АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ В АСПЕКТЕ ЖАНРА

Жанровый аспект анализа помогает выявить типологические, исторически устойчивые факторы и особенности художественного произведения. Сам выбор писателем того или иного жанра (романа, рассказа, трагедии, комедии, поэмы, лирического стихотворения) отражает отношение его к изображаемому и ориентацию на определенную литературную традицию. На этом фоне проступает и то новое, своеобразное, что является достижением самого писателя и его эпохи.

Каждый великий художник, осваивая уже существующие в литературе жанры, в то же время преображает их. Об этом свойстве (на примере русских художников) писал Л. Н. Толстой в пору создания им самим нового жанра — романа-эпопеи «Война и мир».

Полноценное постижение произведения искусства невозможно без определенных представлений читателя о жанре, его характерных закономерностях и нарушениях. Поэтому так важен жанровый аспект анализа в школьном произведении литературы, тем более что в восприятии учащихся, к сожалению, нередко изучаемые произведения уподобляются друг другу; во всех есть образы, сюжет, описания, авторские отступления и т. д. Анализ в аспекте жанра позволяет не только углубить знания по литературе, но и содействовать воспитанию эстетического вкуса учащихся, пониманию художественного произведения как явления искусства.

Анализ в аспекте жанра основан на понимании специфики литературного произведения, единства его содержания и формы. Учителю важно самому раскрывать перед учащимися границы, отделяющие произведения разных жанров одного и того же автора и разных писателей.

Есть эпохи, особенно важные для жизни жанров,— обычно это эпохи стремительного развития общественного сознания, эпохи революций, ломающие все каноны, создающие новые жанры. Напротив, в эпохи вялого общественного развития, в эпохи реакции, когда неподвижность владеет духом, ум тми общества, жанр начинает окостеневать. Это, например, с иронией отметил Чехов в своей ранней миниатюре «Что чаще всего встречается в романах, повес+ях и т. п.». В прогрессивные               ведущие

писатели так или иначе присоединяются к основному жанровому движению, в реакционные, наоборот, как Че^фв, отходят от него.

Жанр объединяет в себе все компоненты художественного произведения — композицию, образную систему, сюжетное линии, язык, стиль и придает им не только законченность^уцо и определенную окраску, или, как в музыке, включает идеи, мотивы и образы в определенную тональность. Каждый из компонентов в различных жанрах приобретает новое значение и содержание. Писатели не случайно используют разные жанры для выражения оттенков художественной мысли или для выявления новых сторон исследуемого явления. Жанр обусловливает своеобразие авторского «я» в произведении, авторского отношения к действительности. Именно жанр определяет то, что очень важно выявить при анализе художественного произведения,— личность писателя. Несмотря на единство и целостность этой личности в кругу всех произведений данного писателя, авторское «я» в каждом из них имеет свои оттенки в зависимости от жанрового оформления этого произведения.

В романах Тургенева авторское «я» проявляет себя в сопоставлении жизненных позиций героев, во внутреннем сцеплении сцен, мотивов, образов, в выборе главного героя («Рудин»), героини («Накануне»), в соотнесении с ними других персонажей произведения: например Рудин и Лежнев, Рудин и Пигасов, Елена и Берсенев, Шубин, Инсаров и т. д. Жанр монографического романа позволяет читателю найти путь к пониманию автора через намеченные им сопоставления героев.

В повестях Тургенева авторское «я» как бы выходит на поверхность, авторский голос слышен непосредственно. Жанр повести с ее композиционной, сюжетной открытостью дает возможность читателю приблизиться к лирическому.«я» автора.

В цикле очерков «Записки охотника», где сюжет, взаимодействие персонажей подчинены публицистической мысли автора, решающего вопросы социальные, нравственные — о человеке и обществе, о народном характере и истории, человеке и государственном устройстве, о правде и справедливости, гражданская позиция автора проявляется отчетливо и в особенностях изображения персонажей, и в подробных описаниях обстановки, места действия, биографии действующих лиц. Здесь и авторская ирония, и лирические или публицистические отступления. Все эти компоненты могут иметь место и в рассказах, повестях Тургенева, но в цикле очерков они иначе организованы, чему способствует и сам выбор сюжета каждого очерка.

Авторское «я» «Записок охотника» выражено отчетливо публицистически, позиция автора предельно открыта; личность его проявляется в разнообразии произведений, включенных в цикл. Не случайно в него вошли и остросоциальные очерки «Бирюк», «Бурмистр», и философско-лирические «Бежин луг», «Свидание», «Касьян с Красивой Мечи», и очерки-памфлеты полемического характера (по отношению к славянофильству) — «Однодворец Овсянников», и социально-психологические — «Гамлет Щигровского уезда». Все они объединены авторским непримиримым отношением к крепостному праву. Конкретные сцены из жизни крестьян, помещиков, дворянских интеллигентов важны не только сами по себе. В сопоставлении друг с другом они приобретают особый смысл, подчеркивают идею о несовместимости душевного богатства крестьян с их крепостной зависимостью. Каждый очерк, входящий в цикл, усиливает остроту заложенного в нем социального и нравственного конфликта. Художественная мысль автора воспринимается благодаря жанру—циклу очерков. Таким образом, жанр выступает как бы посредником между действительностью, изображенной автором, и читателем, задача которого не только увидеть картину жизни, но понять художественную концепцию автора, его мироощущение, отношение к событиям.

Авторское «я» в «Стихотворениях в прозе» Тургенева просвечивает сквозь символы и аллегории, содержащиеся в каждом отдельном произведении. Глубина обобщения подчеркнута ритмической завершенностью произведения. Путь сближения читателя с автором не в одной разгадке сюжета, а и в постижении ритмического рисунка, системы образов отдельного стихотворения и всего цикла в целом. Жанр и здесь помогает проявлению авторского «я», сближению его с личностью читателя, который разделяет грусть автора, вспоминающего радости и горести своей ушедшей жизни.

Если авторское «я» «Стихотворений в прозе» — это «я» человека, . почти растворившегося в мире, поглощенного им, то авторское «я» ранних лирических стихотворений и поэм Тургенева, напротив, очень литературно и находится в противоречии с миром, даже в противоборстве с ним. Оно возникает на основе освоения образов, ситуаций, характеров литературных предшественников— Пушкина, Лермонтова, Гоголя, проявляется в иронии над их героями, использовании, иногда пародировании мотивов и ситуаций их произведений. Соотношение собственной позиции с литературной традицией приводит к разработке нового образа в литературе — мечтателя, человека с неосуществленными замыслами, несостоявшейся судьбой, для которого счастье «было так возможно, так близко»,— прообраза будущих «лишних людей» романов и повестей.

Появление в русской литературе жанра стихотворения в прозе связано с процессом взаимопроникновения жанров, происходившим не только внутри одного поэтического рода, но и между различными родами (эпическим и лирическим). Организующую роль в стихотворениях в прозе играют ритм, метафоричность, антитеза, контраст образов, завершающие концовки, символические и аллегорические образы, вызывающие богатство ассоциаций не только внутри избранного сюжета, но и в сознании читателя.

Процесс взаимопроникновения жанров — один из способов образования новых жанров, их обогащения и развития., Проза-изация стиха получила свое развитие после Пушкина и бтрази-лась на творчестве Лермонтова, Некрасова, Тютчева и других поэтов. Начало этой традиции положил сам Пушкин созданием «романа в стихах» («Евгений Онегин») и «петербургской повести» («Медный всадник»).

В процессе анализа художественного произведения в аспекте жанра нужно учитывать, что жанр — явление не статичное, а динамичное, что жанровое своеобразие обнаруживается не только в следовании литературным традициям, в применении установившихся способов создания произведения, но и в творческой манере каждого писателя и отчетливее всего проявляется при соотнесении анализируемого произведения с другими произведениями этого или другого автора, написанными в том же жанре.

Не потому ли мы анализируем не роман вообще (и эта важная задача может быть осуществлена только при учете индивидуальных свойств романистов), а роман Тургенева, Толстого, Достоевского и т. д. У каждого из них свои особенности, индивидуальные, характерные черты. Конкретное литературное произведение, написанное в определенном жанре, непременно несет черты индивидуальности автора.

Анализ романа «Преступление и наказание» в аспекте жанра позволяет обнаружить единство языковых пластов романа, выявить литературную традицию в нем и индивидуальные, характерные именно для Достоевского черты жанра романа, которые будут впоследствии развиты им в других произведениях, а затем в переработанном виде послужат типообразующей основой для создания новых литературных жанров или их разновидностей в русской литературе. Анализ в аспекте жанра позволяет установить связи романа с литературой предшествующего и последующего периодов, его значение в русской и мировой литературе.

По программе девятого класса при изучении романа «Преступление и наказание» учащимся нужно дать представление о понятиях, которые раскрываются полнее всего именно в жанровом аспекте анализа романа: социально-психологическом и философском характере романа, проблеме противоречий в мировоззрении и творчестве писателя, противоречивости индивидуалистического бунта Раскольникова, страдании «маленького человека» в мире эксплуатации и угнетения.

Главный герой романа — Раскольников. Однако роман назван «Преступление и наказание». Следовательно, в центре внимания автора не характер сам по себе, а проблема нравственная, рассмотренная в философском аспекте. Наличие героя-«идеолога»— характерный признак романа Достоевского. Раскольников, правда, не идеолог в прямом значении этого слова, но он — выразитель определенной жизненной позиции. В испытании, оценке этой позиции выражается основной смысл произведения. Это типологические черты жанра. В повести обычно взят момент становления характера и мировоззрения героя, в отличие от романа, где этот же момент должен быть непременно завершен; в незаконченности, неопределенности позиции героя может заключаться и весь смысл повести (например, «Ася», «Вешние воды» Тургенева, «Белые ночи», «Хозяйка» Достоевского и др.).

Известны разновидности жанра романа: биографический, полифонический и др. Однако в чистом виде эти формы встречаются редко. «Рудин», «Накануне» Тургенева — характерные примеры биографического романа в его классическом варианте. Но уже «Отцы и дети» — это не «Базаров», это столкновение и анализ двух антагонистических концепций, самостоятельных мировоззрений. И хотя позиция Базарова безусловно одерживает верх, воззрения «отцов» еще сильны и в «либерализированном» виде (под влиянием новых идей) оказываются жизнеспособнее (Николай Петрович, Аркадий Кирсановы), чем позиция «чистого» нигилиста Базарова. Отсюда, при общей победе Базарова, несколько его поражений в романе и, наконец, преждевременная гибель. Однако анализ романа не может быть сведен к характеристике центрального героя. Специфика этого жанра, в котором всегда отражаются серьезные проблемы времени, требует фокусирования нескольких вопросов, стягивания их к одному центру. Даже постановка малых вопросов или анализ второстепенных персонажей может привести к разрешению крупных, глобальных проблем романа. Так, анализируя роман «Отцы и дети» в аспекте жанра, мы рассматриваем не только главные лица романа — Базарова и Кирсановых, не только сюжетные линии — Базаров и Павел Петрович, Базаров и Одинцова, Базаров и Аркадий, но выясняем и значение второстепенных лиц в общей художественной системе. Очень часто именно они помогают выяснению художественной специфики произведения. Например: Какое значение имеет в романе образ княгини Р.? Почему она сопоставляется со сфинксом? Есть ли что-нибудь общее между княгиней Р. и Одинцовой? Что сближает Базарова и Одинцову? Какое значение имеет параллелизм в романе: Павел Петрович и княгиня Р. и Базаров и Одинцова? Почему симпатии главных героев романа скрещиваются на Феничке? Почему Аркадий выбрал не Одинцову, а ее сестру? Все эти вопросы могут быть предложены учителем в литературно развитых классах.

Образ княгини Р. важен не только сам по себе, но как обобщение внутреннего смысла происходящих в романе событий: ломки отношений между поколениями, столкновения «отцов» и «детей». Княгиня Р. находится во власти не осознанных ею, таинственных и непонятных сил, делающих ее несчастной среди всеобщего бездумья, веселья, блеска, успеха и 'поклонения. Беспричинная тоска, беспокойство, метания приводят ее к гибели и разрушают карьеру Павла Петровича Кирс%Цова, привычный порядок его жизни. История княгини Р. и Meet -символическое значение в романе, где повествуется о разрешающей стихии нового, взрывающего аристократическую замкнутость, ломающего сословные перегородки, меняющего прежнее тецение жизни. Базаров с его нигилизмом и максимализмом — воплощение этого неизбежного процесса ломки старого.        ;

Княгиня Р. остается как бы за «кадрами» романа, но в нем то говорится о сходстве с нею героинь (Одинцовой, Фенечки), то указывается на переплетение с ее загадочной, трагической судьбой судеб героев. Так второстепенный персонаж видимыми и невидимыми нитями связан со всей тканью романа.

Анализ «Преступления и наказания» Достоевского важнее начать с центрального героя — Раскольникова. Роман воспринимается как философский, в котором позиция автора достаточно сложна. О романах Достоевского принято говорить как о полифонических (многоголосных); но в «Преступлении и наказании» черты полифонического романа сложились еще не в полной мере; здесь еще то соотношение между полифонической .и монологической формой, которое было характерно для первого русского реалистического романа — «Евгений Онегин» Пушкина; в нем центральное место героя было обозначено в самом заглавии, но вместе с тем дано право голоса другим героям, что свидетельствует об элементах полифонизма. В «Евгении Онегине» сталкиваются и противостоят друг другу равные по своей глубине и законченности сознания Онегина и Татьяны Лариной. Полифонизм пушкинского романа поддерживается лирическими отступлениями с их многообразием суждений, мнений и ярко выраженным голосом автора, сопоставленным с голосами других героев. И сам Пушкин воспринимал свой роман как «свободный», не закованный в строгую биографическую форму европейского романа, который позднее стали называть монологическим.

В «Преступлении и наказании» заметны и традиции пушкинского, лермонтовского, тургеневского вариантов монологического романа и преобразование этого жанра в полифонический роман. Как в «романе героя» (монологическом), здесь история Раскольникова составляет основное содержание. Однако по сравнению, например, с «Героем нашего времени», с «Рудиным» это —новый «роман героя»: здесь не столько Раскольников влияет на окружающее, сколько события, люди влияют на течение его мыслей, на состояние его души, на его сознание, которое неустойчиво, противоречиво и потому вызывает разное отношение к себе со стороны. Такое построение романа дает возможность автору рассмотреть все за и против своего героя.

В отличие от более поздних романов Достоевского, многоголосие в «Преступлении и наказании» развито еще не в полную силу. Жизненная позиция каждого героя сама по себе (как, например, в «Братьях Карамазовых») не существует. Она имеет смысл только в соотношении с сознанием главного героя. Вот почему другие персонажи оказываются как бы двойниками Раскольникова. И в этом также элемент монологической структуры «Преступления и наказания». Однако в этом романе имеются и черты полифонической структуры. Если цель монологического романа раскрыть своеобразие главного героя и содержание центральной проблемы, то в полифоническом романе важно выявить принцип соединения различных жизненных смысловых сфер, стилевых пластов и через их соотношение определить своеобразие авторской концепции действительности. Посмотрим с этой точки зрения на роман «Преступление и наказание», в котором сочетаются черты монологического и полифонического романов.

Что же связывает различные сферы романа с характером Раскольникова, его теорией? Как проявляется основная мысль автора, которую он в черновиках и набросках к романам тщательно формулирует параллельно с разработкой фабулы и основных характеров будущего произведения? Какими способами автор обнаруживает свое отношение к изображаемому? Среди других приемов раскрытия авторской позиции отметим как наиболее характерное для жанра философского романа с его сложными мотивировками, столкновением противоречивых мнений, стремлением к всеобщности решения вопросов — проблему реального и фантастического.

Жанровое своеобразие «Преступления и наказания» проявляется и в этом. Сны и галлюцинации Раскольникова и Свидригайлова — фантастический план романа, в котором отражаются и преломляются реальные черты характеров героев. Однако это верхний слой произведения. Особенностью Достоевского в этом романе является «перевертывание», парадоксально противоречивое сочетание этих планов. Реальное преступление Раскольникова представлено Достоевским как фантастическое «предприятие», а сны — как реальное проявление его натуры. Это не случайно. Такое изображение реального и фантастического необходимо Достоевскому, чтобы показать особенный характер преступления — идейного, «головного», идущего от помрачения ума и сердца, в то время как в снах и галлюцинациях обнаруживается истинная, честная, благородная натура героя, подавленная окружающей его жизнью, действующей на него как наваждение.

Посмотрим, как Достоевский развертывает линию фантастического в романе. Идея преступления зреет и развивается у Раскольникова в состоянии как бы полузабытья. Она сопровождается мотивом помешательства, который тоже имеет в романе особый смысл и значение. Помешанными выглядят, воспринимают и ощущают друг друга почти все герои произведения — Мармеладов, Соня, Катерина Ивановна, Раскольников. Но это помешательство — не безумие. По Достоевскому — они запутавшиеся, у них перемешаны представления о добре и зле, но ощущение правды, справедливости, чести, о которых они тоскуют, им доступно и близко. И когда они не находят этих высших ценностей, то чувствуют себя как бы помешанными, потерянными. Мотивы полузабытья и помешательства переплетаются в романе, и это создает впечатление замены действительной жизни — фантастической, полуреальной, мечтательной. Раскольников — своеобразный мечтатель, из тех героев Достоевского, которым были посвящены произведения 1840-х гг.: «Белые ночи», «Слабое сердце».

Нервная запутанность сознания героя обнаруживается с самого начала романа. Раскольников, которого мучает идея преступления, находится как бы в тумане. И это призрачное состояние особенно подчеркивает невольную зависимость его от идеи, мучительность ее. Таким образом, герой-действователь у ; Достоевского с первого же своего шага становится лицом стра- : дательным, вот почему мы можем сказать, что он соединяет в себе тип Гамлета, мучающегося злом (не только злом мира, но i и своим собственным), и Дон-Кихота, стремящегося (также в состоянии своеобразного наваждения) творить добро, защищать обиженных. У Раскольникова есть близкие и знакомые люди, ! нуждающиеся в защите: мать, сестра, Соня, дети Мармеладова и многие другие, беззащитные и униженные, которых он ветре-            i

чает на улице. Не только действительность — пошлая и жестокая ’!

(впечатления от Сенной) погружает героя в состояние полу-            <

бреда, полусознания, полузабытья. И сама идея, возникающая под влиянием внешних раздражителей и укрепляющаяся на почве > сочувствия и сострадания к людям, все более погружает его в мир нереальный, фантастический. «Но скоро он впал как бы в j глубокую задумчивость,— пишет Достоевский,— даже вернее > сказать, как бы в какое-то забытье, и пошел уже, не замечая * окружающего, да и не желая его замечать. Изредка только бормотал он что-то про себя, от своей привычки к монологам, в    ?

которой он сейчас сам себе признался. В эту же минуту он и             [

сам сознавал, что мысли его порою мешаются и что он очень слаб: второй день как уже он почти совсем ничего не ел».      i

Состояние забытья переходит в мечту, которая вызывает у героя чувство, «похожее даже на испуг». Мечта овладевает героем точно помимо его воли: «В то время он и сам еще не верил этим мечтам своим и только раздражал себя их безобразною, но соблазнительною дерзостью». И наконец, он «безобразную мечту как-то даже поневоле привык считать уже предприятием, хотя все еще сам себе не верил».

Когда Раскольников идет к ростовщице делать «пробу», чувство бесконечного отвращения давит и мутит его, голова кружится, он ощущает ужасную слабость, не знает куда деться от тоски. Достоевский все время подчеркивает состояние нереальности героя: «Он шел по тротуару как пьяный, не замечая прохожих, и сталкиваясь с ними, и опомнился уже в следующей улице». Состояние полузабытья усиливается, проступает что-то болезненно-бредовое, «и к тому же палящая жажда томила его». Болезненность сгущается, даже «восприимчивость к лучшему была тоже болезненная».

Неопределенная мечта после письма матери, растревожившего душу, переходит в вопрос, который оказывается фантастическим и, требуя разрешения, проясняет, укрепляет идею. «Давным-давно зародилась в нем эта теперешняя тоска, нарастала, накоплялась и в последнее время, созрела и концентрировалась, приняв форму ужасного, дикого и фантастического вопроса, который замучил его сердце и ум, неотразимо требуя разрешения». Этот фантастический вопрос: «Что делать? На что решиться?» И как только вопрос созрел, потребовалось «непременно что-нибудь сделать, и сейчас же и поскорее». Так мечта «явилась вдруг не мечтой, а в каком-то новом, грозном и совсем незнакомом ему виде, и он вдруг сам сознал это...» Состояние забытья усилилось: «Ему стукнуло в голову, и потемнело в глазах».

Особенностью романа является то, что его художественная система как бы самоосмысливается. Важные в художественном отношении моменты находят себе теоретическое обоснование. Преступление объясняется Раскольниковым и в его монологах-размышлениях, и в его статье, и в разговоре с Порфирием Петровичем, и в обращенных к нему словах следователя. Отмечает Достоевский и состояние полузабытья, призрачного и нереального мироощущения Раскольникова: «По убеждению его (Раскольникова) выходило, что это затмение рассудка и упадок воли охватывают человека подобно болезни, развиваются постепенно и доходят до высшего своего момента незадолго до совершения преступления; продолжаются в том же виде в самый момент преступления и еще несколько времени после него, судя по индивидууму; затем проходят так же, как проходит всякая болезнь. Вопрос же: болезнь ли порождает самое преступление или само преступление, как-нибудь по особенной натуре своей, всегда сопровождается чем-то вроде болезни: — он еще не чувствовал себя в силах разрешить».

На преступление Раскольников идет как на казнь, считает часы, минуты, обращает внимание (против своего обыкновения) на все предметы, мимо которых проходит, думает о постороннем: «Так, верно, те, которых ведут на казнь, прилепливаются мыслями ко всем предметам, которые им встречаются на дороге»,— мелькнуло у него в голове». Это состояние, усиливаемое муками совести и страхом разоблачения, переходит после преступления в настоящую болезнь. Оно прерывается на момент его «явки с повинной», продолжается на каторге и, наконец, после бредовых снов и галлюцинаций заканчивается выздоровлением. Но Раскольников в его новом состоянии находится за пределами романа.

Как и все важные проблемы, вопрос о фантастическом также теоретически обсуждается в романе. Для понимания взгляда Достоевского большое значение имеет третья встреча Раскольникова с Порфирием Петровичем. У Достоевского представление о фантастическом четко и определенно. Это то, чего нет в окружающей действительности, что каждодневно в ней не встречается, хотя и должно было быть,— это совесть, живая душа и сердце человека, чуткого к чужой боли. Не случайно Порфи-рий Петрович говорит о Миколке, который хотел взять на себя преступление Раскольникова, чтобы пострадать: «Сердце имеет: фантаст». И статью Раскольникова и его преступление Порфирий Петрович называет фантастическими: «Статья ваша нелепа и фантастична, но* в ней мелькает такая искренность, в ней гордость юная и неподкупная, в ней смелость отчаяния... Тут дело фантастическое, мрачное, дело современное, нашего времени случай-с... Тут книжные мечты-с, тут теоретически раздраженное сердце; тут видна решимость на первый шаг, но решимость особого рода,— решился, да как с горы упал или с колокольни слетел, да и на преступление-то словно не своими ногами пришел».

Сны не являются характерной принадлежностью жанра романа. Они могут быть и в поэме («Мороз, Красный нос» Некрасова), и в лирическом стихотворении, и в повести. Однако внутри творчества одного писателя сны могут служить жанрообразующим признаком, использоваться по-разному. В художественном произведении сны имеют обобщенный, но не всегда символический и аллегорический, а тем более философский смысл. В снах, заключенных в романах Л. Толстого, фиксируются настроения героев, подсознательное, скрытое течение их мыслей, но сны в его романах не выводят к решению глобальных философских проблем. Достоевский, изображая сны, называет в числе своих предшественников Пушкина и Тургенева. Действительно, сны, видения играют большую роль в повестях Пушкина «Капитанская дочка», «Пиковая дама», в повестях Тургенева.

Выявляя скрытые импульсы поступков и характеров, сны у Пушкина могут предсказывать будущую судьбу героев, обозначать ее в тот момент, когда она кажется наименее правдоподобной, маловероятной (сон Татьяны в романе «Евгений Онегин»). В повестях же они служат прояснению характера главного героя, раскрывают его взаимоотношения с другими персонажами, обнаруживают авторскую позицию по отношению к изображаемому. Писатели подводят через сны героев к пониманию неизбежности осуществления внутренних законов жизни, состоящих обычно в трагическом разрыве мечты и действительности: это общая функция снов в разных жанрах.

Однако функция снов в романе «Преступление и наказание» другая. Она непосредственно вытекает из своеобразия жанра романа как философского и психологического. Литературность снов, восхождение их не только к определенному литературному прототипу, но к известному и даже популярному у читателей сюжету, их новеллистичность, «система снов», философия общечеловеческого в них — это характерные черты именно романа Достоевского. Сны в романе «Преступление и наказание» создают ассоциативный фон, помогающий глубже понять Раскольникова. Они поддерживают в романе мысль Достоевского о всеобщности трагического зла и искуплении греха страданием.

Значение снов Раскольникова, как и вставных новелл в романе «Идиот», рассказов и исповедей в романе «Братья Карамазовы», состоит в эмоциональном переключении, ритмическом разрыве повествования, образовании новых ассоциативных связей между центральным персонажем, его характером и сюжетом. Сны у Достоевского выявляют скрытое, часто стихийное начало в сознании героев. Они — не иллюстрация, а обобщение. Их своеобразная законченность, самостоятельность, сгущенность в них философского смысла привели к образованию в творчестве Достоевского особого жанра («Сон смешного человека»), который также имеет свои литературные первоисточники. Введение литературных мотивов было впервые применено Достоевским в его первом романе «Бедные люди» и затем — во всех его произведениях. Проверка различных версий основного сюжета с привлечением литературных реминисценций характерна и для повести «Хозяйка», где впервые появилась возникающая у Достоевского в разных вариантах типологическая схема: преступник — грешница — святой. В трех вариантах истории Катерины использовались мотивы песен из Степана Разина Пушкина. Наиболее характерное развитие эта сюжетная линия получила в «Преступлении и наказании» и в романе «Идиот». Литературность снов как конструктивных элементов жанра философского романа складывалась под воздействием индивидуальных особенностей творческой манеры писателя.

В романе «Преступление и наказание», кроме снов, составляющих как бы сюжетную линию, рассчитанную на определенное восприятие читателя, существует еще несколько словеснообразных рядов, вставных сюжетов, основное назначение которых — выявление тех или иных моментов сознания Раскольникова. Это исповедь Мармеладова, письмо матери Раскольникова, рассказ Луизы Ивановны о скандале в «благородном доме», рассказ Раскольникова в полицейском участке о своей невесте, письмо Лужина, чтение Соней «Евангелия» (легенда о воскресении Лазаря), рассказы о видениях Свидригайлова., К этим же сюжетам примыкает и рассказ Разумихина об убийстве, совершенном Раскольниковым, переданный им от лица одного из мастеровых (Миколки) с сохранением особенностей крестьянской речи. Это все разные речевые пласты романа, в которых проявляются жанровые особенности философского романа. В романе переплетаются и контрастируют разные языковые стили — стиль жития кающегося грешника (Мармеладов) с патриархально-эпическим стилем чистой до святости Пульхерии Раскольниковой; ломаная русско-немецкая речь Луизы Ивановны оттеняет книжную, намеренно безличную, нервно-разорванную речь Раскольникова; казенно-деловое амбициозное повествование Лужина об оскорблении его Раскольниковым подчеркивает образную мудрость «Евангелия»; крестьянская безыскусственность и наивно-искренняя речь Николки, готового повиниться в чужом преступлении, оттеняет цинизм откровенно-правдивых признаний подлинного грешника Свидригайлова.

Характерная особенность жанра философского романа, в котором решаются важнейшие вопросы времени, находит свое проявление в своеобразном соотношении между сюжетом рассказа персонажа и его речью (например, рассказ Мармеладова о его преступлении по отношению к семье и тон молящего о прощении добропорядочного семьянина). Сюжетная законченность историй дает возможность услышать не просто голоса героев, а воспринять их как характеры.

Жанровая специфика произведения, обнаруживающая множество его смыслов, определяется не только сочетанием стабильного и индивидуального начал, но и принадлежностью произведения к определенному литературному направлению. Один и тот же жанр в разных литературных направлениях приобретает новые черты. Так, например, романтическая поэма с ее тяготением к исключительности характеров и ситуаций очень отличается от реалистической, с ее исторической и психологической точностью в разработке характеров, даже в творческом пути одного автора (например, «Бахчисарайский фонтан» и «Полтава» Пушкина). Сентиментальный роман с его занимательной фабулой и использованием особенностей эпистолярного стиля — это совершенно иное целое по сравнению с реалистическим романом, отличающимся широкими социально-историческими обобщениями, богатством и многообразием мотивировок и ассоциаций, типологической глубиной обобщения.

Литературное направление, как правило, складывается и реализует себя в определенном жанре. «Избранниками» классицизма были ода, героическая поэма, комедия, трагедия. Сентиментализм развивался преимущественно в жанре романа. Романтизм проявил свои характерные черты наиболее рельефно в жанрах элегии, поэмы, драмы, повести. Реализм вобрал в себя свойства многих предшествовавших ему литературных направлений. Преобразовав все жанры, нарушив строгие границы между ними, он широко включил их в художественное исследование жизни. Жанровый диапазон реализма наиболее широк по сравнению с другими литературными направлениями. Неоднократно делались попытки исследовать эволюцию отдельных жанров — поэмы, романа внутри определенного литературного направления. Изучаются и законы преобразования жанров в рамках творческой эволюции того или иного писателя: движение Пушкина от романтической к реалистической поэме, Лермонтова— рт романтического к реалистическому роману, Грибоедова — от классицистической к реалистической комедии и т. д. Однако соотношение этих двух процессов в достаточной мере не исследовано.

Каждое литературное направление имеет определенную структуру и даже своего рода иерархию жанров, т. е. те или иные жанры выдвигаются в нем как основные. В них отражается наивысшая завершенность и законченность художественной идеи, уровень ее историко-литературного развития. Так, мы говорим о сентиментальном романе, пасторали, идиллии как характерных жанрах сентиментализма; ода и трагедия заключили в себе существеннейшие черты классицизма; в балладе, элегии, светской, таинственной повести, новелле, романтической поэме, драме выразило себя направление романтизма; в эпическом романе, прозаизированной (условно говоря) поэме, драме (с элементами повествовательности), обозначаемой часто словом «пьеса», проявило себя реалистическое направление.

Выделение некоторых жанров как основных в том или ином литературном направлении не означает несуществования других. Они, естественно, продолжают развиваться, но на втором плане. И часто даже происходит парадоксальное явление — так называемые основные жанры стабилизируются, канонизируются и как бы на какой-то момент застывают в своем развитии, так как усилия пишущих в этих жанрах тратятся на достижение канона, совершенствование готовой формы, в то время как второстепенные жанры гораздо больше видоизменяются, движутся и в своем развитии подготавливают другое литературное направление, которое идет на смену существующему. Затем они становятся основными в другом литературном направлении, а прежние основные оказываются второстепенными. И теперь уже они внутри нового направления подвергаются наибольшему изменению. Так происходило, например, с одой, пасторалью, идиллией, романтической поэмой, светской повестью, новеллой в пушкинский период, когда все жанры в своем развитии (и стихотворные и прозаические), в сущности, готовили появление фундаментально нового жанра — эпического романа.

Проникновение одного жанра в другой и даже переплетение свойств жанров разных литературных направлений не означает жанровой неотчетливости того или иного произведения или невыраженное™ литературного направления. Наоборот, на скрещении нескольких жанров, на переплетении традиционного и индивидуального возникает новый жанр. Происходит как бы внутренняя полемика одного жанра с другим, пародирование, взрывание жанра изнутри, что влияет, в свою очереди, на дальнейшее преображение жанров.

Процесс взаимопроникновения жанров развивается не только внутри одного литературного направления. В него втягиваются жанры и из других литературных направлений: романтическая повесть может видоизменять реалистическую, сентиментальный роман — придавать новые черты реалистическому и т. д. На примере рассказа Чехова «Черный монах» можно рассмотреть, какие свойства нового жанра возникают из взаимодействия двух жанров разного литературного направления и как они влияют на углубление смысла произведений. Анализ рассказа может быть дан учителем в обзорной теме, в беседе о внеклассном чтении, при подготовке литературного вечера или диспута в литературном клубе.

Своеобразие рассказа состоит в чередовании (и даже наложении друг на друга) обыкновенного и необыкновенного в жизни, характере, мыслях героя. Это достигается перекрещиванием свойств жанров новеллы и романтической повести. Неожиданный поворот состоит в том, что ослабление связей героя с жизнью (а не обратный процесс) делает его выше, значительнее, счастливее. Погружение в жизнь мельчит и губит его. Жизнь мнимая реальнее действительной. В этом «перевертывании» — полемика с жанром таинственной повести, в которой уход в другую жизнь — это несомненная победа зла над добром.

Анализ произведений драматических жанров имеет свою специфику. Рассмотрим ее на примере пьесы А. Н. Островского «Лес». Пьеса «Лес» — комедия, несмотря на глубоко драматическое и даже трагическое содержание. В этой пьесе нашла свое дальнейшее развитие традиция русской драматургии с ее характерным переплетением жанровых особенностей: соединением трагического и комического, которое свойственно как одной из первых комедий — «Горю от ума» Грибоедова, так и одной из последних — «Дяде Ване» Чехова. В этой жанровой особенности отразилось своеобразие поиска героя, общественного деятеля, способного противостоять социальному злу. В пьесе А. Н. Островского «Лес», как в других комедиях, нет героя. «Все высокое и прекрасное» отдано персонажу, который при всем благородстве натуры только играет героя, живет его идеями, но не является им (образ Несчастливцева). Это трагическая ситуация, но не трагический герой.

Пьеса «Лес», написанная в 1870 г. и опубликованная в 1871 г., отразила не только вопросы, волновавшие русское общество в эти годы, но коснулась вечных проблем, идеалов человечества: добра, правды, высокого и прекрасного идеала. В этой пьесе Островский от социально-психологических наблюдений переходит к философским обобщениям. Русская жизнь 1870-х гг. в свете общечеловеческих идеалов — основная тема пьесы. Вслушаемся в голоса действующих лиц, постараемся уловить в их переплетении и голос автора. Каждая реплика не случайна. Каждое слово в пьесе несет в себе непременный элемент автохарактеристики, оно экспрессивно, глубоко эмоционально и связано не только с конкретным диалогом персонажей, но с замыслом целого, т. е. непременно участвует в развитии всего действия пьесы.

Анализируя текст, прежде всего постараемся выяснить: почему пьеса называется «Лес»? Почему это комедия?

С образом леса в комедии связана проблема материального и духовного в жизни разных слоев общества: дворян, купечества, бедных. Лес — символ власти денег и влияния их на решение нравственных вопросов. Ожесточенность, корысть, ложь, фальшь, бездушие, интриги, ханжество — все группируется вокруг леса (Гурмыжская). Противостоят лесу свобода, бескорыстие, великодушие, доброта, искренность, человечность. Все это поддерживается высотой и одухотворенностью искусства, которое пронизано идеями Шиллера: свободы, любви и братства (образ Несчастливцева).

Это столкновение между низменной действительностью и высокими человеческими возможностями и стремлениями находит свое развитие в основных конфликтах и сюжетных линиях пьесы: социальном, нравственно-психологическом (Гурмыжская и дворянская партия, Гурмыжская и купец Восмибратов, Гурмыжская и Буланов, Гурмыжская и «обездоленные»: Аксюша и Несчастливцев и т. д.).

Столкновение социальных сил, лежащее в основе действия пьесы, находит свое выражение в своеобразии ее композиции. Так, например, важность романтической линии пьесы подчеркнута тем, что после 1-го действия, рисующего обстановку в усадьбе Гурмыжской, специально выделены в самостоятельное действие (2-е) всего два явления: 1) Аксюша и Петр, и 2) Несчаст-ливцев-Счастливцев. В 3-м и 4-м действиях происходит основное столкновение высокого и низкого, добра и зла, лжи и правды. И в 5-м — развязка, разрыв между ними при нравственной победе «романтиков», сформулированной в словах Несчастливцева,. обращенных к Милонову: «Я чувствую и говорю, как Шиллер, а ты — как подьячий».

Экспозиция в пьесе и самое начало действия (суждения о Гурмыжской в 1—3-м явлениях и ее собственное мнение о себе в начале 4-го действия) образуют психологически конфликтную ситуацию. Сталкиваются два противоположных представления о характере Гурмыжской, и читателю необходимо разобраться, какова же героиня: добра или зла, искренна или фальшива. Дальнейшее развитие 1-го действия состоит в углублении характеристики Гурмыжской, которая строится на противоречиях, возникающих из столкновения внешнего и внутреннего действия пьесы. В первом случае Гурмыжская выглядит благородной, скромной, великодушной, во втором — хитрой, лицемерной, жестокой. Обращаем внимание на категоричность тона Гурмыжской, самоуверенность и властность, с которой она произн'осит слова о самой себе. Однако правильно оценить все то, что говорит Гурмыжская о себе, помогает не ее тон, не ее манера, но перекрестно звучащие реплики персонажей, обозначающие не только то, что говорится, но и то, что заключено в подтексте. Такое полифоническое построение диалогов возможно и в прозе, но там оно характеризует момент, частность, в пьесе же имеет всеобщее значение, т. е. заключает в себе авторскую оценку характера. Послушаем диалог Гурмыжской с людьми ее круга. Персонажи, беседующие с ней, очень обдуманно подобраны. Это прекраснодушный Евгений Аполлонович Милонов, о котором мы узнаем из афиши, что он «одет изысканно, в розовом галстуке», и «отставной кавалерист», «в черном сюртуке, наглухо застегнутом, с крестами и медалями по-солдатски» — Уар Кириллыч Бодаев. Обратим внимание на поэтику имен, тоже не случайных.

Милонов. Раиса Павловна, поверьте мне, все высокое и все прекрасное...

Г урмыжская. Верю, охотно верю. Садитесь, господа!

Бодаев (откашливаясь). Надоели.

Гурмыжская. Что вы?

Бодаев (грубо). Ничего. (Садится поодаль.)

Этот диалог, несмотря на его внешнюю незначительность, многозначен. Милонову не удается договорить слова о высоком и прекрасном. Раиса Павловна прерывает его решительным, самоуверенным тоном. Поспешность, с которой она это делает, подводит нас к тому, что «все высокое и все прекрасное» ее глубоко не интересует и не имеет для нее никакого значения так же, как и для Милонова, произносящего эти слова. По мысли Островского, представление об идеальном, высокодуховном постепенно умирает в дворянской среде, заменяется черствостью, трезвым эгоизмом, грубой корыстью. Подчеркивается неестественность, ненатуральность жизни в усадьбе помещицы Гурмыжской. Все действующие лица пьесы как бы участвуют во всеобщей комедии, в которой режиссером является Гурмыжская. Все главные персонажи пьесы вовлечены в действие, с одной стороны, автором, с другой — Гурмыжской. Гурмыжская играет роль доброй тетушки, принимающей участие в ближних, заботящейся о бедных и несчастных. Она признается в актерстве: «Играешь, играешь роль, ну и заиграешься». Аксюшу Гурмыжская заставляет играть роль невесты Буланова. «Я тебя кормлю и одеваю и заставлю играть комедию»,— говорит она ей. Буланову последовательно приходится играть две роли: жениха Аксюши, а затем, по выражению Счастливцева, роль «первого любовника» Гурмыжской, и т. д.

Сюжетные линии пьесы связаны между собой не только внутри действий. Стройности, законченности пьесы как единого художественного целого способствует и перекличка сцен и явлений между действиями. Характерно, что монолог о высоком и прекрасном, который Милонов, начал еще в 1-м акте, ему удалось произнести только в самом конце пьесы (8-е явление 5-го действия). Своей тирадой он оправдывает и узаконивает союз Гурмыжской и Буланова, витиеватыми фразами пытается прикрыть цинизм человеческих отношений, отсутствие моральных принципов. Это уже не прекраснодушный Манилов, в которого «чересчур передано сахару». Политическая заостренность образа напоминает сатирическую манеру Салтыкова-Щедрина в изображении либерализма. Милонов одобряет и закон, и «первобытную простоту» (если она не противоречит закону), и свободу, и ее ограничение «для нравственно несовершеннолетних» (для народа). А его последняя речь о том, что «все высокое и все прекрасное основано на разнообразии, на контрастах», раскрывает в духе. Щедрина беспринципную философию либерализма.

«Лес» — пьеса о негуманной природе послекрепостнического дворянства и о деловых отношениях. Бедность служит препятствием для счастья и Аксюши, воспитанницы помещицы Гурмыжской, и Петра, сына купца Восмибратова. Дворянские богатства (лес) переходят в руки мужика, но люди с искренними чувствами, с горячим сердцем от этого не становятся счастливее. Лес не только имущество, богатство, материальная ценность, но символ дремучести, дикости, варварства, первобытной жестокости человеческих отношений, в которых нет места живой душе. «Тут все в порядке... как в лесу быть следует».

Произведения разных жанров, взаимопроникая, создают новые жанровые разновидности, а они, в свою очередь, способствуют развитию художественной мысли и' дальнейшему прогрессивному движению в литературе. Анализ произведений в жанровом аспекте позволяет точнее определить место изучаемого произведения в истории развития литературы и общественной