерина не может не захотеть собственного выбора своей судьбы. Именно не может. В доме Кабановой связь между людьми держится на одном лишь внешнем соблюдении порядка, обряда, чина (один современный «Грозе» литератор, брат Достоевского, метко назвал Кабаниху «формалисткой»), все живое тут отведено. И Катерина, даже если перед нею всего только Борис, так ни на что и не решающийся, отдает ему свое сердце.

Однако при всем этом Катерина сама себе не прощает неверности мужу, ничем и никак себя не оправдывает. Пусть ей было совсем уж невмоготу. Пусть муж ее — Тихон, в отношениях с нею несамостоятельный, совершенно подвластный Кабанихе. Пусть старая нравственная заповедь совсем не предусматривала того положения, в какое теперь попала Катерина, а Кабаниха этой заповедью только пользуется, чтобы держать молодую женщину у себя в повиновении. Все равно—Катерина не признает за собой права рушить свой семейный союз, коль скоро союзы эти давно, от века сложились в людском общежитии и, очевидно, не могут быть просто отброшены. Собственным усилием и против себя' же самой поднимает Катерина из праха предаваемый чуть не всеми на поругание нравственный закон, как бы он в известных ей его проявлениях ни был для нее сейчас тяжел, даже непереносим.

Дарья из некрасовского «Мороза, Красного носа» не позволяет себе высказать вслух своего чувства к собственному мужу.

Я ему молвить боялась,

Как я любила его! —   \

думает она про себя уже после смерти Прокла. Вся жизнь ее — в постоянных заботах, в тяжком труде. Но и при это» полное слияние душой с миром всего крестьянского народа дается ей только в предсмертном видёнии-сне, а в перво начальное совершенное единение с природой возвращ'&ет ее /цинь прекращение земного ее пути.

Главные лица «Войны и мира» поражающе индивидуальны. Однако все они проявляют удивительнейшую готовность к сближению друг с другом и с иными совсем людьми, способность в сопряжении с еще многими и многими составить, создать целостный мир русской жизни, предъявить его истории как прообраз дружества всех на земле. В обычных влюбленностях в ростовском доме, в общей радости на охоте или па святочном катании, в самозабвенном восторге немудрящего Николая Ростова, когда поет Наташа, открывает «Война и мир» основания связи всех людей и всех времен.

Развертывая истории ' личностей, выявившихся необыкновенно ярко и полно, книга Толстого вместе с тем указывает возможности нового, всеохватывающего и всезахватывающего единства людей бесконечно разных и бесконечно многих.

Любое художественное произведение взаимодействует со своим временем, что называется, напрямую. Но в 60-е гг., собственно, впервые оформились, впервые кристаллизовались различные общественно-исторические позиции. До этой поры даже революционность в России была, по известному определению В. И. Ленина, дворянской! И вот между литературными созданиями, их авторами нередко стал возникать уже и более или менее явный драматический диалог. Вклад каждого в картину времени, как мы пытались это показать, был ведь всякий раз своим, особенным.

Не отступаясь нисколько от утверждения, что вовсе не следует выбирать, скажем, между изображением «новых людей» в «Отцах и детях» и в «Что делать?», напомним и об ином: свой роман сам Чернышевский, бесспорно, рассматривал как возражение роману тургеневскому, и это полемическое начало органически действенно в художественной ткани «Что делать?».

Подобного рода диалог возникал ныне не только внутри литературы. «К топору зовите Русь!» — наставляли Герцена из круга Чернышевского,— а Достоевский в ответ, не слишком даже как будто оправданно, дал топор в руки Раскольникову, по всей видимости, именно к топору-то не слишком подготовленному и приспособленному.

Больше чем когда бы то ни было прежде, литература становилась особой и самостоятельной силой в общественноисторической борьбе.

И Чернышевский принялся впервые за роман отнюдь не оттого, что так легче было обойти цензуру; никак иначе он не мог выяснить в полной мере внутренние ресурсы человеческой природы, а на них держалась ведь вся его программа великого общественного обновления. Статью о Толстом он напи&зл тоже, скорей всего, потому, что осваивал так толстовские'открытия в области «диалектики души». А Писарев, соотнося Базарова с Катериной, вырабатывал в условиях крикса революционной ситуации новые свои политические уста-.;новки.

Россия нуждалась в решительном избавлении от обветшалых понятий, от застоя и всяческой неподвижности,— и тут повсюду раскрепощающая энергия искусства была ничем не заменима. Разные формы контактов с ним становились необходимы едва ли не любой из сфер общественного сознания.

Литература доказала значение собственного своего пути и тогда, когда подъем 60-х гг. стал иссякать и назревало, если прибегнуть к выражению Блока, «семидесятническое недоверие и неверие».

Писарев еще недоумевал, где это Тургенев потерял Базарова, а писатель уже навсегда уходил от романов, в центре которых стоял герой, игравший некую исключительную по сравнению со всеми другими персонажами роль. В построении романа нового типа автор «Дыма» и «Нови» не достигнет того успеха, какой сопутствовал ему раньше. Но даже это его не остановит. Прежний романный строй утрачивал под собой почву, и Тургенев отступился от него с безоглядной художнической самоотверженностью, признав и указав тем, что снова завершилась какая-то историческая полоса.

«Что делать?» было исполнено надежд на скорое преодоление всех накопленных историей антагонизмов. Когда стало обнаруживаться, что так не выходит, Чернышевский, находясь в ссылке, нашел в себе мужество посмотреть новым обстоятельствам в лицо. В «Прологе» он обрисовал двух революционеров, которые лишены возможности делать то, что, с их точки зрения, делать только и необходимо, и обречены, каждый по-своему, на образ действий, их убеждениям далекий и чуждый. Оба они переживают неразрешимую драму. Во второй части того же «Пролога» открылось, что требовательность, бескомпромиссность Левицкого в любви заставляет его покидать одну за другой женщин, которых он встречает: все они до мозга костей заражены своекорыстием, которого герой не может принять и которое ему не дано в них победить.

У Островского вскоре после «Грозы» появилась пьеса «Грех да беда на кого не живет», самое название которой с совершеннейшей отчетливостью говорило, что в реально складывающихся условиях людям России вряд ли суждено сохранить душевную цельность Катерины и что это отнюдь не может быть вменено им в вину.

В написанном сразу же вслед за «Преступлением и наказанием», когда 60-е гг. еще и не вполне .отошли, «Идиоте» Достоевский отказался от первоначального намерения закончить роман счастливым содружеством Мышкина с детьми. Оно ото двинулось в прошлое героя, а финалом, который сам пжатель оценивал как капитальное свое прозрение, стало крушение миссии Мышкина, не спасшего Настасью Филипповну, бёюоз-вратно утягиваемого в бездну патологической бессознательности. щ,

«Как хозяин прядильной мастерской, посадив работников п'Ь( местам, прохаживается по заведению, замечая неподвижность пли непривычный, скрипящий, слишком громкий звук веретена, торопливо идет, сдерживает или пускает его в надлежащий ход,— так и Анна Павловна, прохаживаясь по своей гостиной, подходила к замолкнувшему или слишком много говорившему кружку и одним словом или перемещением опять заводила равномерную, приличную разговорную машину»,— это одна из фраз в одной из первых глав «Войны и мира». А вот известное всем начало «Анны Карениной»: «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива псисвоему».           ~             '

Во фразе из «Войны и мира» соседство, сопоставление светской гостиной с прядильной мастерской вроде бы только бросает на гостиную иронический свет. Но даже при этом самим строем, течением фразы они, мастерская и гостиная, еще и неожиданно и свободно сближены, включены в то единство, в то целое жизни всех людей, где есть и одно, и другое, и третье, и все чем-то связано между собой, чем-то между собой соприкасается. В первой же фразе «Анны Карениной» Две ее части лруг другу лишь резко противостоят, и заверше-ние стремительно, категорически выводит любую несчастли-вую семью из общности, из круга. Уже в первой фразе, в сущности, содержится та разобщенность каждого с каждым, какой и будет отдан весь роман.

Изображение в «Войне и мире» разворачивалось широко, свободно, словно бы «не удостаивая», говоря словами Пьера о Наташе, заостриться или сгуститься, скажем, где-нибудь до символа, сорваться, ринуться, даже ненадолго, в какую-нибудь односторонность. Вспомним хотя бы, как изображена здесь охота, как охватывает она нас струящейся отовсюду радостью нескованного, незамкнутого проявления себя человеком. А в «Анне Карениной» метель в Бологом жестко, неумолимо устремляет нас сразу к напряжению овладевающей Анной и Вронским страсти, не позволяя увидеть, заметить ничего кроме, включая сюда и подробности самой этой метели. И даже левинская охота не без морализаторского нажима противонаправлена пути и финалу героини.

Литература снова выявляла у времени его особенности, опять со своей стороны формируя гем и его самое, и его образ для настоящего, для будущего.