СПЕЦИФИКА ПОЭТИЧЕСКИХ РОДОВ И ЗАДАЧИ АНАЛИЗА

ДРАМАТИЧЕСКОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ

ПОЛНЫЙ ТЕКСТ СТАТЬИ

Драма в системе литературы занимает особое положение, так как она одновременно и полноправный литературный род, и явление, закономерно принадлежащее театру. Драма как род обладает специфическим содержанием, сутью которого стало осознание противоречий действительности, и «прежде всего ее общественных противоречий через отношения людей и их индивидуальные судьбы»1. В отличие от эпоса, в драме мы видим «подражание действию... посредством действия, а не рассказа». По точному и образному определению В. Г. Белинского, «драма представляет совершившееся событие как бы совершающимся в настоящем времени, перед глазами читателя или зрителя».

Специфическими чертами драмы как рода являются отсутствие повествователя и резкое ослабление описательного элемента. Основа драмы — зримое действие, и это сказывается на особом соотношении в ней событийного движения и речей персонажей. Высказывания героев и расположение, соотношение частей — важнейшие способы раскрытия мысли автора. По отношению к ним другие способы выражения авторской позиции (перечень действующих лиц, ремарки, указания для постановщиков и актеров) играют подчиненную роль.

Важнейшей содержательной категорией в драме является конфликт. Безусловно, конфликты существуют и в эпосе, они могут присутствовать и в лирическом произведении, но их роль и значение в эпическом и лирическом сюжете иные, чем в драме. Выбор конфликтов и выстраивание их в систему во многом определяют своеобразие позиции писателя, драматические столкновения — существеннейший способ выявления жизненных программ персонажей и самораскрытия их характеров. Конфликт во многом обусловливает направленность и ритм сюжетного движения в пьесе.

Содержательное наполнение конфликтов, равно как и способы их воплощения в драматическом произведении могут носить различный характер. Традиционно конфликты драмы по их содержанию, эмоциональной остроте и окрашенности подразделяют на трагические, комические и собственно драматические. Первые два типа выделены в соответствии с двумя основными жанровыми формами драмы, они исконно сопутствуют трагедии и комедии, отражая наиболее существенные стороны жизненных конфликтов. Третий — возник на довольно поздней стадии драматургии, и его осмысление связано с теорией драмы, разработанной Лессингом («Гамбургская драматургия») и Дидро («Парадокс об актере»).

Разумеется, конфликт при всей содержательной многозначности и разнообразии функций не единственный компонент, определяющий специфику драмы как рода. Не менее важны способы сюжетной организации и драматического повествования, соотношение речевых характеристик героев и построения действия и др. Однако мы сознательно сосредоточиваем внимание на категории конфликта. С одной стороны, анализ этого аспекта позволяет, исходя из родовой специфики драмы, выявить глубину художественного содержания произведения, учесть особенности авторского мироотношения. С другой — именно рассмотрение конфликта может стать ведущим направлением в школьном анализе драматического произведения, так как для старшеклассников характерен интерес к действенным столкновениям убеждений и характеров, через которые открываются проблемы борьбы добра и зла. Через исследование конфликта можно подвести школьников к постижению мотивов, стоящих за словами и поступками героев, выявить своеобразие авторского замысла, нравственной позиции писателя. Выявить роль данной категории в создании событийной и идеологической напряженности драмы, в выражении социальных и этических программ героев, в воссоздании их психологии — задача этого Раздела.

В качестве материала для конкретного анализа драматического произведения мы выбрали «Маленькие трагедии» Пушкина, произведения, предусмотренные школьной программой для внеклассного чтения.

Пушкинские пьесы стоят у истоков русской трагической драматургии. Яркость, масштабность, острота действия, своеобразие характеров, глубина художественной, нравственной и философской мысли, совершенство формы — все это мощно воздействует на юные умы и души, и задача учителя — ввести старшеклассника в мир пушкинских идей, дать ему представление об особенностях поэтического строя пушкинской драмы.

«Скупой рыцарь». В первой из маленьких трагедий Пушкина все повороты сюжета, все распри и неурядицы, весь внутренний разлад героев, их столкновения и венчающая произведение смерть Барона обусловлены одной причиной. Название этой причины — деньги.

Устремленность произведения к единому смысловому центру нимало не ослабляет в первой из маленьких трагедий драматической напряженности. Выбранный Пушкиным конфликт (человек— деньги) реализуется в целой серии рождаемых им острых сюжетных коллизий и в не менее острой и драматичной борьбе, совершающейся в душах героев. При этом, если развертывание коллизий порождает своеобразную действенность, выливающуюся в словесных поединках героев, то неослабевающая работа мысли Барона и его сына, остающихся наедине с собою, создает драматизм иного рода — драму идей, не менее захватывающую и накаленную, чем события, которые происходят в пьесе. Слово и в том и в другом случае является наиболее действенным способом создания драматического напряжения в «Скупом рыцаре».

Отношения живых людей к мертвящей душу власти златого тельца, облеченные в плоть пушкинским драматическим словом, во многом определяют и специфику развития сюжета, и накал страстей, и особую атмосферу «Скупого рыцаря» — атмосферу подозрительности, недоверия, желания гибели ближнему, предельной человеческой разобщенности, равной которой в пушкинском творчестве нет. Но Пушкин не был бы Пушкиным, а «Скупой рыцарь» — трагедией, если бы в пьесу не вошли живые человеческие связи, если бы утрата гуманистических ценностей шла не столь напряженно и болезненно. «Ужасный век, ужасные сердца»—подводит итог трагедии Герцог.

Век ужасен, ибо в нем на глазах распадаются связи времен и на смену рыцарскому мечу и рыцарскому слову приходят долговые расписки и сундуки с золотом. Былые ценности теряют значение, попираются и отвергаются. В «Скупом рыцаре» присутствуют все атрибуты рыцарского века: турниры* вассальная верность, поединки чести. Но все это — именно атрибуты, внешние знаки отживающего уклада, скрывающие и одновременно обнажающие иные поступки и иные мотивы, чем те, что предусматривались кодексом рыцарской чести.

В трагедии два главных героя — барон Филипп и ей» сын Альбер, два человека, старый и молодой, связанные кровным родством и объединенные взаимной ненавистью, два рыцаря, преступившие неписаные законы своего сословия. Богатство владеет помыслами и юноши, и старца, но для одного оно — средство, чтобы вести приличествующую его общественному положению жизнь, для другого — цель существования, смысл бытия, предмет поклонения и гордости, залог сознания своего всемогущества.

Действие трагедии открывает сцена в башне. Альбер готовится к очередному турниру, осматривает свое вооружение и вспоминает предыдущий бой, в котором одержал блестящую победу над графом Делоржем.

И ситуация, и тема воспоминаний героя, казалось бы, полностью замыкаются в пределах представлений, почерпнутых из романтической литературы о рыцарской эпохе. Но шлемы и венецианские нагрудники, обмен ударами на рыцарских ристалищах, клики герольдов и смятение дам остаются только внешними приметами времени. Не они определяют конфликты и душеввое состояние героя.

В монологе Альбера значимой оказывается не столько лексика, с помощью которой рисуется красочное жрелище придворшапо турнира, сколько слова и выражения из сферы купли — продажи:

А все же он не в убытке;

Его нагрудник цед венецианский,

А грудь своя: гроша ему не стоит,

Другой себе не станет покупать.

(Курсив наш.—А. Ш., Е. Т.)

С уст двадцатилетнего барона слетают слова о бедности, скупости и стыде. Чтобы вести жизнь рыцаря, нужны конь, латы, оружие, чтобы бывать при дворе — богатое платье, а для всего этого — деньги. Причина храбрости и «силы дивной», «вина геройству»— скупость. Скупость не как черта собственного характера1, а как вынужденное состояние приводит Альбера в бешенство. Отсутствие денег угнетает его, невольные мысли о том, что можно было бы воспользоваться шлемом побежденного противника, заставляют презирать себя.

Сложное переплетение гордости, досады, униженности, презрения к себе, сознания собственного бессилия определяют нервное движение мыслей в монологе Альбера., прерываемом многочисленными горестными восклицаниями .(«Зачем с него не снял я шлема тут же!», «Проклятый граф!», «О бедность, бедность! Как унижает сердце нам она!»).

Самый действенный фрагмент монолога Альбера — описание поединка с Делоржем. Многочисленные глаголы, обозначающие физические действия (пробил шлем, проскакал, пришпорил, промчался вихрем, бросил на двадцать шагов), создают острый и могучий пластический рисунок самого поединка. Зрители, свидетели боя тоже даны в движении, но более слабом по сравнению с резкой динамикой сражающихся: «все дамы привстали с мест», «Клотильда, закрыв лицо, невольно закричала». Глаголы, с помощью которых Пушкин рисует реакцию зрителей, обретают оттенок ослабленности, неполноты действия. Этому способствует и значение приставки «при» в слове «привстали», и то, что жест Клотильды передан не глаголом, а деепричастием. Далее картина физического действия сменяется звуковой картиной приветствий победителю («Клотильда... невольно закричала», «И славили герольды мой удар»), а та в свою очередь — углублением в психологическое состояние толпы:

Тогда никто не думал о причине

И храбрости моей, и силы дивной!

В описании поединка Пушкин создает тонкую градацию интенсивности действия. Интенсивность пластического движения постепенно убывает к концу эпизода, но экспрессия чувства рассказчика, напротив, нарастает. Длинный период построен как цепь придаточных времени к короткому главному предложению, и если в придаточных господствует семантика активного действия, то в главном — любое действие отрицается: «никто не думал». Отрицание подчеркнуто восклицательной интонацией. Экспрессия возрастает к концу монолога Альбера, который заканчивается риторическим вопросом: «Геройству что виною было?»—и убийственным в исчерпывающей однозначности ответом, обращенным к самому себе: «Скупость». Весь предшествующий рассказ, красочный и динамичный, готовил это ударное слово. В самом построении монолога Альбера ощущается острый драматизм, который можно рассматривать как своего рода подступ, подготовку к выявлению ведущей коллизии трагедии, открывающей драматизм следующего (идеологического) ряда.

Если в монологе Альбера, по сути начинающем пьесу, господствует стихия действия, подавленного, зажатого отсутствием средств к осуществлению, отсутствием денег, то монолог Барона— смысловой центр произведения — представляет собой громадное размышление, динамика которого носит принципиально иной характер по сравнению с монолитным в своей сюжетной основе высказыванием молодого героя.

Монолог Альбера центростремителен и по внутренней теме (нужда в деньгах), и по теме внешней (бой с Делоржем); для монолога Барона существенно то, что стержневая тема облекается в ряд не связанных между собою образов, сцен, эпизодов. Эта смена «кадров» и образует внутреннюю динамику сцены в подвале. Гибкость движения мыслей Барона контрастирует с его нарочито простыми и однозначными действиями, на которые указывают ремарки: «Смотрит на свое золото», «Хочет-отпереть сундук», «Отпирает сундук», «Высыпает деньги», «Зажигает свечи и отпирает сундуки бдин за другим». Вторая сценам— пир скупого рыцаря. Обедненность внешних действий и аксессуаров (горсть золота, ключи и свечи ) акцентирует сосредоточенность героя на действии внутреннем.

Монолог Барона остается как бы незавершенным, заканчивается не точкой, а многоточием: «О если б из могилы Придти я мог сторожевою тенью, Сидеть на сундуке и от живых Сокровища мои хранить, как ныне». Монолог как действие героя как бы продолжается, но вместе с тем его композиционная открытость сочетается со смысловой завершенностью. Барон мыслит свое состояние как бы перенесенным в вечность; правильнее, впрочем, было бы сказать, что вечность представляется ему продолжением его общения с немым собеседником, кумиром, объектом поклонения и страхов — золотом. И действие, и размышление, и чувства Барона сосредоточены на одном — его сокровище. Он знает одну страсть — к накопительству. Шесть сундуков для скупого рыцаря — целая вселенная, и он одновременно властелин этого мира и его раб.

Вокруг золота — лейтмотива монолога Барона — свиваются прихотливые узоры дум героя, постоянно возвращающихся к своему предмету. Деньги в «Скупом рыцаре» завораживают человека: с ними связаны любовь и гордость, сомнение и ярость, высокомерие и ненависть. Барон наслаждается блеском монет. Он знает каждую из них. В его глазах червонец имеет ценность не столько денежной единицы, сколько реликвии, так как за каждым дублоном стоит случай, история, приведшая золотой в сокровищницу скупого, в подвалы рыцарского замка.

Кровь, слезы, унижения и преступления сопровождают золото в миру. Барон Филипп знает об этом. В его монолог входят две микроновеллы — о вдове с тремя детьми и о Тибо, вернувшем долг Барону. Сюжет о предполагаемом преступлении Тибо оборван на полуслове. Скупой рыцарь склонен к переходам от единичного факта к обобщениям:

Да! если бы все слезы, кровь и пот,

Пролитые за все, что здесь хранится,

Из недр земных все выступили вдруг,

То был бы вновь потоп — я захлебнулся б В моих подвалах верных...

В сознании Барона золото связывается с мыслями о силе, власти и гибели. Он упивается сознанием своего могущества:

Я царствую!.. Какой волшебный блеск!

Послушна мне, сильна моя держава...

Я выше всех желаний, я спокоен;

Я знаю мощь мою, с меня довольно Сего сознанья...

Но Барон напрасно убеждает себя в неподвластности страстям, в своем спокойствии. Покоя нет, но не потому, что его тревожит «когтистый зверь, скребущий сердце, совесть». В Бароне есть лишь память о том страшном и неотступном, что называют совестью, «от коей меркнет месяц и могилы Смущаются и мертвых высылают»1. В памяти скупого рыцаря еще живы горькие воздержани-я, обузданные страсти, тяжелые думы, сопровождавшие его на пути к шести сундукам, набитым золотом. Но все это в прошлом. Призраки былого воскресают тогда, когда Барон задумывается над будущим, над неизбежностью смерти, которую он не в силах отдалить и которая — он хорошо знает это — несет гибель не только ему, но и его «державе». Барон взывает к своим былым человеческим переживаниям, пытаясь в них найти оправдание своей тяжелой ненависти к сыну, своему страху перед наследником. Сын ненавистен, так как с ним Барон связывает мысль о конце своего богатства: «Он разобьет священные сосуды, Он грязь елеем царским напоит — Он расточит...» Слово найдено, и Барон может прервать обвинения сыну и перейти к самозащите.

Пушкин мастерски владеет формами пространного драматического монолога (см., например, монологи Пимена и Бориса в «Борисе Годунове», Сальери в «Моцарте и Сальери»). Как правило, пушкинские монологи строятся либо как лирическое самораскрытие героя, либо как рассказ о событии, происшедшем вне сцены (см. монолог Альбера). И в том и в другом случае сохраняется некоторая внутренняя цельность высказывания, диктуемая или последовательностью излагаемых событий, или логикой субъективных переживаний героя. В монологе Барона отчетливо просматривается монтаж отдельных разнородных в жанровом отношении фрагментов (случаев, историй, эмоциональных всплесков героя, обобщений), связанных единой темой денег. Существенную роль в монологе Барона играют риторические приемы: вставные новеллы-иллюстрации, развернутые аналогии, отсылки к источникам («читал я где-то», «Нас уверяют медики»), переходы от фактов-посылок к выводам, серии риторических вопросов, сложные метафоры, эмфатическая параллель, открывающая монолог: «Как молодой повеса... так я...»

Казалось бы, сама природа драматического монолога — самоизлияния, самораскрытия души героя—должна сопротивляться риторике как системе приемов, рассчитанных на покорение аудитории. Но в речи Барона приемы ораторского искусства оказываются моментом закономерным и даже необходимым. С одной стороны, риторические фигуры и монтажный принцип композиции, позволяющий сплавить разнородный материал в целое, обеспечивают Пушкину возможность сохранять напряженное внимание зрителя к сцене, практически лишенной внешнего действия. С другой,— эти же приемы с наибольшей полнотой воплощают мир скупого рыцаря, одновременно мертвенный и чреватый внутренними взрывами, и передают склад личности героя, оторванного от живой жизни, добровольно заточившего себя в потаенной подвальной «державе». Риторические приемы и маскируют, и обнажают трагическое разногласие между могучей схоластической мыслью Барона и ложью и скудостью его полуфантастического, призрачного существования.

Два монолога — Альбера и Барона — сосредоточивают в себе две полярные позиции по отношению к деньгам, но выявление этих позиций становится только своеобразной прелюдией к сменяющим монологи острым драматическим эпизодам. В первом случае это сцена с ростовщиком Соломоном, во втором — столкновение сына и отца в покоях Герцога.

Альбер в ожидании наследства берет в долг деньги у профессионального ростовщика, хитрого и дальновидного Соломона, упорно не желающего выдавать червонцы без залога. По меткому определению слуги Альбера, денежная политика средневекового финансиста по отношению к сыну рыцаря сводится к двум действиям: «Кряхтит да жмется, жмется да кряхтит». Если Барон копит деньги, если Альбер ждет момента, чтобы их тратить, то Жид — посредник между людьми и капиталом. Такого рода посредничество — ремесло, которым он кормится. Соломон предстает в трагедии не только человеком дела, банкиром, пособником нелегальных операций аптекаря Товия, но и отменным казуистом, тонким и изворотливым политиком, плетущим паутину вокруг своего должника.

Диалог Альбера и Соломона — своего рода поединок, в котором и рыцарь, и ростовщик пытаются одержать верх над противником с помощью оружия, которым тот не располагает. Альбер стремится использовать свое высокое положение, свое сословное и национальное превосходство, чтоб получить деньги. Но молодой барон далеко не уверен в выгодном для него исходе дела, и в словах юноши за бравадой («иль рыцарского слова Тебе, собака, мало?») и за презрительным панибратством («А, приятель! Проклятый жид, почтенный Соломон, Пожалуй-ка сюда») звучит плохо скрытое раздражение, сознание зависимости от прихоти льстивого и прижимистого ростовщика («Ты требуешь заклада? что за вздор! Что дам тебе в заклад? свиную кожу?»). В Соломоне же за маской полунаигранной приниженности («Слуга ваш низкий») чувствуется некая уверенность в безнаказанности, залогом которой является его капитал. Он понимает, что Альбер зависит от него: именно поэтому он позволяет себе пофилософствовать в присутствии клиента об истинной цене рыцарского слова.

Суть его высказывания в том, что без денежного обеспечения слово рыцаря — пустой звук. Правда, истинный смысл тирады Жида несколько затушеван почтительностью обращения и велеречивостью стиля:

Ваше слово,

Пока вы живы, много, много значит...

Но если вы его передадите Мне, бедному еврею, а меж тем Умрете (боже сохрани), тогда В моих руках оно подобно будет Ключу от брошенной шкатулки в море.

Реплика Соломона в драматической структуре сцены, кажется, всецело обусловлена характером героя и конкретными предлагаемыми обстоятельствами — развитием диалога с Альбером. Однако за высказыванием, на первый взгляд имеющим сугубо частный характер, стоит историческое обобщение: век феодальных доблестей сменяет буржуазная эпоха, на смену рыцарскому кодексу, пусть условных и сословно ограниченных, но все-таки духовных ценностей приходит безусловная" ценность тугого кошелька. Для обретения или сохранения этой вполне материальной ценности все средства хороши и нравственны. Соломон провоцирует отцеубийство в надежде вернуть золото, протекшее сквозь «диравые атласные карманы» Альбера. Он осторожно и настойчиво пытается внушить своему собеседнику, что «уж барону время умереть».

Соломон жесток и беспринципен. Его словесная схватка с Альбером — своего рода воплощение аллегорического поединка за власть между золотом и булатом («Все куплю, сказало злато. Все возьму, сказал булат») — идет с переменным успехом и заканчивается как будто поражением ростовщика, его позорным изгнанием. Альбер грозит повесить Жида, хотя тот готов расплатиться чистоганом за нерассчитанное слово. Однако победа рыцаря над банкиром выглядит не слишком убедительной. Альбер готов послать за червонцами «проклятого жида» и дать расписку, но молодому барону претит думать о себе как об убийце отца: «Иль нет, постой, Его червонцы будут пахнуть ядом, Как сребреники пращура его». Выразительность этой реплики, по сути алогичной, заключается в богатстве ассоциаций. Червонцы, хранящие запах яда,— опровержение расхожей истины, что деньги не пахнут. Сребреники — монеты, которыми оплачено предательство Иуды. Альбер объединяет в своем высказывании разные сферы ассоциаций, причем в основе объединения лежит центральный для всей трагедии образ денег: червонцы — сребреники. В глазах Альбера ростовщик Соломон подобен христопродавцу Иуде. Юноше надо разжигать в себе ненависть и Отвращение, чтобы удержаться от соблазна воспользоваться ссудой Соломона.

Характеры, которые создает в своей трагедии Пушкин, многоплановы и непросты. Альбер с презрением отвергает попытки Соломона подтолкнуть его на убийство отца, однако движет им не естественное сыновнее чувство, а скорее феодальное сознание долга младшего перед старшим, вассала перед сюзереном. Любви, признательности, уважения к Барону Ал^бер не ведает. Он презрительно сравнивает отца, всецело отдавшегося страсти к золоту, с алжирским рабом, с цепным псом. Сын жаждет смерти старого Барона, чтобы воспользоваться его сокровищами, и гневная реакция на гнусное предложейие ростовщика особенно остра потому, что Альбер понимает: Соломон догадывается о его тайных желаниях и пытается играть на них.

Соломон, каким он предстает в трагедии,— фигура тоже отнюдь не прямолинейная. Это трезвый практик, холодный и циничный. Нелегкое существование выучило его льстить, заискивать, унижаться, если того требуют интересы дела, но ради них же осторожный ростовщик способен пойти и на опасную авантюру, даже на преступление. Разговор о яде Товия он заводит исподволь и ведет его как бы ощупью, постоянно обрывая себя:

Есть-у меня знакомый старичок,

Еврей, аптекарь бедный;

Он составляет капли... право, чудно,

Как действуют они,

В стакан воды подлить... трех капель будет,

Ни вкуса в них, ни цвета незаметно,

А человек без рези в животе,

Без тошноты, без боли умирает.

Реплики Соломона выстраиваются в довольно последовательное целое, но связность его высказывания иного рода, чем связность эпического повествования. Его реплики рассчитаны на реакцию слушателя, на любопытство и вопросы собеседника, подстегнутого недоговоренностью. Соломону важно предста-зить, будто инициатива в разговоре о яде принадлежит не ему, а Альберу. Ленивые вопросы-возражения молодого рыцаря сбивают ростовщика с принятого им тона вкрадчивой осмотрительности, он выдает себя слишком прямой фразой: «Я думал, Что уж барону время умереть».

Пушкинский Жид не только делец, но и философ, хотя его философия скорее основана на житейской мудрости, чем на книжных догматах. Соломон рассуждает о вещах хорошо ему известных — о деньгах:

Деньги? — деньги

Всегда, во всякий возраст нам пригодны;

Но юноша в них ищет слуг проворных И не жалея шлет туда, сюда.

Старик же видит в них друзей надежных И бережет их как зеницу ока.

Тирада Соломона примечательна. В ней Пушкин возвращается к центральному конфликту пьесы: вражде Альбера и Барона из-за денег. Но если текст трагедии в целом передает живое кипение страстей: ненависть, презрение, оскорбленное самолюбие, то в высказывании ростовщика дана как бы исходная формула подобного столкновения: прямо противоположный взгляд юноши и старика на назначение денег. Притчу Соломона можно рассматривать как единую сложную и развернутую метафору, смысл которой — в выявлении принципиальной несовместимости взглядов старика и юноши, полярной противоположности их точек зрения, готовой перерасти в открытую вражду. Синтаксические параллели (юноша — старик, шлет — бережет, слуги — друзья) подчеркивают смысловую несовместимость позиций действующих лиц притчи, а композиционная стройность фразы (два стиха о юноше, два — о старике) и оттенок просторечности («туда, сюда», «как зеницу ока») придают реплике Соломона непринужденность живой разговорной речи.

Еще более значителен образ довременной смерти в реплике того же героя: «Как знать? дни наши сочтены не нами, Цвел юноша вечор, а нынче умер, И вот его четыре старика Несут на сгорбленных плечах в могилу». Строчки пушкинской трагедии приобретают повышенную емкость, лаконизм и завершенность. Надо заметить, что обрамление этих стихов — вопрос Альбера: «Ужель отец меня переживет?»— и конец реплики Соломона: «Барон здоров. Бог даст еще лет десять, двадцать И двадцать пять, и тридцать проживет он»,— казалось бы, совсем не требует появления притчи о юноше и стариках. Но она необходима, ибо в ней содержатся поэзия и философская трагическая масштабность, столь органичные для пушкинского драматического цикла.

Напряженное действие первой сцены, заканчивающееся намерением юного барона искать управы на отца у Герцога, отделяет от столь же действенного эпизода во дворце монолог старого Барона. Он — смысловая кульминация трагедии и вместе с тем —своеобразное сюжетное замедление перед бурным финалом.

Третья сцена «Скупого рыцаря» представляет собой тяжбу отца и сына, арбитром в которой выступает Герцог. Поэт опускает жалобы Альбера на скупость отца, так как их содержание известно из первой сцены. Об отношении юноши к Герцогу (партнеру по диалогу) можно судить по самому концу рассказа — своего рода формуле вежливости, в которую Альбер включает элемент самооправдания йеред лицом государя: «Когда б не крайность, Вы б жалобы моей не услыхали». Подобный композиционный прием позволяет автору «Скупого рыцаря» добиться действенности и лаконичности, столь выразительных в драме.

Ответ Герцога санкционирует право Альбера жаловаться на отца: «Я верю, верю, благородный рыцарь. Таков, как вы, отца не обвинит Без крайности...» Пушкинский Герцог прежде всего благородный судья, вдумчивый и нелицеприятный. Эту роль он должен исполнять по своему сану и положению. Но в контексте трагедии ему отведена другая роль: он свидетель, с горечью убеждающийся в распаде прежних связей, в. падении нравов, в разрушении личности. Герцог, приняв на себя Обязанности арбитра, бессилен своей волей и властью разрешить конфликт отца и сына. Он, утратил практическую власть над подданными, подобно тому как рыцарское слово перестало быть реальной ценностью в век капитала. Он может лишь вспоминать о былых временах, и в его восприятии прошлое приобретает явный оттенок патриархальной и вместе с тем героической эпохи,— недаром в памяти Герцога его отец, дед и барон Филипп связаны узами дружбы и уважения. И в рассказе Герцога о своем детстве подчеркнута дружба его деда и барона Филиппа: «Он был друг деду моему». В памяти Герцога пушкинский Скупой предстает подлинным рыцарем. Это касается и внутренних качеств Филиппа (верность и храбрость — важнейшие рыцарские добродетели), и атрибутов — государь вспоминает о его коне и шлеме.

Однако благое время детства Герцога миновало, а нравы существенно переменились. Правда, при дворе молодого государя Барон держится со скромным достоинством и непринужденностью вассала, преданного Герцогу и почтенного его дружбой, равно как и дружбой его предков. В его обращении с молодым государем почтительность сочетается с добродушной стариковской ворчливостью:

Стар, государь, я ньшче: при дворе Что делать мне? Вы молоды; вам любы Турниры, праздники. А я на них Уж не гожусь. Бог даст войну, так я Готов, кряхтя, взлезть снова на коня...

Но этот тон покидает старого Барона, как только речь заходит об Альбере, вернее, о деньгах. Герцог предлагает Филиппу назначить сыну «приличное по званью содержанье» и улавливает недовольство собеседника: «Вы хмуритесь...»

Далее диалог приобретает напряженный характер. Барон клевещет на сына. Сначала он пытается объяснить Герцогу, почему Альбер редко появляется при дворе (у молодого человека «дикий и сумрачный нрав»); в его словах нет еще желания опорочить сына. Но когда Герцог, знающий истинную причину несветскости Альбера из разговора с юношей, парирует довод Барона и вынуждает его защищать неприкосновенность золотых сундуков, тот переходит к прямой клевете. Барон, обвиняя сына в намерении убить и обокрасть его, лжет, но его речь не голословный навет, а полуправда об Альбере.

Действие, построенное как обмен короткими репликами между Бароном и Герцогом, становится особенно глубоким и многозначным, так как оно развивается в двух сюжетно-семантических пластах: ближнем, более узком (вассал лжет государю, рыцарь нарушает кодекс чести), и глубинном, открывающем взаимоотношения отца и сына, которые обусловлены их денежными интересами. В эпизоде беседы с Герцогом скупой в Бароне побеждает рыцаря.

Острый перелом в действии четвертой сцены производит появление Альбера. Сын, слышавший разговор из соседней комнаты, бросается к отцу: «Барон, вы лжете». Альбер не вынес обвинения в намерении обокрасть отца, хотя он сдерживался, пока Барон уличал его в стремлении к убийству. Барон затрагивает самый больной нерв: кража — преступление, пятнающее честь рыцаря именно своей низменной, корыстной сутью; Альбер и оскорблен (его унизили в присутствии Герцога), и, вероятно, напуган тем, что Герцог способен поверить старому Барону. Коротенькое слово «обокрасть», произнесенное скупым рыцарем, становится сигналом к катастрофе. Отец и сын меняются ролями.

Барон

Ты мог отцу такое слово молвить!..

Я лгу! И перед нашим государем!..

Мне, мне... иль уж не рыцарь я?

Альбер Вы лжец.

Альбер знает, что в словах его отца, помимо заведомой клеветы, есть правда справедливой догадки. Нечто подобное переживает и Барон, обвинивший сына перед Герцогом, не имея реальных доказательств преступных замыслов Альбера. И отец, и сын, обвиняя друг друга перед государем, сразу и лгут, и говорят истину.

Драматический накал «Скупого рыцаря» создается во многом сопряжением личных, субъективных правд героев, которые тонко и сложно соотносятся с действием трагедии и с речами героев. Глубина, объемность драматического смысла в пушкинском произведении рождается из знания, которое читатель выносит из уже прочитанной части трагедии и непосредственного диалогического слова (т. е. слова, которым герои обозначают свои состояния и отношения именно в данный момент). Суммирующее знание можно рассматривать как результат представлений о речах персонажей (словесной ткани пьесы) и о ситуациях, закрепленных в первую очередь композицией произведения. Именно слово героя и ситуация, воспроизводящие отношения разных действующих лиц (в том числе и конфликт), являются наиболее значимыми и специфическими для драмы как литературного рода.

Альбер имеет право обвинять отца во лжи. Подобного рода обвинение позорно для рыцаря вообще, вдвойне оскорбительно оно, если младший обвиняет старшего, сын — отца На какое-то, мгновение в душе Барона оскорбленная гордость рынаря заслоняет все остальное: доводы разума, придворную субординацию, этикет. Барон встает на защиту своих интересов, нимало не задумываясь, что его противник в поединке — родной сын:

Так подыми ж, и меч нас рассуди!

(Бросает перчатку, сын поспешно ее подымает.)

Альбер

Благодарю. Вот первый дар отца.       ,

Реплика Альбера возвращает действие в русло сквозной и главенствующей темы трагедии — темы денег.

Герцог, свидетель этой сцены, воспринимает только один аспект разворачивающегося перед ним конфликта: несовместимость поведения Альбера и Барона с кодексом рыцарства («Что видел я? Что было предо мною? Сын принял вызов старого отца!»). Его отношение к двум другим участникам действия определяется властным желанием прервать безнравственную и безобразную сцену, свидетелем которой он невольно стал. Но в репликах Герцога:

В какие дни надел я на себя

Цепь герцогов!..

Ужасный век, ужасные сердца!—

звучит сознание, что случай с Бароном и Альбером — лишь звено в цепи «расшатавшегося», обесчеловеченного времени.

Зловеще-масштабная фигура Барона — властителя «державы» шести золотых сундуков, рыцаря, клевещущего на родного сына, в последнее мгновение жизни вспоминающего не о боге, а о ключах «к подвалам верным»,—самый яркий образ-персонаж «Скупого рыцаря». Но пушкинское произведение более емко, чем гигантский образ Барона. В трех его сценах встает целая эпоха, с только ей свойственным строем характеров и отношений, чувствований и представлений, эпоха контрастных страстей и стихийной философичности.

В «Скупом рыцаре» главенствует проблема границ человечности, тесно связанная с темой денег. В персонажах трагедии потенции героических личностей искажены и подавлены «железным веком» меркантилизма. Пушкинские герои предельно разобщены в своих индивидуалистических порывах утвердиться во что бы то ни стало. Потребность самоутверждения и неразборчивость в средствах, принятая добровольно или навязанная извне, приводят их к утрате критериев нравственности, к разрывам историко-социальных и кровных уз, к вражде всех против всех.

Погружение в сферу внутренних конфликтов, обусловленных историческими закономерностями, постижение механизмов общественных процессов, «истина страстей», яркость характеров, напряженность мысли и острота действия — все это создает истинно трагедийный мир «Скупого рыцаря»— первого произведения в драматическом цикле Пушкина.

«Моцарт и Сальери». «Зависть»—так озаглавлена в черно-винах Пушкина трагедия об убийстве Моцарта. В черновом варианте автор как бы сталкивает несоизмеримость причины (зависть — только мелкая страсть) и следствия (гибель гениального композитора — утрата мирового значения). Но это столкновение не вполне адекватно отражало философский и этический пафос пушкинской трагедии. Поэт изменил название, поставив перед текстом имена героев: «Моцарт и Сальери». Он мог назвать свою пьесу и как-нибудь иначе, например «Гений и злодейство»,— в этом случае акцент стоял бы на проблеме совместимости творящего начала (гений) и начала сознательно разрушающего, античеловеческого (злодейство). Герои Пушкина сложнее, богаче, чем центральная, но отнюдь не единственная и не исчерпывающая всех смыслов произведения коллизия.

В драматическом движении «Моцарта и Сальери» есть одна особенность: сценические столкновения героев в ней занимают относительно подчиненное место в системе конфликтов, которая складывается по мере движения пьесы. Действенным, поступательным моментом во второй из маленьких трагедий оказывается несовместимость жизненных программ Моцарта и его убийцы и попытки Сальери противопоставить свою волю бытийным и нравственным закономерностям жизни. Именно этот аспект, на наш взгляд, определяет специфику драматизма в данном произведении, и на его исследовании мы постараемся сосредоточить внимание читателей.

Сальери предстает в драме Пушкина как человек, погруженный в массу различных по содержанию, характеру, значительности конфликтов. Он в постоянных противоречиях с собой и миром, он раздираем ими. Чрезвычайно важным для понимания этого героя Пушкина оказывается конфликт Сальери с мироустройством: несправедливость мирового порядка и протест против него воли единичного человека. В душе самого Сальери постоянно идет борьба. Он, противопоставивший свое максималистское убеждение («Правды нет и выше») общепринятому мнению («Все говорят: нет правды на земле»), нуждается в славе и признании толпы: «Слава мне улыбнулась; я в сердцах людей Нашел созвучия своим созданьям». В его гордой душе, казалось бы, чуждой мелочности, поселилась зависть, и это создало еще один внутренний конфликт. Сальери признается в своем равнодушии к жизни, более того: жизнь не раз казалась ему «несносной раной», он не раз испытывал «жажду смерти» и все-таки откладывал самоубийство. Глубоко чувствуя обиду, он всегда отвергал «шепот искушенья». Сальери оберегало от опрометчивых поступков не чувство справедливости и даже не надежда изведать «восторг, и творческую ночь, и вдохновенье», хотя ему знакомо и это, а предощущение встречи со «злейшим врагом». Сальери живет в предвидении мести за «злейшую обиду», за еще не свершившееся зло.

Кроме серии психологических конфликтов, для Сальери сушествует ряд конфликтов, связанных со сферой нравственности искусства. Для него, превыше всего ставящего музыку, искусство, врагом становится любой, кто относится к ним иначе, чем он сам. Для Сальери это профанаторы. Жгучая ненависть жреца музыки распространяется и на «маляра негодного», пачкающего мадонну Рафаэля, и на фигляра, который «пародией бесчестит Алигьери», и на слепого скрипача, приведенного Моцартом, и на самого Моцарта, со смехом слушающего, как звучит его мелодия, наигранная нищим слепцом.

Чревато конфликтами и отношение Сальери к самой музыке. Он видит в ней высшую ценность, святыню, он ощущает себя ее жрецом. И вместе с тем музыка в ее высшем проявлении — «райские песни» Моцарта — источник зависти и страданий Сальери-музыканта. Творчество Моцарта в его глазах как бы утрачивает право на существование:

Что пользы, если Моцарт будет жив И новой высоты еще достигнет?

Подымет ли он тем искусство? Нет;

Оно падет опять, как он исчезнет...

Для Сальери весь мир распадается на толпу, чьим мнением он пренебрегает, и на «жрецов прекрасного», к числу которых он относит и себя. Трагедия начинается и заканчивается обращением индивидуалиста Сальери к мнению толпы. В первом случае пушкинский герой своим вызовом миропорядку («Правды нет и выше») противопоставляет себя толпе с ее надеждами на то, что за пределами земной жизни возможна справедливость. Общепринятая точка зрения оказывается перечеркнутой. В финале Сальери словно ищет себе оправдания во мнении все той же презираемой им толпы:

А Бонаротти? или это сказка

Тупой бессмысленной толпы — и не был

Убийцею создатель Ватикана?

Сальери силится убедить себя в том, что Моцарт неправ, утверждая, что «гений и злодейство — две вещи несовместные». Легенда о Микельанджело могла бы стать опровержением моцартовского утверждения. Но эта легенда — измышление толпы, которую так презирает Сальери, и, поверив сказке о злодеянии гения, композитор, гордящийся своей элитарностью, своей причастностью к избранным, становится на точку зрения «тупой, бессмысленной толпы».

Все усилия Сальери направлены на обретение гармонии с собой и миром. Убийца Моцарта видит свое призвание, свое назначение в том, чтобы, вступив один на один в бой с миропорядком, перестроить его на началах справедливости. В этом стремлении Сальери сближается с типом романтика-богоборца. Герой Пушкина берется изменить неправедное решение высших сил, наделивших гениальностью «гуляку праздного», «безумца» Моцарта, а не вознаградивших таким даром его, Сальери, во имя музыки отрекшегося от всего. Вместе с тем Сальери — холодный аналитик, пристально всматривающийся в движения своей души, тщательно обдумывающий свои намерения и планы. Склад ума и характер устремлений Сальери внешне контрастны: безоглядность порыва, глобальность решений, как правило, редко уживаются со способностью «поверять алгеброй гармонию». Но эта психологическая антиномия Сальери снимается активностью, действенностью его личности, целенаправленностью его поведения.

Единству всех устремлений Сальери способствует тот факт, что почти все основные конфликты этого персонажа сводятся к Моцарту, человеку и музыканту, или соотносятся с ним. Моцарт, легкомысленно попирающий святыню музыки, Моцарт — олицетворение несправедливости высших сил, Моцарт, виновник зависти, унижающей чувство собственного достоинства Сальери, и есть «злейший враг», и, покончив с ним, завистник надеется одним ударом разрешить все противоречия. Исходно Сальери убежден в своем праве распоряжаться в высших целях и жизнью Моцарта, и судьбою музыкального искусства. Он присваивает себе полномочия судьи и палача,, приговаривая Моцарта к смерти и бросая яд в его стакан. Он сознательно и самонадеянно возлагает на себя роль рока и даже права бога-творца, распоряжаясь судьбами людей искусства, считая, что в его власти изменить законы бытия.

Сальери осознает свои конфликты с миром и самим собой, но его высшее, стремление-— уничтожить противоречия оказывается бесплодным. Он противопоставляет свою волю и свое деяние (убийство Моцарта) закономерностям жизни. Он вмешивается в естественное течение событий, намереваясь изменить их ход, но сам оказывается втянутым в их поток. Уже не он бросает вызов року, а судьба делает его своим орудием: «Нет, не могу противиться я боле судьбе моей». Сальери обманулся в своем бунте против высших сил; в схватке с судьбою он побежден.

Убийство Моцарта не приносит Сальери желанного мира, не избавляет композитора-убийцу от мук зависти, от внутреннего разлада. Напротив, осуществление замысла, достижение цели приводит Сальери к осознанию нового конфликта. Контекстовая антиномия «гений и злодейство» перерастает в сюжетном движении трагедии во внутренний конфликт Сальери. Для Моцарта несовместимость гения и злодейства — непреложная истина, в конце пьесы и Сальери приходит к пониманию правоты Моцарта1. Но он не может смириться с мыслью, что, совершив злодеяние, он тем самым подтвердил свою непричастность гениальности: «Но ужель он прав, И я не гений?» Конфликт, возникающий в финале трагедии, можно определить как столкновение объективного знания и субъективной оценки этого знания. На уровне героев «Моцарт и Сальери» заканчивается не снятием конфликтов — сюжетной развязкой, а новым конфликтом, принципиально неразрешимым для Сальери. Но на авторском уровне (общее сюжетное движение произведения) конфликт оказывается разрешенным: гений все-таки убитый Моцарт, а не убийца Сальери. Решение проблемы совместимости гения и злодейства возвращает нас к философскому тезису Сальери: «Все говорят: нет правды на земле. Но правды нет и выше». Тезис Сальери оспорен не потому, что Пушкин в своей пьесе апеллирует к божьему суду, а потому, что высшей правдой оказывается вера в нравственное здоровье человека, в его способность отделять созидательное начало от разрушительного.

Мир, созданный Пушкиным в «Моцарте и Сальери», глубоко конфликтен, конфликтен по своей природе. Но в произведении есть одна особенность: один из героев не имеет конфликтов ни с самим собой, ни со своим другом-убийцей. Моцарт приемлет мир в его трагизме, принципиальной и закономерной противоречивости. Об этом свидетельствуют его размышления в финале трагедии:

... но нет: тогда б не мог И мир существовать; никто б не стал Заботиться о нуждах низкой жизни;

Все предались бы вольному искусству.

Нас мало избранных, счастливцев праздных,

Пренебрегающих презренной пользой,

Единого прекрасного жрецов.

В этих раздумьях раскрывается и моцартовское представление о мире, и его отношение к действительности. Признание конфликтности мира еще не есть конфликт с миром. У Пушкина Моцарт слит с жизнью, он ее высшее проявление — гений. В нем гармонически соединились и вдохновенное подвижничество («Requiem» написан в три недели), и человеческая щедрость (сцена со скрипачом), и доступность житейским радостям и житейской прозе (упоминание о жене и сыне), и способность преображения тяжелых впечатлений в прекрасную музыку (пьеса, сочиненная во время бессонницы). Пушкинский Моцарт предчувствует собственную гибель: его не оставляет мысль о черном человеке — вестнике смерти. Смерть неотвратима, и Моцарт лишь не знает, когда и от чьей руки она последует. Но и чувствуя ее приближение, Моцарт утверждает торжество жизни и человечности —«несовместность» гения и злодейства.

В «Моцарте и Сальери» рядом с антиномией «гений и злодейство» присутствует другая антиномия — смертность и бессмертие. Смерть — удел живого человека. Тема смерти проходит сквозь всю трагедию Пушкина. Один из героев замышляет убийство и логически обосновывает право на него; другой чувствует приближение смерти. Тема бессмертия входит в произведение с именем Моцарта — создателя гениальной музыки, ценность которой лишь возрастает с течением времени. Бессмертие не названо в тексте трагедии, оно присутствует в ней как антитеза смерти, как воплощение высшего проявления жизни — созидающего начала (гения, по определению Моцарта). Подлинная человечность творца и рожденного им искусства — вот залог бессмертия.

В произведении Пушкина есть только один острый сценический эпизод — отравление Моцарта. Сальери бросает яд в стакан Моцарта. Моцарт пьет. Этот эпизод сдвинут в конец пьесы. И тем не менее вся пушкинская трагедия исполнена глубокого, драматизма — драматизма мысли.

В «Моцарте и Сальери» бросается в глаза асимметричность построения. В двух больших монологах Сальери в первой сцене — вся глубина, все многообразие конфликтов этого персонажа и мотивирующих их обстоятельств. Между первым и вторым монологами вклиниваются короткая сцена со скрипачом и разговор о новой пьесе Моцарта, заканчивающийся приглашением на обед (прямая мотивировка внешнего действия второй сцены).

Во второй сцене преобладает диалог о творчестве, рождающий центральный вопрос о совместимости гения и злодейства. Симметрия реплик Моцарта и Сальери прерывается здесь лишь музыкальным соло — Моцарт играет свой «Реквием». Фортепианный «монолог» Моцзрчга — момент, нарушающий симметричность второй сцены, но уравновешивающий композицию произведения в целом (перекличкой с монологами Сальери в первом акте).

В трагедии Пушкина сосуществуют как бы два пласта конфликтов. Первый из них р©жда«т сюжетное движение трагедии — это многочисленные конфликты Сальери. Второй, проявляющийся сквозь систему сюжетных конфликтов и антиномий (гений и злодейство, смертность и бессмертие), позволяет автору, сохраняя всю конкретность характеров и действий героев, подняться к глубочайшим обобщениям, к вечным вопросам человеческого бытия, к постижению внеличных закономерностей. Взаимодействие этих двух смысловых слоев в «Моцарте и Сальери» обусловливает одну из особенностей этого пушкинского произведения: сочетание эпической масштабности проблематики и острого драматизма действия. Это сочетание определяет неповторимое звучание «Моцарта и Сальери».