РАБОТА А. П. ЧЕХОВА НАД РАССКАЗОМ «НЕВЕСТА»

Рассказ «Невеста» дает редкую для исследователя творчества Чехова и для учителя-словесника возможность проследить за всеми этапами создания художественного произведения. Черновая и беловая рукописи, две корректуры, заметки на отдельных листках блокнота и в записной книжке, письма времени работы автора над рассказом (1902—1903), журнальный текст («Журнал для всех», 1903, № 12) —все эти материалы не раз публиковались и подвергались сравнительному изучению.

Не претендуя на исчерпывающую полноту анализа рассказа «Невеста» и использование всех материалов творческой его истории, выделим лишь некоторые особенности этого рассказа и доминирующее (как нам представляется) направление работы Чехова над ним.

«Невеста» создавалась на рубеже двух веков, в атмосфере общественного напряжения, ожидания перемен накануне первой русской революции. Современники Чехова, мемуаристы его и критики (М. Горький, В. В. Вересаев, Ф. Д. Батюшков В. А. Поссе, С. Я. Елпатьевский, И. И. Иванов и др.), отмечая внимание писателя в это время к студенческим волнениям и другим актам общественного протеста, единодушно свидетельствовали о все более ясно звучащих в его произведениях (особенно в «Невесте») нотах бодрости и надежды на перемены в России.

Несмотря на нездоровье и одиночество (в Ялте), на временные заминки в работе над рассказом, Чехов, по его словам, «был в ударе» (письмо А. П. Чехова О. Л. Книппер, 19 декабря 1902 г.). Сохранившиеся материалы позволяют судить о том, что еще до создания ранней редакции в творческом сознании Чехова сложились сюжет, образная система, последовательность расположения в шести главах художественного материала, портретные, пейзажные этюды. Но это не исключило многочисленных поправок, изменений (в сценах приезда матери в Петербург, Нади в Москву или родное гнездо), сокращений (в речах Саши- и другйх действующих лиц), снятия готовых кусков текста. Действовали законы жанра малой формы, чеховский выношенный принцип лаконизма. Рассказ становился сжатым, компактным.

Из суммы больших и малых изменений учитель-словесник, поставивший на факультативных занятиях вопрос о процессе творческой работы художника над произведением, сможет уловить одно из основных авторских намерений — прояснить динамику внутреннего мира, процесс духовного развития центральной героини — Нади Шуминой. С этим намерением связаны новые оттенки формы повествования, новые акценты в соотношении наблюдений автора и героини, более интенсивное включение видения Нади, ее раздумий, ее речи, интонаций, вплоть до вытеснения порой авторского голоса. Это становится особенно заметным при сравнений «Невесты» с некоторыми чеховскими рассказами, ей предшествовавшими: «Случай из практики», «У знакомых», «В родном углу». В них созданы как бы три варианта судьбы героини, некоторыми чертами предвосхитившие ситуацию «Невесты». Но в этих рассказах преобладал или авторский голос, или голос героя (Королева в «Случае из практики»), осознавшего то, о чем смутно догадывается или о чем безнадежщ> мечтает героиня. Красивая, женственная Надежда («У знакомых») романтически грезит о личном счастье. Красивая, умная, образованная Вера («В родном углу») не удовлетворена своей жизнью в глухой степной усадьбе, раздражена окружающими («Какое серое общество, какие мещане!»1), мучается вопросами: «Что же делать? Куда деваться? С чего-начать?» И: разуверившись в возможности реализовать кгечту о служении родине, обществу, мечту о подлинном счастье, свобо-де, просторе, Вера, принимает предложение нелюбимого человека («Замуж, что ли!»)', меняет лишь внешние обстоятельства своей жизни — переезжает из усадьбы на завод.

Лиза («Случай из практики»)—человек больной совести, мючатлительный, нервный — тяготится своим богатством, миссией единственно» наследницы, владелицы фабрики. Сама она неясно видит причину своей тревог»; ее угадывает врач Королев, он ставит диагноз болезни: ее беспокойство, бессонные ночи, страдания естественны; нужно бы решиться «оставить пять корпусов и миллион», «побросать все и уйти».

Рассказ «Невеста» как бы начинается с финала этих предшествовавших ему произведений, но и развивает некоторые мотивы и предлагает новые сюжетные повороты, новое соотношение голосов автора и героини. Надя Шумина находится накануне реализации мечты Надежды («У знакомых»). Она — невеста любящего и (в противоположность героине «В родном углу» — Вере Кардиной) любимого ею человека. Невеста сама отказывается от этого счастья, осознав его ограниченность, иллюзорность, и решается на то, что казалось Лизе («Случай из практики») уделом будущих поколений, — «побросать все и уйти».

В самом пути пробуждения и развития сознания героини и В! финальной ситуации «Невесты» — разрыв Нади Шуминой с прошлым, устремленность к новой, пока еще неясной жизни и деятельности, — отражена кризисная действительность кануна XX. века, выделена одна из главных примет этого переходного времени — появление людей, которые уже «не могут жить пост, арому».

В создании этого рассказа Чехов использовал не только свой художественный опыт (модификация замысла в названных только что рассказах), но и опыт писателей-предшественников. В пору работы над «Невестой», 28 января 1*903 г., он сообщал О. Л. Книппер, что пишет рассказ «на старинный манер, на манер семидесятых годов». Надо полагать, что он имел в виду такие сюжетно родственные «Невесте» произведения кануна революционных 70-х гг., как «Трудное время» В. А. Слепцова, «Разорение» Г. И. Успенского, роман 70-х гг. «Новь» И. С. Тургенева и др., в которых героиня порывала со своей средой, с привычным жизненным укладом и, отстаивая личную духовную свободу, выходила на путь общественной борьбы.

Старая тема по-новому разрабатывалась Чеховым на рубеже двух веков. Прежде всего, вместо большого полотна (романа, повести)—малая форма, компактный рассказ, или, как определил его один из современников Чехова, — «своего рода сгущенный роман». Однако эта «сгущенность» показалась кой-кому из критиков и несколько ущербной, в смысле недостаточной разработки ряда мест рассказа: «В маленькую рамку заключено слишком значительное содержание, вследствие чего- некоторые чдсти его остались без надлежащей разработки». Автор рецензии не учитывал сознательной установки Чехова на неразработанность некоторых частей «Невесты» (свидетельством тому является изъятие им в процессе работы одних готовых кусков текста, овиршцение других) и некоторых мотивов, например мотива будущего, еще неясного героине. Дело было, по-вмдимоиу, не только в неопределенности очертаний будущего для самого Чехова, или в нежелании конкретизировать неизвестную картину будущего (вспомним, что Салтыкова-Щедрина уже не удовлетворяла «регламентация» будущего в романе Чернышевского «Что делать?»), но и в поисках адекватной сознанию героини формы восприятия и выражения.

В первых главах рассказа как бы сжато художественное пространство: действие происходит в провинциальном городе, в доме Шуминых. Но постепенно (и в соответствии с развитием сознания Нади) пространство расширяется, хотя и не детализируется: Петербург, Москва, Россия. Сжато и время: один год, да и тот с пропусками. Однако и время имеет тенденцию к «вменению масштаба: сжимается «в комочек» прошлое, разворачивается «громадное, широкое будущее». Изменяется от начала к финалу и темп движения времени. Если в первых двух главах оно замедленно, дробно, если зримы его отрезки, повторяющиеся, насыщенные бытовым содержанием: вечер, утро следующего дня, время обеда, снова вечер, ночь, — то с третьей главы заметны временные пропуски (через месяц, летом), которые отнюдь не свидетельствуют об отсутствии «надлежащей разработки», а несут большую содержательную нагрузку: создают впечатление о временной протяженности, когда подготавливались существенные повороты в состоянии героини, перемены в отношениях с окружающими (матерью, женихом, Сашей), созревала готовность отказаться от свадьбы, росло желание уехать. Эти пропуски как бы способствуют убыстрению темпа («Время шло быстро») и тем самым согласуются с усиливающимся мажорным звучанием рассказа. В последней, шестой главе время становится стремительным, измеряется уже не часами, не сутками и даже не месяцами, а временами года: «Прошел май, наступил июнь», «Прошла осень, за ней прошла зима».

Временной ритм соотносится с динамикой духовной жизни героини: состояние покоя, ощущение устойчивости сменяется неясной тревогой, постепенным разрушением иллюзорных представлений о прочности сложившегося уклада жизни и человеческих отношений, готовностью к переменам, верой в будущее и, наконец, действенным осуществлением принятого решения — расстаться с «отчим домом», переступить порог иной жизни. В каждой главе последовательно изображен один из этапов этого процесса, в каждой обозначается течение времени, неминуемо ведущее к изменениям и самой жизни, и духовного мира человека. Так, например, если в первой главе Надя не замечает медленно текущего времени, то во второй оно ощущается ею как томительное: «Часы идут медленно. Надя давно уже встала и давно уже гуляла в саду, а все еще тянется утро»1.

В ходе работы над этой фразой, лаконично фиксирующей смутную догадку Нади о праздном своем существовании, о бес* плодно тянущемся времени, Чехов отказывался отфорсирова-н и я процесса пробуждения сознания своей героини. В черновом автографе, затем в беловом и в гранках он пробовал разные способы передачи начального этапа осознания Надей своего положения: в авторской речи констатировалась «совершенная праздность» ее, незнание, что делать, а затем подключалось Надино восприятие самой себя, своего статичного образа жизни на фоне движущегося времени и проявлялась, хоть и неосознанная, боязнь отстать от времени. Это было выражено в обильных риторических вопросах и восклицаниях: «Часы, казалось, проходили медленно, но почему же с такой быстротой проносились и бесследно исчезали день за днем, год за годом?»; «Часы тянулись, казалось, медленно, невесело, но время уходило быстро, невероятно быстро»; «Как медленно идут часы!»; «И какая насмешка, какой обман в этих томительно длинных часах, бесконечных утрах, когда тут же на глазах с изумительной быстротой проносятся недели, месяцы, годы!»

Движение времени, динамика переходного состояния жизни, пробуждение и развитие сознания героини определяют своеобразие повествовательной формы рассказа. В нем три самостоятельных и взаимосвязанных взгляда на жизнь. Три голоса (Нади, Саши и автора) то расходятся, то сближаются или даже сливаются. Воссоздавая духовный мир Нади как динамичный,' автор делает все более значимыми ее видение, ее оценки жизненных явлений. Они не только теснят Сашины, но включаются и в авторское повествование, сначала как подчиненные, затем как равноправные, а к финалу даже как преобладающие. Открытие мира героиней к этому этапу становится достойным полного доверия автора и читателя. Уже самим этим способом изображения объективной действительности и внутреннего мира человека утверждается важность поставленной проблемы (развитие сознания личности) и достигается компактность, емкость малой эпической формы.

В «Невесте» ограничено число действующих лиц, весьма лаконично обрисовано каждое из них. Представляя в начале рассказа тот или иной персонаж, автор не забывает указать на связь (большей частью родственную) его с Надей: «бабушка Марфа Михайловна», «мать Нади, Нина Ивановна», сын соборного протоиерея «Андрей Андреич, жених Нади». Материалы творческой истории говорят о том, что Чехов стремился исключить вовсе или сжать то, что не попадало в круг наблюдений, впечатлений, оценок Нади (в ранних текстах имя ее — Наташа). Так, в черновой редакции Марфа Ивановна, «старшая в доме», владелица торговых рядов была прозвана прислугой «Дзыга». С этого прозвища начинался рассказ: «Ступай наверх скорей, там Дзыга зовет!» — крикнула горничная со злобой. Тут же в черновом автографе были слова, которые автор зачеркнул: «Наташа, сто-явшая в саду около дома, слышала это и не поняла».

С подобной открытостью о Надином непонимании окружающих, в частности бабушки, не будет говориться больше. Но это станет очевидным из того, что до поры до времени Надя сама не вдумывается в положение прислуги и отмахивается от надоевших речей об этом Саши. В ее субъективном восприятии бабушка — любящая, хлопотливая «бабуля» (слова «Бабушки Надя боялась» зачеркнуты в ранней редакции). Ей еще не скоро откроется властный, сварливый характер хозяйки дома («Дзы-Ни»), деспотически подавляющей не только прислугу, но и невестку Нину Ивановну, мать Нади.

В черновых вариантах было сказано от лица автора, что мать и бабушка «недолюбливали друг друга, и это только оттого, что бабушка забрала в свои руки все хозяйство и все деньги и притесняла всех в доме. Обе часто ссорились, и только одно, что связывало их и сближало, — это любовь к Наде». В черновой редакции Нина Ивановна, оправдывая свое безделие, жаловалась дочери: «Да разве здесь можно что-нибудь делать?.. Твоя милая бабушка все забрала в свои руки, и я не смею себе даже чаю налить».

На всех этапах творческой работы над рассказом Чехов в разных местах первой и второй глав упоминал о взаимоотношениях прислуги и бабушки. Но при этом заметны его колебания, с чьей позиции вести эти наблюдения: повествователя ли, осознавшего смысл этих отношений, или Нади, воспринимающей их пока пассивно, констатирующе: «Было слышно, как внизу убирала прислуга, как сердилась бабуля»; «Внизу уже проснулась бабуля. Точно ручей шумел внизу: это, по обыкновению, старуха ворчала на прислугу»; «Горничная быстро прошла мимо комнаты Нади, босая, и проговорила сердито плачущим голосом: «А чтоб тебе, Дзыга окаянная»; «Горничная побежала вверх по лестнице и, проходя мимо Надиной комнаты... что-то проговорила сердито и опять упомянула Дзыгу»; «и сердито упомянула про Дзыгу»; «Марина, — прошипела где-то горничная,— ступай скорей, Дзыга зовет».

Толчки к разрушению иллюзий, к прозрению, к реальной оценке окружающих Надя получает от Саши. Именно он замечает и праздность, и деспотизм, и расчетливость бабушки, суеверие, паническую боязнь разорения, потери власти. Но он, пригретый ею некогда из жалости и «ради спасения души» и по-своему искренно любимый ею до сих пор, не судит ее строго, отчасти из чувства благодарности, отчасти из снисхождения к старости и сознания невозможности перемены привычек, укоренившихся и в характере, и во все^л укладе ее жизни. «Ну, бабушку я не стану винить, она — бабушка» (один из черновых вариантов). В кухне — «четыре прислуги спят прямо на полу, кроватей нет, вместо постелей лохмотья, вонь, клопы, тараканы... То же самое, что было двадцать лет назад, никакой перемены. Ну, бабушка, бог с ней, на то она и бабушка; а ведь мама небось по-фрайцузски говорит, в спектаклях участвует. Можно бы, кажется, понимать». Эти слова Саши Надя слышала «и в прошлом году и, кажется, в позапрошлом»; однако ни тогда, ни теперь они не задевали ее сердца и разума, а только смешили или казались надоевшими, вызывали чувство досады, таи как сама она не замечала этих деталей или не придавала им значения так же, как долгое время была безучастна к мечте Саши о будущем: «Будет, будет же время, когда... от вашего города...' не останется камня на камне, все полетит вверх дном... и кто, знает, будут тогда здесь, быть может, громадные великолепней-, шие дома, чудесные сады, чудесные люди».

Нужны были самостоятельные наблюдения, раздумья, поиски,' чтобы итоги познанного Сашей, его слова, неприметно откладыва-' ясь в сознании и душе Нади, стали органичными для нее самой. В этом направлении шла также творческая работа аатоу; ра над рассказом. В беловой рукописи и в гранках он было' обозначил в третьей главе перелом в отношении Нади к бабушке:; «Надя... почему-то только теперь сообразила, что Дзыгой в доме; называют именно ее, бабушку». Но в окончательном тексте это, прозрение, эти новые оттенки Надиного восприятия бабушки; даны лишь тремя эпитетами: бабушка сидела у самовара, «важная, пышная в своем шелковом платье, надменная». В окончательный текст шестой главы не войдут те места черновой редакции и вариантов, которые могли бы свидетельствовать о сочувственном отношении Нади к бабушке, потерявшей былую, силу и роль властной хозяйки дома: «Прислуга казалась рас4 пущенной, и слово «Дзыга» слышалось уже в зале и гостиной»} «Горничная и старуха нянька часто грубили бабушке, и слышно; было, как они говорили уже в присутствии самой бабушки: «Ну,-заворчала, Дзыга!»; «Кухарки зовут меня Дзыгой теперь уже-прямо в глаза», — жаловалась бабушка Наде» (черновая ре-у дакция). Но не жалость, а сознание необходимости разрыва е) отжившим миром бабушки руководит поступками Нади в финалеУ; И в раздумьях ее то почти дословно повторяется, то несколько?; видоизменяется сказанное ранее Сашей о переустройстве жизни,| о будущем: «Ведь будет же время, когда от бабушкина дома,? где все так устроено, что четыре прислуги иначе жить не могут,; как только в одной комнате, в подвальном- этаже, в нечистоте, —-будет же время, когда от этого дома не останется и следа».

В процессе работы над рассказом Чехов сокращал число прямых указаний на наблюдения и раздумья героини: «Надя думала: ей уже 23 года...» (черновая редакция). Достаточно было одного упоминания («И теперь Наде — она вышла в сад на минутку — видно было...»), чтобы все дальнейшее описание в безличной форме («почему-то казалось», «слышно было», «хотелось») воспринималось читателем как увиденное, услышанное, прочувствованное героиней. Этого же достигает Чехов и введением в свою авторскую речь явно ей не принадлежащих интонаций, пришедших из другого (Надиного) лексикона, из чувствительно-девичьей речевой стихии: «Чувствовался май, милый май!», «И хотелось почему-то плакать».

Знакомство читателя с каждым действующим лицом происходит по мере того, как Надя вглядывается в этого человека. С Надей проходит читатель динамичный путь познания подлинной сущности людей, ее окружающих. Детская и юношеская непосредственная и слепая любовь к матери, поэтизация ее (она «казалась очень молодой», «необыкновенная женщина» 1) колеблется и видоизменяется под влиянием собственных, более трезвых наблюдений Нади («У моей мамы, конечно, есть слабости») и Сашиных характеристик («Черт знает, никто ничего не делает. Мамаша целый день только гуляет, как герцогиня какая-нибудь»), его сомнений в подлинной интеллигентности Нины Ивановны: много читает, ведет беседы на отвлеченные темы, а не замечает нечистоты в кухне, бесправия прислуги. Сашины инвективы и Надино изменение отношения к матери поддерживаются авторским ироничным изображением (сильно затянутая, бриллианты на каждом пальце, занятия спиритизмом— дань моде). В образе жизни, в характере Нины Ивановны автор подчеркивает ненатуральность, дилетантство, видимое глубокомыслие при внутренней пустоте, ограниченности, внешнюю эмоциональность — при равнодушии к окружающим, крайнем эгоцентризме. Рассуждая о гипнотизме, о неразрешимых загадках природы, Нина Ивановна «придала своему лицу очень серьезное, даже строгое выражение», при этом «блестели бриллианты на пальцах, потом на глазах заблестели слезы».

Перелом в отношении Нади к матери обозначен в рассказе очень четко. Он происходит (в третьей главе) в тот момент, когда Надя особенно остро нуждается в душевном контакте, в материнском сочувствии и совете, а наталкивается на холодность, отчужденность: «Надя почувствовала, что мать не понимает ее и не может понять. Почувствовала это первый раз в жизни, и ей даже страшно стало». Детская доверчивая любовь, привязанность не ушли вовсе, но осложнились реальным пониманием матери как обыкновенной, несчастной женщины. В ходе работы над рассказом Чехов снимал конкретные детали в образе жизни, в поведении Нины Ивановны, которые после перелома вызывают у Нади досаду, раздражение. «И блуза, и pince-nez, и стакан с водой, из которого [Нина Ивановна] отхлебывала изредка, показались Наде лишними, ненужными». Но резче обозначал он разрушение Надиных иллюзий, снижая р ее глазах «высоту» духовного мира матери. «Страшно испугавшись», Нина Ивановна не дает согласия дочери на отказ от свадьбы, уехать из города и оперирует при этом пошлыми сентенциями: «Это пройдет. Это бывает. Вероятно, ты повздорила с Андреем; но милые бранятся — только тешатся»; «Давно ли ты была ребенком, девочкой, а теперь уже невеста. В природе постоянный обмен веществ. И не заметишь, как сама станешь матерью старухой, и будет у тебя такая же строптивая дочка, как у меня». Не столько судьба дочери, сколько собственное положение волнует ее и в этот момент: «Ты и твоя бабка мучаете меня..$ Я жить хочу, жить» ...Она горько заплакала, и показалась Наде «такой маленькой, жалкой, глупенькой» (слово «глупенькой#; внесено в окончательный текст).

С этого момента Нина Ивановна редко появляется в рассказе.: По мере утраты Надей живого интереса к ней сокращается и? место ее как действующего лица. В процессе работы над рас-; сказом Чехов значительно сжимает эпизод приезда Нины Ива-новны в Петербург к Наде; в ранней редакции он был боле "’ объемным и эмоционально насыщенным. Авторское изображени было не лишено некоторого сочувствия, признания своего родг£ драмы матери, ее тоски, взволнованности: «Лицо у нее была? виноватое, робкое, как будто она ожидала, что Надя нагрубит’ ей или спросит, зачем она приехала». Она выглядела «издери ганной», не отрывала глаз от дочери, плохо спала, мало ела.;? Автор дает ей право рассказать о том дне, когда Надя уехала; из дома, о болезни бабушки, о пережитом ею самой: «На тебя она не сердится, а еще больше полюбила, все ходит в твою! комнату и крестит стены и твою постель... А я, конечно, была поражена, мне тогда стало так тяжело, что я никого не могла'? видеть... Я ведь виновата, я тогда ночью обидела тебя, потом-мне стало это понятно... и я все молилась, чтобы бог меня наказал, отнял бы у меня все, все. Нет, теперь даже описать; нельзя. Не дай бог никому». В корректуре еще была сохранена? жалость Нади (при отчуждении от матери): «сильно похудевшая,' и какая-то странная, виноватая». Но рассказ Нины Ивановны; уже не трогает Надю; она отвечает молчанием на ее исповедь. А (в окончательной редакции) в Москве рассказывает Саше q! приезде матери как-то безэмоционально, информационно: «Мама приезжала ко мне осенью в Петербург, говорила, что бабушка не сердится, а только все ходит в мою комнату и крестит стены».

Со времени отъезда из дома мать и бабушка в создании Нади будто неотделимы друг от друга. Она «думала о матери и о бабушке»; «Письма из дому приходили тихие, добрые». И по возвращений в родной город они как бы уравнены ею, обе постарели, обе плачут молча и чувствуют, что «прошлое потеряно навсегда и безвозвратно: нет уже ни положения в обществе, ни прежней чести». Обе не выходят на улицу из боязни встретить жениха и его отца. Обе религиозны1.

Надя не принимает всерьез ни религиозности, ни философствования матери. И слова ее: «Я, как видишь, стала религиозной... я теперь занимаюсь философией», — прерывает вопросом: «Как здоровье ^бабушки?», а затем засыпает, не дослушав туманных философских рассуждений Нины Ивановны, некогда вызывавших ее восторг. Вечерние упражнения матери в доморощенном философствовании иронически связывает теперь Надя с реальными обстоятельствами: Нина Ивановна вполне мирится и с положением приживалки в доме свекрови, и с нечистотой, и с бесправным положением прислуги. Некоторая сухость, холодность, безжалостность Нади находят свое оправдание не только в том, что она, осознав в себе перемену, не дает воли прежней чувствительности. Концентрируя вокруг Нади всех; действующих лиц, автор рисковал сделать ее виновницей печальных судеб окружающих. Но он нашел «вышку», с которой судит своих героев; с позиции «исторического далека», отсюда видна не столько личная вина, сколько логика, закономерность соотношения явлений в самой жизни. И хотя ни бабушке, ни матери Нади не отказано в праве на личную драму, на страдание (как Раневской в «Вишневом саде»), однако их правда несоизмерима с правдой истории.

Несоизмерим с нею и масштаб жизни, личной драмы жениха Нади — Андрея Андреича. Этот герой также не выдерживает испытания на подлинную духовность, хотя формально он причислен к мыслящей части общества — интеллигенции: «Кончил в университете по филологическому факультету», «играет на скрипке, участвует в благотворительных концертах». Андрей Андреич дан в оценке Саши (быть может, это и хороший, добрый человек, но он не только не нужен России, а даже вреден, приносит ей зло своею праздностью) и в динамичном отношении к нему Нади. Первая стадия этого отношения осталась за пределами действия, развертывающегося в рассказе. Читатель узнает о согласии Нади на брак из ее воспоминаний. По ранним вариантам могло сложиться впечатление о самостоятельности выбора Надей жениха: «Она полюбила его»; «Она любила его»; «Она любила своего жениха». Но уже в черновой, а затем в окончательной редакции снижен уровень чувства Нади: «Он ей нравился». Постепенно проясняются по крайней мере четыре взаимодействовавших причины ее согласия на брак: привлекательная внешность Андрея Андреича («красивый, с вьющимися волосами, похожей на артиста или художника»), его чувство к ней, желание близких Нади и мечты ее самой (еще с 16 лет) о замужестве, боязнь остаться старой девой. Однако постепенно вырисовывается и то, что в выборе именно Андрея Андреича («моего Андрея») личное чувство Нади играло не столь активную и решающую роль. Во второй главе есть достаточно ясный намек на иллюзии Нади: уже дав согласие, она невольно убеждает себя в правильности и самостоятельности выбора, ищет в женихе черты, которые как бы дают основание для этого выбора, для любви к нему. Во время бессонницы ею овладевают мысли о том, «как Андрей Андреич стал ухаживать за ней и сделал ей предложение, как она согласилась и потом мало-помалу оценила этого доброго, умного человека»1.

На второй стадии (в первых двух главах рассказа) у Нади нарастает неясная для нее самой тревога, желание отодвинуть свадьбу; потеря радости, веселья связывается с беспокойством, ожиданием чего-то тяжелого. В черновой редакции и ранних вариантах Надя сама замечала непроясненность для себя этого тяжелого чувства: «Почему-то все представлялось теперь таким неясным, неполным»; «вошло в ее жизнь еще что-то... тяжелое..., чего она еще не умеет уяснить и понять»; «Если бы почему-либо отложили свадьбу до осени или даже до зимы, то она имела бы время все обдумать и, пожалуй, еще сильнее полюбила бы жениха»; «полюбила бы жениха и была бы счастлива». В окончательный же текст первых двух глав это не вошло; на этой стадии Надя лишена даже такого прозрения.

Постепенно подготавливается перелом: Надя начинает замечать книжность любовных излияний жениха: «О, как я счастлив! Я безумствую от восторга!» В ранней редакции вслед за этими словами следовало: «И ей казалось, что это она уже давно, давно слышала или читала где-то». В окончательном же тексте еще более усилено ощущение архаичности, ненатуральности подобного объяснения в любви. «Ей казалось, что это она уже давно слышала, очень давно, или читала где-то... в романе, в старом, оборванном, давно уже заброшенном».

Между второй и третьей главой проходит более месяца, и именно в этот пропущенный отрезок времени подготавливался перелом в духовной жизни героини, составивший кульминацию в развитии действия в рассказе. В Петров день, 29 июня, когда жених и невеста осматривают свою будущую квартиру, перелом этот уже осознается самой Надей. Она замечает «невыносимую пошлость» в убранстве квартиры, олицетворяющем идеал мещанского счастья: блестящий пол, ярко-голубая .материя на диванах и креслах, золотые рамы картин, мещанское наивное самодовольство в речах жениха (свою праздность он возводит в степень «знамения времени»), в его мечтаниях, рядящихся в модные одежды: «Пойдем вместе в деревню... будем трудиться, наблюдать жизнь... О, как это будет хорошо!»

Если раньше в молчаливости Андрея Андреича Надя склонна была угадывать ум, глубокомыслие, а в его музыкальных занятиях — артистизм, то теперь она замечает и безделье его, и ограниченность, и слепую инфантильную любовь к отцу, хитрому, недалекому, корыстолюбивому человеку. «Люблю я своего батьку... Славный старик. Добрый старик»,— повторяет он в разных ситуациях. В беловой рукописи зачеркнут кусок текста — сравнение (с позиции Нади) отношения к отцу Андрея Андреича и окружающих: «Он любил своего отца и всегда восторгался им, а Наде это казалось странным. Как не знать, что в городе все считают отца Андрея очень богатым, скупым, хитрым, как не эиать, что он никогда не платит извозчикам, не платит прислугам... Ни одна душа не говорит о нем хорошо, и как любят говорить об этом в городе, за двадцать пять рублей обвенчает кого угодно, готов на все». Это место было снято автором из третьей главы, вероятно, потому, что для начальных этапов прозрения Нади нетипичны трезвые, рационалистические суждения, обобщения; ее наблюдения в ту пору носят скорее эмпиричный характер («Вошел отец Андрей со своей хитрой улыбкой»; «Трудно было понять, шутит это он или говорит серьезно»), а в раздумьях чувствуются колебания — от решительных утверждений до сомнений: «Для нее уже ясно было, что она разлюбила Андрея Андреича, или, быть может, не любила его никогда».

В сцене объяснения с матерью (в четвертой главе) Надя уже безапелляционно заявит: «Я не люблю этого человека»,— и даже как будто упрекнет мать в том, что прежнее согласие на брак было в какой-то степени вызвано давлением на нее1: «У меня открылись глаза, я теперь все вижу. И что такое твой Андрей Андреич? Ведь он же неумен, мама. Господи боже мой! Пойми, мама, он глуп!»

В следующем за этим объяснении Нади с Сашей — было в ранних текстах экспрессивно, драматично выражено отношение ее к окружающим, в частности к жениху: «Жениха я презираю, бабушку презираю, маму презираю. Я погибла». В окончательной же редакции Надя не рыдает, не ломает рук, о матери не упоминает вовсе, но выражает удивление, как могла она ранее жить здесь: «Жениха я презираю1, себя презираю, презираю всю эту ^праздную бессмысленную жизнь...!» И уже не Саша предлагает ей уехать, а сама она говорит ему о своем решении покинуть родной город.

Отношение Нади к Саше тоже динамично. И чтобы понять его ‘финальную стадию (в последних двух главах рассказа), следует напомнить также предшествующие этапы. Как и другие персонажи, Саша появляется перед читателем в Надином восприятии, как бы представлен читателю ею. «Вот кто-то вышел из дома и остановился на крыльце: это Александр Тимофеич, или, попросту, Саша, гость, приехавший из Москвы дней десять назад». Глазами Нади увидены детали его туалета (поношенные парусинковые брюки, стоптанные снизу, неглаженая сорочка), его болезненный вид: худой, бородатый, темный, с большими глазами и длинными худыми пальцами (повторяющаяся и варьирующаяся деталь его портрета: «длинные, тощие пальцы», «очень длинные, исхудалые, точно мертвые пальцы» — становится как бы признаком обреченности Саши). Через сознание Нади даны и некоторые факты его биографии. Неясность для нее (на первых порах) ни самого Саши, ни его судьбы выражена словом «почему-то», констатацией лишь некоторых фактов, без их объяснения, и противоречивым отношением к его внешности и к его духовной жизни. Долгое время его речи кажутся ей смешными, наивными, книжными («как по писаному»), назойливым повторением из года в год одного и того же, шутки — «громоздкими и непременно с расчетом на мораль». Лишь при-. сматриваясь внимательнее к жизни окружающих, она улавливает правду в прямых, честных и искренних его высказываниях, испытает неудовлетворенность своим существованием, тревогу ввиду приближающейся свадьбы. А перевернув по его совету свою жизнь, не слепо повторит его путь. В его аскетическом образе жизни, в невнимании к своему здоровью, к бытовым удобствам, в забвении личного счастья чудится ей нечто дисгармоничное, провинциальное, старомодное.

Подготавливая рассказ к печати, Чехов значительно сократил Сашины речи, лишил некоторые его высказывания риторики, резонерства, отказался от ряда конкретных деталей в его обличительных монологах об отсталом «мертвом городе» (на улицах грязь, лавочники обвешивают, чиновники играет в карты и «водку трескают», обыватели не платят долгов и .«зачитывают чужие книги»). Снимал он и то, что вызывало ассоциацию с идеями и образами Достоевского (в истолковании рх. модернистами), с идеологией и фразеологией народников. Например, не вошел в окончательную редакцию рассказ Саши о приятеле, который, вместо поисков ответов на жгучие- современные вопросы (нужда, насилие, унижение личности), «толкует о великом инквизиторе, о Зосиме, о настроениях мистических». Не вошло и противопоставление меньшинства, «святых, просвещенных людей»— толпе, стаду, как не вошли и слова его о сознательном самопожертвовании: «Ну, пусть вы будете жертвой, но ведь без жертв нельзя, без нижней ступени лестницы не бывает. Зато внуки и правнуки скажут спасибо»1.

Во время последней встречи с Сашей (в шестой главе) Надя испытывает сложное чувство: и безграничную благодарность Саше за помощь в разрыве с буднями, с прошлым, и жалость к. нему, постаревшему, замученному, больному, и предчувствие его смерти, и внутреннюю свободу от него. «От Саши, от его слов, от улыбки и от всей его фигуры веяло чем-то «отжитым», старомодным, давно спетым и, быть может, уже ушедшим в могилу».

Сложность, динамика, взаимодействие разных, родственных и антагонистичных явлений раскрывается в «Невесте» на разных уровнях: социальная жизнь, природа, человек и его жизненный путь, столкновения с другими людьми, многоплановость понятий, выраженных в художественном слове. Так, не утрачивая первоначального, конкретно-бытового содержания (чистота— нечистота, отживший — новый и др.), слово обогащается в контексте за счет общественной, нравственной, эстетической окраски и за счет акцентирования антагонистичности понятий: труд — праздность, душевная сытость — беспокойство, косность— движение, зависимость — свобода и др. На столкновении разных смысловых оттенков слов, разных понятийных планов (конкретного и обобщенного) построено нередко в «Невесте» взаимонепонимание людей, стоящих на разных ступенях гражданского развития (Саша называл это «смешением языков»). Так, на первых порах метафорические выражения Саши воспринимаются Надей только в плане общежитейском, т. е. не понимаются ею в главном их содержании. «Жить в такой нечистоте!»— с досадой восклицает Саша. «У мамы нечистота! Бог знает, что вы говорите, Саша, у мамы такая чистота!» — парирует Надя. Слово «учиться» для Саши почти синоним сочетания «познавать жизнь»: «В молодые годы учиться надо, учиться страстно, нужно познавать жизнь». Надя же на это отвечает словами, в которых понятие «учиться» имеет лишь конкретнотрадиционный оттенок: «Я уж [кончила] была в гимназии». В свою очередь, когда Надя, томясь без настоящего дела, говорит матери: «Мне кажется, это оттого, что я ничего не делаю», -у та отвечает, не улавливая подлинного смысла сказанного: :*А ты бы рисовала, что ли... Или вышивай». И Наде ночему-то стало досадно, и она вдруг заплакала».

Эта двуплановость, метафоричность на уровне слова родственна символическим образам рассказа. Дыхание новой жизни на рубеже двух веков чувствуется -в «Невесте» не только в движении времени, в изменениях реальных обстоятельств, в динамике внутреннего мира героини, ее отношений с окружающими, но и в новых принципах художественности: в сочетании шк-ретно-бытовых картин (настоящего) с неясным в своих очертаниях обобщенно-символическим образом манящего будущего.

И невеста — это не только олицетворение юности, ожидания перемены в личной жизни. В контексте рассказа, в движении его сюжета понятие «Невеста» утрачивает традиционное конкретное содержание (Надя отказала жениху, ожидаемая свадьба не состоялась). Слово «невеста» обрело обобщенно-символическое значение: Надя находится накануне изменения своей и общественной жизни, стоит на пороге «новой, широкой, просторной жизни»^

Символическому образу Невесты сопутствует символичеодшй же образ обновляющейся весенней природы. Рассказ как £ы окольцован майским пейзажем: в майские дни и ночи начинается духовное пробуждение Нади. И возвращение ее в родной город, а затем отъезд навсегда также приходится на май —начало июня. В середине же рассказа смятенному состоянию Нади, жажде расстаться с серым тусклым бытом, ее сомнениям, страху перед неизвестным будущим подстать тусклые дождливые дни, жалобное и угрюмое пение ветра. Есть и еще один смысловой оттенок в функции этого пейзажа. Сырое, холодное лето вызывало стремление занять себя чем-нибудь, работать. В вариантах в этом случае преобладал голос Саши. Саша хандрил, отказывался жить до сентября (как обещал раньше) и уже в середине июня засобирался в Москву: «Надоело у вас, работать хочется»; «Надоело без дела болтаться, работать надо». В окончательном тексте к голосу Саши присоединяются голоса Ыади и самого автора: «Все в саду глядело неприветливо, уныло, хотелось в самом деле работать».

Весенний пейзаж в рассказе особенно динамичен. От ночного к утреннему времени меняются краски: уплывает белый густой туман, закрывавший сонную цветущую сирень, всходит солнце, озаряя все кругом «весенним светом, точно улыбкой», оживает обласканный сад, и капли росы, как алмазы, сверкают на листьях. Молодостью, здоровьем и свободой веет от этого весеннего утреннего пейзажа. И» он, так же как предчувствие перемен в судьбе Нади, сродни ожиданию изменений в обществе н-Н'О й жизни.

Даль — еще один содержательный символический образ в «Невесте», противостоящий косному, обжитому «здесь» — обыденности, ограниченности существования: «Хотелось думать, что не здесь, а где-то под небом над деревьями, далеко за городом, в полях и лесах, развернулась теперь своя весенняя жизнь, прекрасная, богатая и святая...» Даль — олицетворение неизвестного, но манящего будущего, дом же бабушки, провинциальный город — «символ обывательской действительности», серости, однообразия праздной, сытой, мертвенной жизни. Емкость этого образа поддерживается повторяющимися конкретными признака-ми и деталями мещанского существования: жареная индейка, маринованные вишни, мягкая постель (на которой Наде в пору неясной тревоги лежать было «неловко», а перед финальным разрывом — «почему-то было смешно»).

«Оставить город, — разъяснял символическое содержание этого образа Максимилиан Волошин, — значит оставить мысль о себялюбивом существовании, о тунеядстве с жирным чревоугодием, о мелочах жизни и жизни мелочей и пойти на широкую свободную дорогу избранного и любимого труда».

Компактность малой эпической формы достигается и этими емкими метафорическими выражениями, и смысловыми параллелями, ассоциациями: «перевернуть жизнь», расстаться с будничным укладом, идти навстречу борьбе и свободе — приравнено к «уходу в казачество».    ,

Значимы также и конкретные образы, поддерживающие центральные обобщенно-символические образы: звук лопнувшей струны (как в «Вишневом саде») предвещает уход, разрыв; стук сторожа («тик-так»), как в «Дяде Ване», в «Случае из практики», олицетворяет и регламентированную бытовую жизнь, и неумолимое движение времени.

После кульминационных сцен (посещения новой квартиры, ночных объяснений с матерью, с Сашей) Надя постепенно освобождается от страха перед настоящим и неизвестным будущим. Все, что вызывало прежде это чувство, становится для нее тоже олицетворением прошлого, уходящего. Отъезд в пятой главе — зримая черта, отделяющая прошлое, настоящее от неизвестного будущего. Но в душевном состоянии Нади пока совмещаются противоречивые эмоции: радость освобождения, предчувствие счастья и непреодоленная еще до конца привязанность к настоящему. «Она и смеялась, и плакала, и молилась»; «И все ей вдруг припомнилось: и Андрей, и его отец, и новая квартира, и нагая дама с вазой; и все это уже не пугало, не тяготило1, а было HaHffljpf мелко и уходило все назад и назад. А когда сели в ваговЖ^поезд тронулся, то все это прошлое, такое большое и серийное, сжалось в кОмочек, и разворачивалось громадное, ширйрре будущее, которое до сих пор было так мало заметно... И.радость вдруг перехватила ей дыхание».

В <щ|!льной, шестой главе перед окончательным разрывом Нади 2||рьтчим домом происходит последнее ее свидание с дет-ствощй отрочеством, с прошлым. Прошлое здесь как бы сопри-косщрюсь с будущим, как два конца одной цепи. «И ей каза-лос^Г что в городе все давно уже состарилось, отжило, и все только ждет не то конца, не то начала чего-то молодого и свежего». Из реально-бытовых подробностей (низкие потолки, приплюснутые дома, точно пылью покрытые, пустота в комнатах и на улицах, серые заборы) складывается в сознании Нади символический образ дисгармоничного прошлого, наивного и мелкого, «сжавшегося в комочек» и остающегося позади. Ему под стать «совсем старая бабушка», «сильно постаревшая» мать, застывшие в прежнем состоянии Андрей Андреич и его отец

Полярен образу прошлого масштабный образ будущего (без детализации и нюансов) —символ гармонии, молодости, новизны, радости и свободы. Ему же сродни образ весеннего сада, «залитого солнцем, веселого и шумного», и образ самой Невесты — Надежды, стоящей на пороге новой, широкой, просторной жизни, еще неясной, полной тайн, но во имя которой можно навсегда расстаться с прошлым 1 2.

Анализ последнего рассказа Чехова, основных направлений работы автора над ним позволит учителю понять место этого произведения в ряду других его творений, увидеть подвижность художественного мира самого писателя, откликнувшегося на новое содержание жизни начала XX века и на литературные искания этого времени.

Отказываясь в процессе работы над «Невестой» от некоторых сугубо житейских, бытовых сцен, эпизодов, частностей, автор высвобождал субстанцию отживавших явлений; он искал меры изображения (в конкретно-чувственной форме) лиц, принадлежащих уходящему (бабушки, матери, жениха), и создания обобщенно-символического образа Невесты, пути ее к финальной ситуации — разрыву с прошлым, устремленности в будущее.

Сложные взаимоотношения Чехова и символистов еще ждут своих исследователей, но и сейчас можно сказать, что такие произведения,;; .как «Черный монах», «Чайка», «Невеста», дают материал для сопоставления идейно-эстетических исканий Чехова Конца XIX — начала XX века и его современников. Потребность в изучении этого вопроса явно назрела. «Хотелось бы,**- пишет А. В. Чичерин, — думать о Чехове, Бунине и Блоке вымысле движения и развития, взаимной зависимости, притяжениями отталкивания стилей1».