СПЕЦИФИКА ПОЭТИЧЕСКИХ РОДОВ И ЗАДАЧИ АНАЛИЗА

ЛИРИЧЕСКОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ

Лирика — это тот поэтический род, который нередко создает у читателя ощущение непосредственного, безыскусственного выражения авторских эмоций; ее склонны воспринимать именно как непосредственный отклик поэта на те или иные факты его биографии. В первую очередь это относится к восприятию лирики любви. Обращение к ней зачастую пробуждает интерес не столько к поэтическому миру, творимому художником слова, не столько к нравственной позиции художника, с высоты которой он смотрит на себя и окружающее, сколько к тому, кто она, та женщина, к которой обращены слова любви. Поэтому так важно в процессе анализа лирического произведения в школе показать учащимся, что лирическое произведение хотя и подсказывается автору извне, душевным, эмоциональным импульсом, идущим от конкретной жизненной ситуации, однако не сводится к воспроизведению мгновенных впечатлений. Между толчком, идущим извне, и лирическим произведением лежит сложный процесс творчества, процесс, в котором осуществляется преображение конкретного, сиюминутного, единичного, только что пережитого в общезначимое, общечеловеческое. «У лирики есть свой парадокс. Самый субъективный род литературы, она, как никакой другой, устремлена к общему, к изображению душевной жизни как всеобщей»1. Лирическое произведение должно предстать как некий поэтический итог работы воображения, исканий и раздумий поэта. Большое значение имеет поэтому ознакомление учащихся хотя бы с некоторыми материалами творческой истории отдельных лирических произведений. Чрезвычайно интересно своей творческой историей стихотворение А. С. Пушкина «На холмах Грузии» (1829). Оно потрясает читателя своей непосредственностью, сиюминутностью (как будто все — ив природе, и в душе поэта — происходит сейчас, в данный момент). Однако стихотворение было создано не вдруг. Творческая история его обстоятельно изучена советскими пушкинистами, в первую .очередь С. М. Бонди 2, который показал, что в процессе создания произведения менялось направление мысли поэта; в ранней редакции, например, преобладал мотив воспоминаний, что и определило его эмоциональную окраску. Первоначально стихотворение состояло из четырех четверостиший и носило более интимный характер. Интересно, что, отбросив две строфы и превратив стихотворение в восьмистишие, поэт придал ему -подчеркнуто завершенный характер. Разумеется, материалы творческой истории этого и других стихотворений («Осень», «Вновь я посетил» и др.) помогут учащимся осознать, какой сложный путь проделывает мысль поэта от первых впечатлений, первых ощущений к богатейшему художественному содержанию завершенного лирического произведения.

Неожиданным и показательным для учащихся может оказаться и тот факт, что, при всей доскональной изученности биографии Пушкина, до сих пор не удается точно установить, к кому обращены полные любви слова поэта в стихотворении «На холмах Грузии». И это не случайно: поэт как бы намеренно убирает биографические сигналы. Разумеется, можно указать на ряд стихотворений Пушкина, в которых биографические вехи расставлены совершенно открыто («К К***» — «Я помню чудное мгновенье», «Для берегов отчизны дальной», «Вновь я посетил» и др.), но и в этом случае поэт переводит поэтическую мысль, из плана биографического в план общечеловеческий.

Очевидно при анализе лирического произведения в центре внимания должно находиться движение поэтической мысли. Это отнюдь не предполагает пересказывания стихотворного текста, но требует проникновения в сложную систему сцеплений всех компонентов произведения, в котором нет не только нейтральных слов и синтаксических форм, но и нейтральных ритмов и звуков.

Попробуем проследить движение поэтической мысли в стихотворении «На холмах Грузии»:

На холмах Грузии лежит ночная мгла;

Шумит Арагва предо мною.

Мне грустно и легко; печаль моя светла;

Печаль моя полна тобою,

Тобой, одной тобой... Унынья моего Ничто не мучит, не тревожит,

И сердце вновь горит и любит — оттого,

Что не любить оно не может.

Малый размер стихотворения, к которому пришел Пушкин в результате творческой работы,— одна из особенностей лирики как поэтического рода, способствующая созданию предельной концентрированности мысли и ощутимой завершенности ее.

Стихотворение начинается с описания природы. Однако изобразительных, зримых деталей в этом описании, в сущности, нет («лежит ночная мгла», «шумит Арагва»), Зато особую роль в создании настроения играют масштабность и поэтичность словесных образов, синтаксическая и ритмическая плавность, интонационная завершенность двух первых стихов, их отделенность от последующих, ощутимые паузы в конце стихов. Все это дает возможность почувствовать значительность того, что совершается в природе и в человеке. Открытость и широта пространства («На холмах Грузии»); мгла, не гнетущая, не тревожная, а естественная («ночная мгла»), несущая успокоение и гармонию; ночь, дающая человеку возможность погрузиться в себя; вечный шум воды, не нарушающий ночного покоя; поэт наедине с природой и с самим собой — так рождается особая эмоциональная атмосфера углубленного созерцания, внутренней сосредоточенности, возвышения над случайным и преходящим.

В общении с прекрасной и вечной природой поэту открывается нечто неожиданное, даже парадоксальное в мире человеческих чувств («Мне грустно и легко', печаль моя светла», рифмуются и тем самым объединяются, казалось бы, исключающие друг друга явления: «мгла» — «светла»); проясняются непреходящие человеческие ценности. Одна из этих ценностей — любовь. Одновременно меняется ритмико-синтаксический строй стихов, которые благодаря повторам создают впечатление непрерывности в движении чувств и мыслей («печаль моя светла; Печаль моя полна тобою, Тобой, одной тобой...»). Тройной повтор с усилением («одной тобой») выражает постепенное нарастание чувства и постепенное осознание его единственности и всепоглощающей силы. Лирическая мысль завершается не в конце стихотворной строки, а внутри ее. Пауза от этого становится более отчетливой и значимой. Она заставляет читателя остановиться, еще и еще раз вдуматься в сказанное поэтом, проникнуться его чувством.

Кажется, этим можно было бы завершить стихотворение. Однако так не произошло. Мысль поэта продолжает свое движение сквозь лабиринт чувств. Всепоглощающая любовь не снимает сложного душевного состояния (унынье остается:            «унынья

моего Ничто не мучит, не тревожит»). Любопытно, что в одном из вариантов стихотворения вместо слова «унынья» появляется слово «мечтанья», но в окончательном тексте поэт снова возвращается к первоначальному варианту — «унынья». Но тем не менее любовь помогает обрести чувство счастья, душевное равновесие и гармонию с миром.

В финале стихотворения поэт как будто всецело находится во власти нахлынувших эмоций. Но вот появляется слово, казалось бы, неожиданное в данном поэтическом контексте, слово с ярко выраженным логическим значением — «оттого», выделенное синтаксически и ритмически (оно появляется фактически уже после кажущейся завершенности предыдущей мысли, начинает в конце стиха новую мысль, ломает ритмическую плавность, резкость его подчеркивается мужской рифмой). Это слово, создавая перелом в движении лирической темы, подводит к своеобразной лирической кульминации, к разрешению, к философскому заключению, которое вбирает в себя все пережитое и продуманное и принимает форму поэтического афоризма. В нем через опыт собственной жизни открывается и утверждается любовь как закон истинно человеческого бытия:

И сердце вновь горит и любит — оттого,

Что не любить оно не может.

- В таком тяготении к завершенности, исчерпанности сказывается характерное для лирики движение от непосредственного переживания, сиюминутного впечатления к широким поэтическим обобщениям, к постижению глубинных процессов совершающихся в мире человеческих чувств.

Хотя возможны разные пути анализа лирического произведения, проникновение в поэтический мир того или иного стихотворения оказывается одной из самых сложных задач в изучении лирики в школе. Сложность эта во многом объясняется тем, что при анализе лирики утрачивается ощущение специфики лирического образа, его отличие от образа эпического и драматического. Поэтому кажется целесообразным обращение к такого рода явлениям, которые, возникая под влиянием одних и тех же жизненных впечатлений и ситуаций, дают материал для прямых сопоставлений двух типов художественного мышления — эпического и лирического. В этом отношении интересен, например, цикл кавказских стихов Пушкина, творчески сопутствовавший его эпическому «Путешествию в Арзрум».

Создание на одном и том же жизненном материале путевых записок (а затем «Путешествия в Арзрум») и лирических стихотворений — факт уже сам по себе примечательный. Ончсвиде-тельствует о внутренней необходимости для Пушкина двоякого выражения — в лирическом и в эпическом произведения*,- в стихах и в прозе, которые, даже имея один общий, легко обнаруживаемый жизненный источник (те или иные конкретные кавказские впечатления), оказываются взаимно незаменяемыми. Сравнение указанных произведений Пушкина и дает возможность полнее уловить специфику лирики как поэтического рода, специфику лирического произведения как произведения стихотворного и тем самым уточнить пути анализа лирического текста.

Как известно, весной и летом 1829 г. Пушкин путешествовал по Кавказу. Сразу же по приезде на Кавказ он стал вести путевые записки. Одновременно им создавался своеобразный лирический дневник—цикл стихотворений о Кавказе. Некоторые из них (например, «Калмычке») были созданы во время путешествия, другие написаны (или обработаны) позднее.

В последнее время этот цикл привлекает внимание многих историков и теоретиков литературы. Естественно, что они не отождествляют лирический цикл с документальным повествованием, хотя в отдельных формулировках исчезает грань, отделяющая лирический образ от эпического. Так, говоря о стихотворении «Кавказ», Д. Д. Благой отмечает, что оно представляет собой «облеченный в стихотворную форму «отчет путешественника» об йм увиденном»1.

Создание кавказского цикла стихотворений тем примечательнее, что жанр путевых записок открывает широкие возможности для самовыражения и самопознания. Может быть, в таком случае стихи служили фактическим дополнением к документальной проз<?? Но это не так, поскольку стихотворение «Калмычке» и лирический триптих — «Обвал», «Кавказ», «Монастырь на Казбеке» имеют свою повествовательную параллель. Примечательно и другое: далеко не все дорожные впечатления, не все то, что крупным планом дается в путевых очерках и, значит, представляло большой интерес для Пушкина-путешественника, становится предметом лирического освоения. И дело, конечно, не в «высоком» или «низком» предмете, привлекшем .внимание Пушкина, но в силе, интенсивности впечатлений, требующих и рождающих возможность двоякого художественного постижения.

Сопоставление фактов, описацных в документальном жанре «Путешествия» и ставших орнбвой лирического стихотворения. поможет нам разобраться в этом. Остановимся на двух разных по своему характеру стихотворениях — «Калмычке» и «Монастырь на Казбеке».

Встреча с калмыками и калмычкой, видимо, оказалась значимой в творческой биографии Пушкина, так как отклики на нее появляются в романе «Евгений Онегин» («И вкруг кочующих шатров Пасутся овцы калмыков»), в стихотворении «Я памятник себе воздвиг нерукотворный» («друг степей калмык»). Стихотворение дает материал для беседы об интересе Пушкина «к истории, культуре, творчеству народов России»1.

Стихотворение «Калмычке» написано Пушкиным сразу же после встречи с молодой калмычкой. Одновременно о встрече с ней было подробно рассказано в «путевых записках», а затем, более кратко в «Путешествии в Арзрум». В «путевых записках» читаем:

На днях, покаместь запрягали мне лошадей, пошел я к калмыцким кибиткам (т. е. круглому плетню, крытому шестами, обтянутому белым войлоком, с отверстием вверху). У кибитки паслись уродливые и косматые кони, знакомые нам по верному карандашу Орловского. В кибитке я нашел целое калмыцкое семейство; котел варился посредине, и дым выходил в верхнее отверстие. Молодая калмычка, собой очень недурная, шила, куря табак. Лицо смуглое, темно-румяное. Багровые губки, зубы жемчужные. Замечу, что порода калмыков начинает изменяться и первобытные черты их лица мало-помалу исчезают. Я сел подле нее. «Как тебя зовут?» — «***» — «Сколько тебе лет?» — «Десять и восемь».— «Что ты шьешь?» — «Портка».— «Кому?»— «Себя».— «Поцелуй меня».—«Неможна, стыдно». Голос ее был чрезвычайно приятен. Она подала мне свою трубку и стала завтракать со всем своим семейством. В котле варился чай с бараньим жиром и солью. Не думаю, чтобы кухня какого б то ни было народу могла произвести что-нибудь гаже. Она предложила мне свой ковшик, и я не имел силы отказаться. Я хлебнул, стараясь не перевести духа. Я просил заесть чем-нибудь, мне подали кусочек сушеной кобылятины. И я с большим удовольствием проглотил его. После сего подвига я думал, что имею право на некоторое вознаграждение. Но моя гордая красавица ударила меня по голове мусикийским орудием, подобным нашей балалайке. Калмыцкая любезность мне надоела, я выбрался из кибитки и поехал далее. Вот к ней послание, которое вероятно никогда до нее не дойдет...

Показательны слова, завершающие рассказ: «Послание, которое вероятно никогда до нее не дойдет...» — и тем не менее прекрасное поэтическое стихотворение было создано. Значит, обращенное к калмычке, оно написано по существу не для нее.

Лирическое послание, видимо, продиктовано настоятельной потребностью души не просто любознательного путешественника, каким прежде всего явился Пушкин в «путевых записках», но, конечно же, увлеченного, пусть ненадолго, поэта. Какой же предстала эта встреча в лирическом стихотворении? Напомним текст: Калмычке

Прощай, любезная калмычка!              '

Чуть-чуть, на зло моих затей,

Меня похвальная привычка

Не увлекла среди степей         'iA

Вслед за кибиткою твоей.

Твои глаза конечно узки,

И плосок нос, и лоб широк,     •

Ты не лепечешь по-французски,          "ч;..

Ты шелком не сжимаешь ног;

По-английски пред самоваром Узором хлеба не крошишь,

Не восхищаешься Сен-Маром,

Слегка Шекспира не ценишь,

Не погружаешься в мечтанье,

Когда нет мысли в голове,

Не распеваешь: Ма dov’6,

Галоп не прыгаешь в собранье...

Что нужды? — Ровно полчаса,

Пока коней мне запрягали,

Мне ум и сердце занимали Твой взор и дикая краса.

Друзья! не все ль одно и то же:

Забыться праздною душой В блестящей зале, в модной ложе,

Или в кибитке кочевой?

Стихотворение с самого начала вводит нас в душевный мир. Обращает на себя внимание выбор активной жанровой формы-послания; прямое непосредственное обращение; «Прощай, любезная калмычка!»; «ты»; и в первых же стихах признание ей и себе:

Прощай, любезная калмычка!

Чуть-чуть, на зло моих затей,

Меня похвальная привычка Не увлекла среди степей Вслед за кибиткою твоей.

Уже в этих полушутливых, полуироничных (по отношению к себе и к калмычке) строчках фактически предстает сложный внутренний мир поэта. За кажущейся легкостью скрывается сгусток противоречивых мыслей и чувств. В первом стихе, кажется,— решительное прощание, но в самой его активности — желание, может быть тайное, продолжить непосредственный диалог с молодой калмычкой. Признание тоже кажется итоговым, но и. оно внутри себя несет явное противоречие, требующее размышлений: «похвальная привычка» оказалась нереализованной (но могла быть реализована). Почему же?

Живой образ калмычки естественно возникает в воображении поэта, и на первый план выдвигается то именно в ней (в том числе в ее внешности), что проясняет почему-то не реализовавшуюся в данном случае «похвальную привычку», дает возможность осмыслить, что же все-таки разъединило их, увлекающегося человека, поэта и молодую калмычку, «собою очень недурную»1.

В стихах исчезает прямое обращение, после четвертого стиха уходит и местоимение «ты», образ калмычки обозначается уже не прямо, а косвенно (формой глагола), но он по-прежнему владеет душой поэта, является своеобразной точкой отсчета в постижении жизни. По контрасту с калмычкой возникают все новые и новые реалии привычного цивилизованного мира. То, что разъединяет их — калмычку и европейца, нарастает. Стихи-параллели (синтаксические и ритмические) набегают друг на друга, что несомненно усиливает внутреннее движение.

В сознании поэта молодая калмычка постигается через воспитанную по-европейски светскую красавицу. Ее обобщенный образ, светские привычки, манеры, в свою очередь, осмысляются через образ калмычки. Но такое взаимоосвещение удивительно преображает то, с чем реально встретился, что видел и даже испытал поэт в калмыцкой кибитке. А был диалог: «Что ты шьешь?» — «Портка». «Кому?» — «Себя»; был «чай с бараньим жиром и солью», была «степная Цирцея» (в «Путешествии в Арзрум»),

Но и такая калмычка, вернее, впечатление о ней, опосредованно живет, ощущается в стихотворении, только теперь, в лирическом образе, творческим сознанием поэта она воспринимается по-другому: «не лепечешь», «не сжимаешь», «не крошишь», «не восхищаешься», «не распеваешь», «не прыгаешь» — в самом этом нарастающем потоке отрицаний, разъединяющем европейца с калмычкой, поэту открывается естественность в нетронутой цивилизацией дикости 2, верность обычаям своего народа, верность себе.

А рядом — французский язык, английские манеры, Сен-Мар, Шекспир; мечтанье, «когда нет мысли в голове», Ма dov’e, галоп в собранье, т. е. все то, что поэт с особой остротой теперь почувствовал и воспринял как ничем невосполнимую утрату самобытности, как неестественность, ненатуральность, внутреннюю пустоту.

Так в процессе развития лирической мысли конкретные, даже случайные ситуации вызывают широкий поток ассоциаций. Разные, казалось бы, далекие и не связанные между собой жизненные впечатления, сливаясь и проясняя друг друга, ведут к неожиданным открытиям и заключениям: то, что казалось нормой жизни цивилизованного общества, рождает иронию, которая перерастает даже в сарказм. Однако усиливающееся внутреннее напряжение не просто меняет настроение, вызывает новые чувства и мысли, но как бы перерождает поэта. Перелом в движении лирической м(Дсли четко выделен паузой (многоточием), коротким, как будто далее нарочито сниженным вопросом-размышлением, который подчеркнут спондеем: «Что нужды?» После вопроса — опять пауза, создающая своеобразный ритмический перебой (она разрывает вторую стопу). Таким образом, и лексически, и синтаксически, и ритмй-чески намечается изменение лирической интонации, поворот в движении лирической темы. В вопросе и во всем последующем развитии мысли слышится своего рода вызов себе — прежнему и свету, а вместе с тем рождается и нечто новое, какое-то прозрение, просветление, признательность и благодарность калмычке. Хотя, кажется, возвращается интонация первых стихов (легкая ирония), но одновременно приходит и чисто пушкинское разрешение душевного напряжения:

Что нужды? — Ровно полчаса,

Пока коней мне запрягали,

Мне ум и сердце занимали Твой взор и дикая краса.

В этих стихах диалог с калмычкой возобновляется, возвращается образ «ты» («твой взор»), но он по-новому воспринимается и освещается поэтом: образ калмычки прекрасен. Появляются возвышенные поэтические образы. Было: «Чуть-чуть... Меня похвальная привычка Не увлекла...» Стало: «Мне ум и сердце занимали...» Было: «Твои глаза конечно узки, И плосок нос, и лоб широк». Стало:. «Твой взор и дикая краса». В процессе лирического переживания то, что разъединяло, как это ни парадоксально, соединило поэта с калмычкой, так как короткая встреча с ней помогла ему ощутить и осознать красоту естественности как подлинную человеческую ценность. В таком нравственном разрешении, лирическом итоге уже не важно, что встреча длилась «ровно полчаса, Пока коней мне запрягали».

Указание на время, как будто нарочито подчеркнутое поэтом, тоже значимо, и значимо в лирике по-особому. В путевых записках имеются слова, близкие к стиху «Пока коней мне запрягали»: «На днях, покаместь запрягали мне лошадей, пошел я к калмыцким кибиткам». Здесь показательна прежде всего замена прозаических «лошадей» на «коней» — высокий образ в эмоциональном контексте стихотворения. Но, главное, время в путевых записках — только реальное время одного из эпизодов путешествия.

В лирическом произведении это значение в образе времени сохраняется, но вместе с тем в нем заключается и нечто более значительное. В поэтическом мире миг ощущения полноты жизни (а именно об этом говорят стихи «Мне ум и сердце занимали Твой взор и дикая краса») —это счастье, не имеющее временных границ. Хотя, конечно, точное указание на время в стихотворении «Калмычке» несет в себе и оттенок полушутливой иронии: слова «ровно полчаса» как бы снижают значительность эпизода, серьезность чувства, как в стихотворении «Подъезжая под Ижоры» и «И влюблюсь до ноября»1.

Казалось бы, стихом «Твой взор и дикая краса» можно было завершить стихотворение; лирическая тема (встреча с калмычкой), далеко вышедшая за пределы прозаического текста, оказалась фактически исчерпанной. Однако лирический принцип освоения жизни, как видно, не удовлетворяется локальностью вывода, его прикрепленностью к единичному эпизоду, послужившему толчком к созданию лирического образа, но тяготеет к всеохватности, к широким обобщениям. Так, осознание поэтом значимости отдельного мига в человеческой жизни и одновременно его случайности в общем потоке бытия («ровно полчаса») дает новый поворот движению лирического образа. Показательно, что стихотворение, начавшееся обращением к калмычке, завершается обращением к друзьям, широким выходом в жизнь:

• Друзья! не все ль одно и то же:

Забыться праздною душой В блестящей зале, в модной ложе,

Или в кибитке кочевой?

В финале мысль поэта опять сопоставила, связала и на этот раз уравняла ранее противопоставленные друг другу жизненные явления, уравняла не во внешнем, а в чем-то более глубинном и значимом для человека — в открывшейся ему равной возможности почувствовать себя, пусть на короткое время, раскованным, свободным, равным самому себе^(«3абыться праздною душой»).

Однако и это философское заключение, результат всего передуманного и пережитого, отнюдь не является окончательным и однозначным для поэта. Ведь в финале стихотворения, опять-таки несколько сниженно-ироническом, и утверждение, и размышление, и вопрос к себе, к друзьям и шире — к человечеству. Такой финал еще раз убеждает в справедливости того, с чего мы начали свой анализ: послание, адресованное к калмычке, стало возможным и необходимым как потребность поэта в самовыражении и самопознании; открывая в себе новые возможности, он через себя по-новому постигает мир.

Дважды во время путешествия по Кавказу в поле зрения Пушкина оказывался Казбек, но только увиденное и пережи- | тое на обратном пути стало источником стихотворения «Монас- i тырь на Казбеке». Обратный путь не сулил новизны. На всем '■! повествовании о нем лежит пеуать торопливости, отсутствуют развернутые описания: «... я спешил в Россию»; «В Гумрах выдержал я трехдневный карантин. Опять увидел я Безобдал и оставил возвышенные равнины холодной Армении для знойной Грузии. В Тифлис я прибыл 1-го августа,1'Здесь остался я несколько дней в любезном и веселом обществе. Несколько вечеров провел я в садах при звуке музыки и песен грузинских. Я отправился’далее»

(курсив наш.— Д.М., К С.). Так «ужалось» время. Но чгдно впечатление дается крупным планом (о «крупном плане» можно в данном случае говорить, только соотнося описание Казбека с предшествующим и последующим текстом):

«Переезд мой через горы замечателен был для меня тем, что близь Коби ночью застала меня буряг Утром, проезжая мимо Казбека, увидел я чудное зрелище. Белые, оборванные тучи перетягивались через вершину горы, и уединенный монастырь, озаренный лучами солнца, казалось, плавал в воздухе, несомый облаками».

В «Путешествии» зафиксирована картина, поразившая путешественника. Наряду с подробностями, увиденными на этот раз автором (отмечены «белые оборванные тучи», которые «перетягивались через вершину горы», «уединенный монастырь, озаренный лучами солнца»), текст содержит и отчетливо выраженное эмоциональное начало: «увидел я чудное зрелище». «Святилище Кавказа» еще раз открыло перед поэтом свои красоты. Часто указывают на поэтичность этого описания. Но, при всей своей эмоциональной насыщенности, оно не оказалось исчерпывающим. Нам неизвестно, что чему предшествовало — прозаическое описание лирическому стихотворению или наоборот. Но важно, что возникла необходимость того и другого. Чем же отличается стихотворение «Монастырь на Казбеке» от его повествовательного аналога? Напоминаем его текст.

Монастырь на Казбеке

Высоко над семьею гор,

Казбек, твой царственный шатер Сияет вечными лучами.

Твой монастырь за облаками,

Как в небе реющий ковчег,

Парит, чуть видный, над горами.

Далекий, вожделенный брег!

Туда б, сказав прости ущелью,

Подняться к вольной вышине!

Туда б, в заоблачную келью,

В соседство бога скрыться мне!..

При рассмотрении стихотворения обычно отмечается близость первой строфы, как будто описательной, к прозаическому тексту. Однако не только вторая строфа, не имеющая параллели в прозаическом тексте, но и первая несет в себе нечто специфическое именно для лирики. Отличие первой строфы от описания в «Путешествии» — не в том, что стихотворный текст более поэтичен, а прозаический более документален. И тут и там документальная точность, достоверность, и тут и там поэтичность. В этих двух описательных фрагментах все как будто то же, а вместе с тем и совсем разное.

Описание в повествовательном произведении всегда задерживает развитие действия, прерывает его. Это своего рода «остановка в пути», пауза в непрерывном движении событий. Описание фиксирует мгновение, укрупняя и растягивая его. При том, что изображение монастыря и самого Казбека в конце «Путешествия» дается крупным планом, оно в контексте повествовательном не приобретает самостоятельного значения. Повествование, на мгновение задержавшись, устремляется дальше и снова погружает читателя в стихию движения, не позволяя отдаться единичному впечатлению и ощущению. Напомним, что после картины монастыря на Казбеке в «Путешествии в Арзрум» появляется еще описание оврага, - наполнившегося дождевыми водами, растерзанных берегов, сдвинутых с места камней. И все-таки описание природы завершается словами, которые возвращают к прерванному движению: «Я переправился благополучно. Наконец я выехал из тесного ущелия на раздолие широких равнин Большой Кабарды».

В лирическом своем преображении монастырь на Казбеке, его описание становится образом самодовлеющим; оно заполняет собой значительную часть пространства художественного текста.. Оно становится концентрированным выражением авторских эмоций. Жизнь как бы остановила свое течение, Сиюминутное впечатление увековечивается. В этой связи обращает на себя внимание глагольная форма, использованная в прозе и в стихотворении. В «Путешествии в Арзрум» — «увидел я», «тучи перетягивались», «монастырь... казалось, плавал». Глаголы стоят в прошедшем времени. Так было, так увиделось в тот момент. В стихотворении время настоящее: «сияет... лучами», «монастырь... парит, чуть видный, над горами», «реющий ковчег». Настоящее время создает ощущение бесконечной протяженности во времени, вечности. Возникает сопряженность глагольного времени с эпитетом «вечными лучами», Этого эпитета нет в прозаическом описании. Конечно, не из-за его высокости, поэтичности: высокое и поэтическое имеется и в тексте «Путешествия». Если бы этот эпитет появился в путевом очерке, он вступил бы в противоречие с преходящим впечатлением и потребовал бы комментария, рассуждения на тему о вечности; мгновенно уви-~ денное исчезло бы. Любопытно, что только в окончательной редакции стихотворения появился эпитет «вечными». В двух предшествующих редакциях сказано: «.восточными лучами». Этот последний эпитет в сочетании -с «царственным шатром», «златыми облаками», видимо, не удовлетворил поэта своей восточной локальностью. Он оставил эпитет «царственный», который в сочетании с эпитетом «вечными» утрачивает свою внешнюю пышность. Здесь появляются новые оттенки значения — неземного величия и всемогущества. (Кстати, изменился и глагол: вместо «горит»—«сияет»).

Интересно также сопоставить синтаксическую структуру описания в повествовании и описательный образ в лирике. В прозаическом тексте одна фраза вбирает в себя целиком все впечатление. Следующая фраза — следующее впечатление, так как господствует в повествовании движение, которое поглощает описание. При всей сжатости описания в «Путешествии» отчетливо обозначается стремление к уточнению, к детализации, подчеркивающей достоверность изображения. Даже метафорический образ монастыря, который «плавал в воздухе, несомый облаками»,— тоже следствие стремления к уточнениям: ведь не случайно здесь появляется слово «казалось». Так именно виделось, так казалось. Картина великолепна, но она преходяща. «Чудное зрелище» на короткое время овладело сознанием путешественника, но оно оказалось среди многих других, достойных быть запечатленными в документальной прозе.

Описательность первой строфы стихотворения демонстрирует иной художественный принцип. Строфа характеризуется сложной системой членения и одновременно — связей. Она распадается на два трехстишия, как бы замкнутые в себе, отчлененные друг от друга паузой. Каждое трехстишие приобретает какую-то самостоятельность и тем самым эстетическую весомость. Отсутствие переносов, синтаксическая завершенность каждого стиха, естественно рождающая паузы, делают ритм стиха замедленным, торжественным, в какой-то степени умиротворенным.

Созданию эмоциональной атмосферы торжественности, умиротворенности способствует звуковая организация стихотворения: многократное повторение, господство звука «а» в ударном и безударном положении, подчеркнутое рифмой («царственный шатер», «облаками», «горами», «лучами» и др.), хотя в стихах отсутствует какая бы то ни было нарочитость звуковых повторов.

Завершенность каждого стиха и каждого трехстишия отнюдь не является абсолютной, так как все объединяется, во-первых, ритмическим строем, во-вторых, рифмой, переходящей из первого во второе трехстишие: лучами — облаками — горами. Ритмикосинтаксическая структура стихотворения такова, что она создает ощущение ценности каждого отдельного стиха и всех их в совокупности. Может быть, особенно значимо то, что второе трехстишие начинается со слов «твой монастырь» — тем самым монастырь, творение рук человеческих, тоже оказывается приобщенным к вечности мироздания.

Поэтический мир, созданный в лирическом стихотворении, при всей своей конкретности, единичности, оказывается разомкнутым, безграничным. Устремленность к бесконечному, в высь ощущается в каждом поэтическом образе: «Высоко над семьею гор», «монастырь за облаками», «Парит, чуть видный, над горами». Пространство раздвигается до беспредельности, время — до бесконечности. Ведь ничего этого нет в прозаическом описании.

Уже в первой строфе стихотворения «Монастырь на Казбеке» появляется лирическое «я», которое, хотя и не обозначено прямо, тем не менее окрашивает собой все. Описание монастыря в «Путешествии» подчеркнуто объективно, достоверно. В стихотворном же тексте незримо присутствует тот, кто, вглядываясь в окружающий мир, определяет к нему свое отношение. Вся строфа построена как обращение к олицетворенному Казбеку: «Казбек, твой царственный шатер...» Риторическое обращение заставляет услышать голос говорящего, обнаруживает присутствие «я», воспринимающего мир. И «царственный шатер», и «вечные лучи», и «реющий ковчег» — все это рождено субъективным переживанием. Причастным вечности оказывается не только созерцаемое, но и сам созерцатель, «лирический субъект».

Образ ковчега, как известно, появляется у Пушкина во второй главе «Путешествия в Арзрум», при упоминании горы Арарат.

Ковчег — не вдруг возникший образ, рожденный индивидуальной ассоциативной мыслью поэта. Он подсказан знакомым преданием о горе Арарат, символе спасения и надежды. В про* заическом описании монастыря на Казбеке образ ковчега отсутствует. Он появляется в лирическом стихотворении — ив этой художественной системе расширяет свое содержание. В контексте первой и второй строфы образ ковчега становится многозначным. Это уже не тот ковчег, который причалил к берегу и сулит спасение, «с надеждой обновления и жизни». «В небе реющий ковчег» бесконечно далек от земли, недосягаем. Он спасительный, но ускользающий, несущий надежду, но недостижимый; он реет одиноко в безбрежном мироздании; тем самым он приобретает оттенок возвышенно-трагический. Так мы еще раз убеждаемся в том, что возможность движения мысли от частного к всеобщему, от преходящего мгновения к бесконечному лежит в основе лирического преображения тех единичных впечатлений и ощущений, которые становятся истоком лирического творчества.

В центре нашего внимания оказалась первая строфа стихотворения, потому что она, из-за кажущейся близости к тексту «Путешествия в Арзрум», меньше привлекала внимание исследователей. Но, как мы пытались показать, она по сути своей лирична и потому внутри себя содержит возможность появления второй строфы с ее открыто выраженным субъективным на-

чалом:

Далекий, вожделенный брег!

Туда б, сказав прости ущелью, Подняться к вольной вышине! Туда б, в заоблачную келью,

В соседство бога скрыться мне!.. Хотя вторая строфа кажется резко отделенной от первой характером своего содержания, первый же стих ее подчеркивает наличие внутренней связи между ними. Сигналом это§ связи является рифма, скрепляющая предпоследний стих первой'строфы с первым стихом второй строфы (ковчег — брег). Первая строфа, таким образом, перестает быть замкнутой и отделенной композиционно.

Лирическая природа второй строфы совершенно очевидна: самовыражение лирического «я» заполняет все пятистишие. Ритмико-синтаксическая структура этой строфы отлична от структуры первой. Здесь все напряжено. Из пяти стихов три представляют собой восклицания, выражение душевной напряженности, взволнованности. Анафорический повтор — «туда б», «туда б», заключенный в тесное пространство пятистишия, создает ощущение непреоборимой жажды прорыва в иные миры 1 и трагической обреченности желания «подняться к вольной вышине». И нет этой строфе, ее художественному содержанию параллели в прозаическом тексте, да и не могло быть.

Примечательно, что впечатления, послужившие источником прозаического описания, в лирическом своем преображении (о чем свидетельствуют черновые редакции) сразу привели к созданию первой и второй строф 2. Художественная мысль поэта-лирика ни на минуту не осталась во власти внешнего, единичного впечатления. Единичное тут же обретало характер философско-поэтических размышлений и заключений.

Итак, анализ стихотворений «Калмычке» и «Монастырь на Казбеке», сравнение их с повествовательным текстом позволяет еще раз убедиться в том, что любые элементы лирического стихотворения, будь то элементы описания, конкретной изобразительности, даже элементы сюжетности, существуют прежде всего как выражение лирического «я» поэта.

Как известно, Белинский считал, что в лирике, в отличие от эпоса, «личность поэта является на первом плане, и мы не иначе, как через нее, все принимаем и понимаем» 3. Каким будет это «все», определяется в лирике значительностью, масштабностью личности самого поэта, высотой его идеалов. Только она, эта личность, и способна реализовать таящиеся в лирике возможности, в частном выразить всеобщее, в мгновенном — вечное, в индивидуальном «я» поэта — всечеловеческое. В этом величайшее воспитательное значение лирики.

Рассматривая стихотворения Пушкина, мы могли убедиться в том, что лирика подчиняется всеобщему закону, единому для произведений всех поэтических родов, — закону творческого преображения жизненных впечатлений. Пушкин писал: «Читая поэму, роман, мы часто можем забыться и полагать, что описываемое происшествие не есть вымысел, но истина. В оде, в элегии можем думать, что поэт изображал свои настоящие чувствования в настоящих обстоятельствах». Действительно, «можем думать». Но, как мы старались показать, в процессе создания лирического образа поэт выходит за пределы эмпирически пережитого. Инобытие личности в лирическом переживании дает новую жизнь фактам биографии поэта. Именно поэтому в процессе анализа лирического текста так важно следить за движением лирической темы, которая всегда есть творчество, всегда есть мысль поэта о себе и окружающем.

Одним из парадоксов лирики является та ее особенность, что и движение от единичных впечатлений к широким философско-поэтическим обобщениям, и устремленность к всеохватности, и сложный процесс самопознания лирического «я» совершаются на малом пространстве поэтической структуры, где как будто трудно развернуться мысли, где начало ее и конец оказываются максимально сближенными1. Может быть, именно поэтому лирика всегда осуществляет себя в сфере поэзии?

В. В. Кожинов, учитывая, что стих используется и в жанрах повествовательных, и в жанрах драматических, вместе с тем приходит к выводу, как представляется, вполне убедительному, что «в создании лирической художественной реальности решающую роль играет именно стих» 2. Нельзя не заметить, что в работах, обращенных и к проблемам стихотворного языка, преобладает анализ произведений именно лирических. В свою очередь рассмотрение лирики неминуемо приводит к вопросу о ритмической природе этого рода словесного искусства. В сущности, лирика и стих, если можно так сказать, нашли друг друга-и, может быть, потому, что таящиеся в стихотворном ритме эмоциональные начала как нельзя более соответствуют природе лирического образа. Имеет значение и то, что в м а л о м пространстве лирического текста ритм с особой силой проявляет и другие свои возможности, повышая экспрессивность любых компонентов лирического образа.

Предлагая анализ пушкинских стихотворений, мы,' естественно, не исчерпали всех возможных путей рассмотрения лирических произведений. Нам хотелось только показать, что любой подход к изучению лирического стихотворения определяется в конечном итоге спецификой лирического образа, что многослойное, емкое содержание его постигается лишь по мере проникновения в сложную систему сцеплений всех компонентов его структуры.