ВКЛЮЧЕНИЕ ТВОРЧЕСКОЙ ИСТОРИИ В АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

В ходе анализа художественного произведения (в окончательной авторской редакции) у преподавателя литературы нередко возникает потребность обратиться к материалам творческой истории, чтоб увидеть в динамике создание художественного целого или отдельных его компонентов. Использование учителем материалов творческого процесса писателя помогает обеспечить анализу произведений объективно-справедливые оценки и выводы. Д. С. Лихачев писал: «До той поры, пока мы знаем памятник только в его окончательном виде и лишены возможности проследить движение текста... наша интерпретация памятника всегда останется субъективной».

Учитель словесности имеет дело с литературными шедеврами. Творческая история каждого из них, хотя и подготовлена всем ходом предшествующего развития, но и уникальна, самоценна, неповторима, как сам путь идейно-эстетических исканий именно этого художника. Потому и приемы изучения с учащимися творческой истории произведений разных авторов или разных произведений одного автора не могут быть унифицированы. Например, не обязательно в каждом случае включать все многообразные аспекты творческой истории. Ограничение, избирательность здесь вполне уместны. При этом выделение одних элементов как генерализующих, доминирующих, а других как фоновых подсказывается самой природой произведения и конкретными материалами творческой его истории.

Степень полноты изучения творческой истории зависит от документальной оснащенности, от того, какой материал находится в распоряжении учителя: дневники, записные книжки, переписка, мемуары, первоначальные наброски, планы, черновые, беловые автографы (воспроизведенные в полных собраниях сочинений писателей) и др.

Одни материалы дают возможность более или менее равномерно осветить все этапы работы автора: первые проблески замысла, процесс его созревания и развития, изменения и уточнения от ранней к окончательной редакции текста. Таковы, например, счастливые случаи сохранения разных стадий работы: несколько редакций «Горя от ума» Грибоедова, «Маскарада» Лермонтова, «Ревизора» Гоголя, «Войны и мира» Л. Толстого и др.

Другие же материалы позволяют наблюдать лишь какие-то этапы творческой истории или какие-то стороны творческого процесса: как складывалась структура произведения, или как работал автор над созданием того или иного образа, над стилем, или как использовал и творчески переработал он жизненные впечатления, биографические факты, лично пережитое... Изучение творческой истории помогает понять идейно-эстетические искания писателя, процесс создания художественной концепции произведения, принципы корректирования текста самим автором. И можно заметить, что для вдумчивого исследователя творческой работы писателя нет мелочей. Даже изменение одного слова раскроет ему содержательность процесса создания художественно-обобщенного образа.

Изучение творческой истории разрушает представление о легкости писательского труда и о замкнутости художественного произведения. Именно в процессе анализа творческой истории нередко выявляются глубоко внутренние связи его с эпохой, постигаются или угадываются, индивидуальные духовные, психологические импульсы создания, развития, изменения всего творческого замысла или отдельных его компонентов — сюжета, типов, художественных деталей. Из материалов творческой истории «Былого и дум» Герцена, например, мы узнаем, как изменялись первоначальные намерения автора: рассказ о личной драме, семейной трагедии обретал все больший масштаб, перерастал в огромное .полотно русской и зарубежной жизни, в эпическое повествование о мыслящем и действующем человеке, в биографии которого отразилась история.

Динамический ход работы писателя над произведением индивидуален, и нередко интересные сведения о нем получаем от самого автора. Гончаров, например, долго обдумывал свои романы, но процесс писания их был интенсивным, чему немало способствовали кучи листков и клочков, на которых, по его словам, он набрасывал в беспорядке планы, сцены, удачные выражения, в то время как «роман писался в голове». Тургеневу было необходимо составлять предварительные подробные «формулярные списки» персонажей, изучать материалы политических процессов (например, к роману «Новь»), Л. Толстой испытывал потребность фиксировать в дневниках жизненные толчки к замыслам, повороты, изменения авторской идейно-нравственной концепции, множество раз переделывать готовые куски текста. «Не марать так, как я мараю, я не могу и твердо знаю, что маранье это идет на великую пользу»1.

Чехов во имя цельности общего впечатления от рассказа, во имя сжатости и лаконизма расставался с выполненными совершенно эпизодами, сценами, отдельными деталями и не раз говорил, что искусство писать — это искусство вычеркивать написанное.

Материалы творческой Истории произведения дают представление нё только об индивидуальных чертах труда писателя, о фазах творческого процесса, но и о личности художника, особенностях его поэтической фантазии, характере использования жизненного литературного, материала. Как ни индивидуальны намерения, способы исполнения, склонности, пристрастия каждого большого художника (Пушкин, например, особенно заботился о свободе, силе, гармонии в изобретении, организации художественного единства по законам гармонии, «соразмерности и сообразности»), всех их объединяет высший критерий — соответствие правде жизни.

И дело, разумеется, не только в том, что Достоевский, Чехов и другие творчески перерабатывали в ряде своих произведений жизненные источники — материалы газетных хроник, а Л. Толстой в пору обдумывания «Воскресения» и «Живого трупа» посещал судебные заседания, но и в том, что они допускали неожиданные для себя повороты в судьбах своих героев (известны примеры с пушкинской Татьяной и толстовским Вронским, нарушившими авторскую волю), так как эти повороты более соответствовали правде жизни, логике развития характеров. С этим доверием к жизни, постижением ее закономерностей связано и то, что художник в ходе творческой работы не только воссоздает жизнь, обобщает жизненные наблюдения, но порой и предвосхищает жизненные факты, явления1 и прогнозирует будущее.

Творческая история не завершается порой текстом данного произведения, а как бы продолжается в другом творении того же автора или других писателей. Такова история создания баллады Жуковского «Светлана».

Авторы трех разделов настоящей главы стремились дать учителю примеры разнообразных способов изучения творческой истории, выбор которых обусловлен, с одной стороны, документальным материалом, с другой — индивидуальностью писателя, его художественного произведения. Так, в первом разделе прослеживается многолетняя работа Жуковского над балладой, его путь к «Светлане», поиски способов создания оригинального русского варианта балладного жанра (от «Людмилы» к «Светлане»). Опыт Жуковского проложит дорогу балладам Пушкина, А. К. Толстого и др.

Во втором разделе главы внимание учителя направлено на динамику пушкинского замысла и отшлифовку концепции цикла «Повестей Белкина». Главное здесь — проникновение в ювелирную работу Пушкина над созданием тесной связи частей цикла, над созданием художественного единства (при многообразии форм повествования от лица разных рассказчиков).

В третьем разделе главы прослеживаются все этапы работы А. П. Чехова над рассказом «Невеста»: от заметок в записной книжке, черновой и беловой рукописей, корректур к окончательному тексту. Центром анализа творческой истории здесь являются основные, доминирующие направления работы писателя. Выясняется, что многие изменения в процессе создания «Невесты» обусловлены факторами идейно-эстетического характера, жанровыми особенностями (рассказ), авторской позицией, выражающейся в динамическом соотношении голоса автора и голоса главной героини, в своеобразии символики (обобщенного воспроизведения действительности).