Бельгийская литература в конце XIX – начале XX века

Во второй половине XIX в. маленькая сельскохозяйственная Бельгия, страна лугов и пастбищ, превращается в индустриальную империалистическую страну. Интенсивными темпами идет развитие промышленности, особенно каменноугольной и металлургической. Растут фабричные города, разоряются деревни. Толпы обнищавших крестьян бредуг в город в надежде на заработок. В середине 80-х годов бельгийские капиталисты захватили громадную территорию в Центральной Африке, в Конго. Бельгия окончательно вошла в разряд империалистических держав. Это не спасло ее от жестокого разгрома в 1914 г., когда, несмотря на объявленный Бельгией нейтралитет, на ее территорию вторглась немецкая кайзеровская армия. Бельгийское хозяйство было разрушено, население подверглось жестоким издевательствам.

Несмотря на сложные условия, бельгийское рабочее движение было достаточно организованным и сильным. Огромное количество стачек происходило в 60-х и 70-х годах. В 1879 г. в Брюсселе организовалась Бельгийская социалистическая партия, а в 1885 г. — рабочая партия, носившая более пролетарский характер. Но и ее руководство было заражено оппортунизмом. Однако в Бельгии шел очень сложный процесс : в то время как правительство систематически подкупало рабочую аристократию, верхушку рабочих организаций, пролетариат рос и в самых широких масштабах проникался революционными настроениями. В 1920 г. в Бельгии была создана коммунистическая партия, которая возглавила рабочее движение в стране.

Не удивительно, что страна таких острых общественных контрастов, такой напряженной классовой борьбы, как Бельгия, дала в конце XIX — начале XX в. ряд литературных явлений общеевропейского значения.

Литературным языком Бельгии стал французский язык. Крупнейшие писатели Бельгии писали по-французски.

Основателем бельгийского реализма и первым бельгийским писателем, получившим мировую известность, был Шарль де Костер (1827—1879), создатель исторического романа «Легенда о Тиле Уленшпигеле» (1867).

В борьбе за реализм, за молодую бельгийскую литературу большую роль сыграл журнал «Молодая Бельгия» (1881 — 1897), сплотивший вокруг себя все выдающиеся литературные силы страны, писателей самых различных взглядов (Лемонье, Верхарна, Роденбаха, Экаута, Метерлинка и др.). Журнал этот способствовал расцвету бельгийской литературы, но впоследствии прекратил свое существование из-за внутренних разногласий.

Представителями реалистического направления в 80-е годы (хотя и близкими к натурализму) были Э. Пикар, Ж. Экаут с его романом «Новый Карфаген» (1888) и особенно Камилл Лемонье (1844—1913), которого называли бельгийским Золя. Эти авторы много писали об эксплуатации рабочих, об их нечеловеческой жизни (Экаут — в «Новом Карфагене», Лемонье — в романе «Жадюга»).

Лемонье — чрезвычайно плодовитый писатель, создавший более 70 томов романов, рассказов и статей, гуманистически настроенный и наблюдательный. В своих романах он показал разложение и гибель дворянства («Последний барон», «Мертвец»), классовое расслоение деревни («Самец»), моральное одичание и деградацию буржуазии («Конец буржуа»). Но Лемонье гораздо натуралистичнее Золя: он слишком буквально принимает теоретические требования своего учителя и часто сводит сложную картину жизни к взаимодействию среды и наследственности. Как и все натуралисты, он придает исключительное значение биологическим факторам и сосредоточивается на изображении патологических чувств и явлений («В плену страсти», «Одержимый», «Преступление мадам Шарве», «Путь женщины» и т. д.). Путь к моральному возрождению человека и даже к преодолению социальных противоречий Лемонье видит в опрощении, в уходе от городской и индустриальной жизни на лоно природы, в возвращении к патриархальным отношениям («Адам и Ева», «В прохладных лесах», «Божий человек» и т. д.).

Растерянность перед интенсивной капитализацией Бельгии, ужас перед сопряженными с ней бедствиями, печаль об уходящем прошлом, которое представлялось более мирным и поэтическим, — все это (порождало среди бельгийской интеллигенции ярко выраженные декадентские настроения (поэзия Жоржа Роденбаха).

Талантливым представителем бельгийского символизма, создателем символистской драмы был Морис Метерлинк (1862—1949). Он выступил в 1889 г. с пьесой «Принцесса Малейн». Молодой писатель, получивший религиозное воспитание, искренне проповедовал в этот период мистический взгляд на жизнь и не задумывался пока о проблемах общественной борьбы.

♦Принцесса Малейн» представляет собой драматизацию старой немецкой сказки, которой Метерлинк придал безысходно-трагический колорит. Чувствуется и некоторое подражание шекспировскому ♦Гамлету». В королевском замке совершаются преступления, в нем убивают юную принцессу Малейн. Ее жених, голландский принц Ялмар, напоминает Гамлета, но это очень измельчавший Гамлет, лишенный его философских раздумий. Беседы часовых на террасах, залитых лунным светом, гора трупов на сцене в последнем действии — все это напоминает шекспировскую трагедию и могло бы показаться пародией на великое творение Шекспира, если бы Метерлинк не писал совершенно серьезно.

Но не это внешнее сходство с «Гамлетом» определяет идейный характер пьесы. Пьеса о принцессе Малейн имеет двоякий смысл; за сказочной историей гонимой и безвинно убитой девушки угадывается трагедия человеческой обреченности. Человек Показан безвольной игрушкой незримых, таинственных сил, которые нависают над ним и душат его, как петля злой королевы сдавила шею Малейн. Отсюда и необычайно мрачный пейзажный фон пьесы. Кладбище, которое у Шекспира было просто местом, где хоронят Офелию, где балагурят могильщики и философствует Гамлет, играет в пьесе Метерлинка символическую роль, оно окружает замок, наступает на замок, оно постоянно упоминается в разговорах. В этом образе кладбища, царящего над окрестностями, символизирована обреченность человека смерти — любимая идея Метерлинка.

За «Принцессой Малейн» последовали другие пьесы: «Слепые» (1890), «Непрошенная» (1890), «Семь принцесс» (1891), ♦Пелеас и Мелисанда» (1892), «Алладина и Паломид» (1894), «Там, внутри» (1894), «Смерть Тентажиля» (1894), «Аглавена и Селизетта» (1896). Тематика большинства этих пьес сказочная.

Метерлинк показывает своих героев в их столкновении с роковыми, стихийными силами любви, ревности и смерти. События развертываются на фоне мрачных замков, прибрежных скал, подземелий, наполовину залитых водой. Обреченность героев, хотя бы даже юных и жизнерадостных, чувствуется с первых же страниц. Все драмы Метерлинка 80-х и 90-х годов могут быть названы драмами рока. Особенно характерна в этом отношении пьеса «Смерть Тентажиля», рисующая бесплодные попытки людей бороться со смертью. Смерть похищает мальчика Тентажиля, крик ребенка замирает где-то за железной дверью, и его сестре остается только проклинать чудовище, убившее мальчика. Отчаяние, безнадежность, ощущение человеческого бессилия пронизывают первые пьесы Метерлинка.

Метерлинк был талантлив, писал о волнующих проблемах любви и смерти, его пьесы затрагивали душевные струны читателей, и этим объяснялся его успех. Но причина этого успеха в определенных кругах заключалась в страхе перед империализмом и назревающими общественными событиями, в состоянии растерянности, характерном для интеллигенции.

Свои философские и эстетические взгляды Метерлинк изложил впервые в трактате «Сокровище смиренных» (1896). Он проповедует философию смирения, покорности и пассивности человека перед лицом событий. Драматургу он предлагает искать «трагическое в повседневном». Но это вовсе не призыв к раскрытию жизненных трагических противоречий. Метерлинк предлагает вскрывать трагический и мистический смысл, таящийся якобы в самой обыденной жизни. Таинственный смысл скрыт, по мнению Метерлинка, в любом беспорядочном диалоге, а еще сильнее в молчании людей. Драматург, которому приходится оперировать речами героев, их диалогом, договаривается здесь до того, что молчание ставит выше речи, требует разрушения диалога. Речь героев Метерлинка, начиная с «Принцессы Малейн», в высшей степени беспорядочна, разорванна, прерывается бессвязными междометиями: «Ах!.. Ах!.. Ах!..», «О!.. О!.. О!..» Подобные восклицания и стоны рассеяны по всем пьесам Метерлинка. Они должны отражать душевное смятение героев, нарастающие чувства отчаяния и ужаса. За беспорядочным, разорванным диалогом должен, помысли Метерлинка, скрываться второй, внутренний диалог, беседа душ.

Теоретические рассуждения Метерлинка о драме нашли воплощение в трех его «маленьких драмах». Тема этих драм («Слепые», «Непрошенная», «Там, внутри») — неизбежное вторжение смерти. В пьесе «Слепые» несколько слепых мужчин и женщин из приюта приведены поводырем-священником на пустынный берег моря. Но дряхлый священник внезапно умирает, а слепых также ждет смерть: их застигает прилив. Людские шаги, которые им мерещатся и от которых они ждут спасения, — это на самом деле шум нарастающих волн. В пьесе «Непрошенная» умирает женщина, мать семьи, после родов, которые казались благополучными. Семья сидит вокруг стола, в то время как больная спит в соседней комнате. Смерть уже входит в дом, и по некоторым таинственным знакам можно угадать ее приход: слышен звук оттачиваемой косы; сама собой открывается дверь; гаснет лампа. Но лишь старый, слепой дед угадывает вторжение смерти — именно в силу своей слепоты, своей отрешенности от внешнего мира. В драме «Там, внутри» под окном стоят прохожие, принесшие страшную весть о самоубийстве молодой девушки. Они не решаются войти и сказать о случившемся, видя, как мирно семья проводит вечер. Никто из близких утопленницы не подозревает о тяжком горе, которое должно обрушиться на них.

Кроме мистицизма, поисков тайного, высшего смысла во всем происходящем, для символистов характерно тяготение к символическим и аллегорическим образам. Это же наблюдается и в драме Метерлинка. Например, всю пьесу «Слепые», с ее мрачным колоритом, можно расшифровать и как некую «общечеловеческую» аллегорию. Слепые обозначают «слепое» человечество, не знающее подлинного смысла жизни. Старый священник олицетворяет религию, одряхлевшую, умирающую — эту прежнюю руководительницу человечества. Однако без религии человечество якобы обречено на бесцельные блуждания и гибель — таков идейный смысл этой пьесы.

В начале 900-х годов начинается второй период в творчестве Метерлинка. Он не мог остаться совершенно равнодушным к происходящим событиям, к той революционной борьбе, которая шла в Бельгии. Оставаясь идеалистом по философским взглядам и символистом по методу, он попытался как-то преодолеть свой пессимизм, свою апологию бездействия. Уже в сказочной пьесе «Ариана и Синяя Борода» (1901) героиня бунтует против рока, против деспотизма и обретает желанную свободу. Во второй период Метерлинком написаны такие пьесы, как «Сестра Беатриса» (1900), «Чудо святого Антония» (1904), «Синяя птица» (1909) и др. Для этих пьес характерны известный (хотя и идеалистический) оптимизм и некоторое изменение художественных приемов. Речь героев становится более связной, пьесы насыщаются активным действием, приобретают острый сюжет (особенно «Монна Ванна»). «Монна Ванна» приближается по типу к романтическим пьесам, а «Чудо святого Антония» даже к реалистическим. Это острая сатира на буржуазию, поклоняющуюся одному богу — деньгам. У одра умершей богатой старухи теснятся родственники, алчущие наследства. Явившийся прямо из рая святой Антоний пытается воскресить умершую, вняв бесхитростным молитвам ее служанки. Возмущеные родственники ставят ему всевозможные препятствия, вызывают полицию, требуют у святого паспорт и т. д. В конце концов он все-таки воскрешает старуху, но она немедленно приказывает выгнать «этого грязного нищего». Так мистическая легенда превращается в остроумную сатирическую комедию.

Лучшей пьесой Метерлинка следует считать его сказочную пьесу «Синяя птица». Поставленная на сцене Станиславским, она и до сих пор идет в Художественном театре. Разумеется, и в этой пьесе сильны идеалистические мотивы, элементы неокантианства (души всех вещей, напоминающие кантовскую «вещь в себе», стремление раскрыть за реальным миром какой-то особый, идеальный мир). Но в этой пьесе проявились лучшие черты Метерлинка — умение оживить и драматизировать бесхитростную детскую сказку, увлечь зрителя богатством фантастики. Символика приобретает здесь наивно-сказочный -и гуманистический характер. Кроме того, здесь особенно проступают новые, оптимистические тенденции Метерлинка: вера в будущее, в человека, в успехи науки. Мальчик Тиль-Тиль ничего не боится и побеждает все препятствия, руководимый Душой света. В Царстве будущего неродившиеся дети % рассказывают о всех чудесах науки, которые они когда-нибудь осуществят на Земле. Литературное мастерство и отказ от прежнего мрачного пессимизма помогли писателю во второй период создать наиболее яркие вещи.

Уже значительно слабее его пьеса «Обручение» («Белая невеста»), которая является продолжением «Синей птицы» и -написана в 1918 г. Если в первой пьесе мальчик Тиль-Тиль занят поисками Синей птицы, олицетворявшей счастье, то во второй юноша Тиль-Тиль ищет себе невесту. Для этого он вновь отправляется в Царство прошлого и в Царство будущего, прислушивается к голосу своих предков и к голосу своих нерожденных детей. Предки должны ему помочь в правильном выборе невесты, нерожденные дети должны безошибочно угадать свою будущую мать. Такой невестой, предназначенной судьбой, оказывается дочка соседки, та девочка, которой Тиль-Тиль подарил когда-то Синюю птицу. Но вторая пьеса лишена безыскусственной сказочной прелести первой. В ней много надуманного; Метерлинк проводит натуралистически-мистическую мысль о предопределении, о том, что в душе человека при выборе жены должен говорить голос рода, всех его предков и потомков. Натуралистическая теория наследственности воплощена в различных образах предков.

Кроме пьес, Метерлинк в те же годы написал много философских и биологических трактатов: «Сокровенный храм» (1902), «Жизнь пчел» (1901), «Разум цветов» (1907), «Жизнь муравьев» (1903) и др. В них он строил теорию идеалистического оптимизма, опираясь на пример пчел, муравьев и т. д.

Метерлинк прожил долго и написал еще ряд произведений, но они значительно ниже в художественном отношении его первых пьес. Писатель умер в глубокой старости в Америке.

С символистами был связан в начале своего творческого пути самый талантливый бельгийский поэт — Эмиль Верхарн (1855—1916).

Первые сборники его стихов («Фламандские стихи», 1883, Монахи», 1886) посвящены в основном прошлому Бельгии, эпохе Возрождения. Блестящий мастер формы, Верхарн близок в этот первый период к художественной манере парнасцев: он стремится дать точные, яркие описания, выпуклые, запоминающиеся картины, он заботится о чеканной звучности стиха. Однако и в этих ранних сборниках он далек от безыдейности и формализма парнасцев. Его искренне привлекает Фландрия эпохи Возрождения, страна молока и мяса, изобияия и веселья. Любовь к родному народу заставляет его искать — хотя бы в прошлом — этот идеал счастливой жизни. Он руководствуется картинами старых фламандских мастеров (Рубенса, Тенирса и др.) и как бы воскрешает в своих стихах мощные краски их полотен. В первом стихотворении сборника, так и названном ♦Старые мастера», он •рисует горы снеди, буйное веселье и заставляет самих художников участвовать в грандиозной пирушке.

Верхарн с любовью рисует повседневный труд работников и работниц на фермах; хлебопечение, доение коров — все это дано в законченных картинах, где отмечена каждая деталь.

Но понемногу и в этих стихах первого цикла начинают проступать черты современной бельгийской деревни с ее разорением и социальными контрастами (стихотворение ♦Нищие»). Верхарн начинает ощущать оборотную сторону фермерского процветания — тупую косность, кулацкую жадность (стихотворение ♦Крестьяне»).

В цикле ♦Монахи» Верхарн дает ряд суровых и эффектных образов католических монахов средневековья, показывая, какие цельные натуры и сильные страсти обращались на путь мертвящей аскезы.

Второй период творчества Верхарна падает на конец 80-х годов. В это время появляются циклы стихов ♦Вечера» (1887), ♦Разгромы» (1888), ♦Черные факелы» (1890). Зрелище гибнущей бельгийской деревни, гигантских городов с их вопиющими контрастами наполняет поэта ужасом. Он пытается осмыслить свое отношение к происходящему, углубиться в свой душевный мир, но и там все хаотично и безнадежно. Однако, набрасывая лихорадочные, неясные картины, рисуя мрачные пейзажи, насыщенные символикой, Верхарн все же не отрывается полностью от реальной действительности, как этого требовала эстетика символизма. Его символы не скрывают за собой мистического смысла и даже редко воплощают субъективные переживания поэта: они гораздо чаще отражают глубокий трагизм подлинной, реальной жизни, страдания масс.

Это отчаяние воплощено в великолепных, но мрачных пейзажных зарисовках, в страшном образе женщины в черном, уставшей торговать любовью и жаждущей смерти (♦Женщина в черном»), в образе самоубийцы, чей труп плывет по Темзе, а мозг, разлагаясь, продолжает мыслить (♦Мертвец»). Поэт часто изображает в этих циклах Лондон, где ему довелось побывать.

Не менее мрачны и стихи трех наиболее потрясающих циклов, написанных в начале 90-х годов. Это ♦Деревни в бреду» (1893), ♦Призрачные селения» (1894) и ♦Города-спруты» (1895)ч Но в них уже явно торжествует социальная тематика.

В цикле «Деревни в бреду* Верхарн рисует картину обнищавшей деревни. Характерно, что первое же стихотворение этого цикла называется «Город* и начинается с утверждения: «Все колеи уводят в город». Погибающие, разоренные деревни бредят городом, толпы бедняков уходят в город, который их поглощает, как некое чудовище:

то город-спрут лег

у дорог лавиной над равниной.

Верхарн говорит о преступлениях, разъедающих быт деревни, о тайных убийствах и поджогах, о частых самоубийствах и диких суевериях (стихотворения «Тот, кто дает дурные советы», «Паломничество», «Грех» и др.), о болезнях и нищете. Обедневшие крестьяне не в состоянии вновь возводить старые, рухнувшие плотины, прочищать каналы, — Бельгия превращается в страну болот, население гибнет от лихорадки (стихотворение «Лихорадка»). Мрачна картина храмового праздника, который проходил в эпоху Возрождения как буйная пирушка. Теперь, в период разорения, только несколько угрюмых пар решаются протанцевать под шарманку. В стихотворении «Мор» возникает образ Смерти, пьянствующей в сельском кабаке, пока эпидемия косит народ. Ее тщетно молят о пощаде деревенские матери, старые ветераны, случайно уцелевшие после войн, и, наконец, мадонна и сам Христос. Смерть издевается над богоматерью, которая стоит перед ней на коленях, отказывается повиноваться Христу. Еще раз Верхарн подчеркивает бессилие народных верований. За ужасами мора вдали рисуются новые ужасы грядущих войн. Смерть пьяна и хочет повеселиться.

Сквозь цикл мрачным лейтмотивом проходят «песни безумного», блуждающего по дорогам и пророчащего новые <>еды. В стихотворении «Поход» Верхарн рисует страшный путь крестьян, уходящих в город и забирающих с собой не только свой жалкий скарб, но и своих исхудалых собак и кошек — как единственную память об утраченном домё.

В цикле «Призрачные селения» господствует мысль о нереальности, призрачности той сельской жизни и сельского труда, которые кое-где еще продолжаются в опуЬтошенной Бельгии. Эта жизнь потеряла свой смысл, труд не приносит реальной пользы. Рыбаки ночью при свете факелов ловят рыбу, замерзшие, усталые. Но вместо рыбы они вылавливают лишь всевозможные несчастия и болезни, давно подстерегавшие их на дне реки («Рыбаки»). Могильщик хоронит собственные надежды («Могильщик*). Перевозчик всю жизнь борется с волнами и не может доплыть к той, что ждет его на берегу («Перевозчик»). Звонарь бьет в набат на горящей колокольне, вызванивает отходную полям, церкви и самому себе. Каждая конкретная вещь превращается в символ, каждая профессия приобретает символический смысл. В этот же цикл входит изумительное по выразительности стихотворение о ноябрьском ветре, который, «дик и строг, над вереском трубит в свой рог "на перекрестке ста д<5рог». Это уже не безнадежная символика кровоточащих, распятых вечеров, — в бушующем ноябрьском ветре чувствуется сила, грозное упорство. И не случайно этот цикл стихов о деревенских ремесленниках кончается стихотворением «Кузнец». Труд кузнеца не пропадет даром: он «кует в безумстве исступленья клинки огромного терпенья», он готовит оружие для будущих боев. Наступит день, когда «он повернет к иному времена и золотой рычаг вселенной» (стихотворение «Кузнец» в переводе В. Брюсова).

В следующем цикле — «Города-спруты* — Верхарн обращается к изображению того города, который представлялся ему чудовищным спрутом, высасывающим из деревни все силы и соки. Однако этот образ города не наделяется темн мистически-зловещимн чертами, которыми мог бы его наде-лить поэт-декадент. Мастер урбанистического пейзажа, Верхарн подчеркивает социальные контрасты капиталистического города, роскошь и нищету; недаром он любит рисовать ночной город двумя красками — черной и золотой. Но он все больше и больше любуется городом, мощью человеческого труда, интенсивностью городской жизни. Он славит труд рабочего и напряженную мысль ученого («Искания»). Если в одном из ранних стихотворений изображался стихийный мятеж отчаявшихся людей с их лозунгами — «Убивать — умирать все равно!» («Мятеж»), то теперь Верхарн рисует грозное восстание, одушевленное великими целями. Мысль о смерти приобретает у восставших совершенно иной смысл — героической гибели за свои идеи, за торжество правого дела: «Убить, чтобы творить и воскрешать! Убитым быть—для жизни, для народа!» («Восстание»).

В начале 90-х годов Верхарн тесно сблизился с социалистическим и рабочим движением Бельгии. Он принимал активное участие в работе «Народного дома», открытого социалистами, читал там лекции, организовал художественную секцию. Этот интерес к рабочему движению и мечта о революции отразились в его лучших стихах 90-х годов и в пьесе «Зори».

Однако реформизм, господствовавший в бельгийской социалистической партии, оказал свое влияние и на Верхарна. Он как-то успокаивается, сникает трагический и бунтарский пафос его стихов. В новых многочисленных сборниках («Лики жизни», 1899, «Буйные силы», 1901, «Многоцветные сияния», 1906, «Державные ритмы», 1910, и др.) есть элементы любования буржуазным прогрессом, сильной личностью, которая должна возглавить этот прогресс. Не случайно в цикле «Буйные силы» в число вождей человечества включается не только Трибун, чей образ дан ярко, с революционным подъемом, но и полководец, и банкир; даже тиран изображен с некоторым сочувствием. Служа войне, собственному обогащению, собственной преступной воле, эти люди, сами того не сознавая, якобы служат прогрессу, великой силе, движущей человечество вперед. В этом утверждении проявляется идеализм, буржуазная апология силы.

Отойдя от былой революционности и страстного, трагичного пафоса, Верхарн был потрясен начавшейся мировой войной как чудовищной неожиданностью. Она разбила в прах возникшие у него иллюзии буржуазного прогресса. Он снова увидел перед собой в действии те «дьявольские», империалистические силы, которые он клеймил в своих лучших стихах.

Верхарн воспринял разгром Бельгии немецкой армией с величайшей душевной болью, откликнулся на него прозаическим сборником «Окровавленная Бельгия» (1915) и поэтическим сборником «Алые крылья войны» (1916).

Поэт погиб под колесами поезда в Руане, когда ехал читать одну из своих лекций о войне, о страданиях бельгийского народа.

Верхарн был не только поэтом и публицистом, но и драматургом. Он написал психологическую драму «Монастырь» (1900), историческую драму «Филипп II» (1901), трагедию с античной тематикой «Елена Спартанская» (1909). Но наибольшего внимания заслуживает его первая драма — «Зори» (1896),. написанная в годы наибольшего сближения с рабочим движением. Это революционно-утопическая пьеса. В ней изображается классовая борьба в вымышленном городе Опидо-мань, осажденном внешними врагами. Консул и народный трибун Эреньен завязывает переговоры с вражескими солдатами, раскрывает им смысл происходящего. Начинается братание враждующих армий. Опидомань сбрасывает вековой гнет богачей. В разгар революции, которая протекает, скорее, как праздник, один из прислужников старого строя убиваег Эреньена, когда он с маленьким сыном на руках спешит к народу. Похороны Эреньена превращаются в мощную народную демонстрацию, — дело его будет жить вечно.

Недостатками пьесы «Зори» являются некоторая ее абстрактность и переоценка возможностей отдельной личности. Но светлый, жизнеутверждающий, революционный пафос, каким проникнута драма, придает ей исключительное обаяние.

Верхарн всегда горячо интересовался русской действительностью и литературой, бывал в России, искал сближения с русскими писательскими кругами и студенческой молодежью.

Социальный пафос поэзии Верхарна, его урбанистические мотивы привлекали к нему внимание крупнейших русских поэтов-современников — В. Я. Брюсова и А. А. Блока.