ЭКФРАСИС В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ

Автор - Лилия Владимировна канд. филол. наук, доцент

В филологии нет единого взгляда на то, что считать экфрасисом Краткий анализ существующих концепций приводится в интересной, но во многих отношениях спорной статье Н А. Абиевой «Поэтический экфрасис» [1, с. 80-91]. Возражения автора вызывает, с одной стороны, «тенденция переноса этого понятия на очень широкие явления языкового выражения, встречающиеся не только в поэтическом, но и в прозаическом тексте», а с другой - деление экфрасиса на отвлеченный (notional) и действительный (actual) [1, с. 85-86].

Оставляя в стороне разногласия по поводу самого понятия, мы сосредоточим внимание на лингвистических аспектах этого феномена культуры. С лингвистической точки зрения экфрасис, независимо от его статуса, будь то отдельное, вполне самостоятельное произведение, или прозаический отрывок - описание произведения искусства, -прежде всего - это текст, обладающий основными признаками текстового целого: целостностью и связностью.

В стилистике экфрасис обычно относят к специфическому виду интертекстуальных включений - синкретической интертекстуальности, которую И.В. Арнольд определяет как «способность текста в тексте отражать разные сферы искусства, словесно передавать содержание и форму произведений живописи, музыки, архитектуры и т.п.у> [2, с.437].

В филологических исследованиях последних лет бытует также сравнительно новый термин интермедиаль-ность. Объясняя значение нового термина, И.Л. Ильин подчеркивает, что под ним имеются в виду «не только собственно лингвистические средства выражений мыслей и чувств, но и любые знаковые системы, в которых закодировано какое-либо сообщение». «С семиотической точки зрения, - пишет И.Л. Ильин, - все они являются равноправными средствами передачи информации, будь то слово писателя, цвет, тень и линия художника, звуки (и ноты как способ их фиксации) музыканта, организация объема скульптором и архитектором и, наконец, аранжировка зрительного ряда на плоскости экрана - все это в совокупном плане представляет те медиа, которые в каждом виде искусства организуются по своему своду правил - коду, представляющему собой специфический язык каждого искусства. Все вместе эти языки образуют “большой язык” культуры любого конкретного исторического периода» [5, с,8].

Последнее замечание о «большом языке» культуры определенных исторических периодов имеет самое непосредственное отношение к обсуждаемой нами проблеме. Начало прошлого века с полным правом можно назвать эпохой экфрасиса. Особенностью «большого языка» культуры того времени был синкретизм. Во многих эстетических трудах того времени провозглашались принципы взаимодействия и взаимопроникновения искусств. Характерной стала тенденция к расширению традиционно замкнутых границ видов и жанров, к обогащению каждого выразительными средствами другого.

Целью многих мастеров того времени были поиски «большого стиля», и они находили его в музыке. «Не будут ли стремится все формы искусства, - вопрошал А. Белый, -все больше занять положение обертонов по отношению к основному тону, то есть к музыке?» [Цит. по: 12, с. 18].

Столь пристальное внимание к музыке обычно связывают с творчеством Р. Вагнера. Немецкий композитор «в продолжение всей своей многолетней художественной деятельности постоянно стремился к созданию идеальной оперы, в которой целью выражения должна быть драма, а средством - музыка» [6, с.7]. В основе вагнеровских опер лежит идея синтеза драмы и музыки, когда «оперная форма сильнее охватывает драму, имея с нею неразрывную органическую связь, представляя из себя нечто цельное, закругленное, не распадающееся на арии, дуэты, хоры, ансамбли» [6]'.

Приводимый ниже экфрастический текст-вставка в *

* Идея синтеза музыки и драмы и история их развития в европейской культуре изложена Р Вагнером в работе «Опера и брама» //Вагнер Р. Кольцо Нибелунга: Избранные работы. - М.: Изд-во ЭКСМО-Пресс: СПб.: Terra Fantaslica, 2001. - С. 421 - 666.

повести К. Паустовского «Романтики» органично вписывается в культурный контекст того времени. Текст имеет заглавие Свечи и лампы.

Свечи и лампы

Керосин, электричество и ацетилен, - писал я как-то ночью, - изгнали свечи восемнадцатого века. Когда глаза жжет свет, когда электрические лампы надоедают, как хроническая болезнь, начинаешь тосковать по свечам и запаху воска.

Тесные венецианские часовни, запах каналов, напевы Чимарозо и чугунные фонари над стертыми порогами - это век свечей.

Тронутые воздушными красами, словно напудренные голубой пудрой наивные плафоны Ватто, серебряный блеск тяжелых подсвечников в Сан-Суси, красноватый отблеск люстр в окнах Версаля, когда у чугунных решеток стоят вычурные кареты и дождь сечет косыми струями плащи лакеев, пышные магические иллюминации восемнадцатого века, сальные огарки в притонах Марселя, где к палубам линейных кораблей привинчены медные пушки и матросы заматывают шеи клетчатыми шарфами,-все это век свечей.

Свет ламп и свечей заливает страницы книг наших писателей и поэтов.

Мопассан писал при свете красного абажура, густом, как кровь и страсть, писал в те часы, когда его уже подстерегало безумие.

Верлен писал в кафе при жалком свете газовых рожков, на обороте залитых кофе счетов, и из его как будто бы наивных стихов сочится ядовитый светильный газ.

Бодлер знал только черный колпак над лампой. Колпак просвечивал коричневым светом, как желчь. Опухшее лицо луны вызывало брезгливость. Париж дышал сточными трубами, и путаница символов рождала тоску по скромному закату в деревне, в резеде, в полях. Кружились легкие вальсы, но плясали их не девушки в ляпах с длинными лентами, а старухи в грязных полосатых чулках.

Чехов писал за простым письменным столом, светила лампа с зеленым абажуром, пальцы его холодели от спокойной жалости к людям. Мохнатые зимы, бубенцы, смешная нелепость старой России и - как стон скрытой тоски - песни цыганок у Яра - «Не вечерняя заря...»

Достоевский писал при кухонной лампочке с треснутым стеклом, прикрытым листом обгорелой газеты. Смрадные ночи, безденежье, жестокие женщины, загнившая человеческая душа рождали истеричную петербургскую тоску.

Артур Рембо любил писать в тесной каюте при краденой свече на полях книги со скабрезными стихами. Свеча была воткнута в бутылку. Рембо мечтал о том, чтобы омыть всю землю в пузырящемся сидре.

Уайльд любил сверкающие лампы и камины, золотые, как цветок подсолнечника в его петлице, в туманный и весенний лондонский день.

Келлерман писал за грубо сколоченным деревянным столом при свете очага в рыбачьей хибарке, когда тихо шипела на жаровне рыба, мерцал за окном маяк и гремел океан.

Роса и пчелы Метерлинка в утреннем блеске каналов, сотни торговых флагов во мгле и закатах антверпенского порта в стихах Верхарна.

Осеннее солнце Булонского леса в дни великой революции, когда женщины носили кольца с профилем Марата, пышное солнце на страницах Анатоля Франса [13, с.73-74].

Раннее творчество К. Паустовского нередко противопоставляется его более поздним произведениям как образцам «творческой зрелости».

Привычка нашей отечественной критики оценивать творческий опыт писателя с социологических позиций приводит иногда к весьма странным суждениям. «Чувствовал ли Константин Паустовский, что в его тогдашних поисках, в ориентации то на один, то на другой литературный стиль угадывалась и незрелость метода, и неопределив-шееся мировоззрение?» - читаем мы в предисловии Г. Трефиловой к собранию сочинений писателя, вышедшему в издательстве «Терра». Автор предисловия цитирует при этом самого К. Паустовского: «Мы знаем, что корабли Магеллана обошли вокруг света, а адмирал Нельсон был убит в Трафальгарском бою. Но с такой же достоверностью мы знаем, что существовал Гамлет, а леди Макбет не могла отмыть со своих рук кровавые пятна» [7, с. 10].

«Незрелость метода» и «неопределившееся мировоззрение» - вне всякого сомнения, реликты недавнего прошлого, когда аргументы в научном споре (дискуссии или, пользуясь современной терминологией, диалоге мнений) зачастую черпались из области идеологии.

Приведенная выше оценка «Романтиков» объясняет в какой-то мере отрицательное отношение Р. Барта к литературной критике, поскольку она, по мнению ученого, не «изучает смыслы», как это делает наука о литературе, а сама эти смыслы производит [2, с.361].

Очарование «Романтиков» не в пресловутой «зрелости метода», а в неповторимом своеобразии стиля, основы которого - ассоциативность и насыщенная интертекстуальность, что в большей мере свойственно поэзии, а не прозе.

Такой же поэтичностью пронизан и другой экфрас-тический текст, который посвящен Полю Гогену:

Солнце растапливало краски на его картинах. Сок красок, блестящий и радостный цвет, лился с его холстов. Черная синева, песок, коричневый, как тело ребенка, девушки с острыми сосками, тяжелые стены прибоев. Золото в лимонах, в мимозах, в вечерах, на бедрах женщин.

Он писал, и лихорадка трясла его руку. Он остановился, взглянул на свои холсты, на эти гигантские перья птиц, и впервые поверил в библейскую повесть о первых днях творения. Молчаливый невиданный мир, перегруженный густыми мазками, жадно смотрел на него, на его слишком слабое для гения тело [13, с.63-64].

Любой экфрастический текст представляет собой описание, а под описанием в литературоведении обычно понимается воспроизведение предметов в их статике.

Но вот что пишет Р. Барт об истоках зкфрасиса в статье «Эффект реальности»:

Нужно, прежде всего, напомнить, что в одном из важнейших течений западной культуры описание не выводилось за рамки смысловых категорий, и ему приписывалась цель, вполне признанная литературой как социальным институтом. Течение это - риторика, а цель эта - «красота»; на протяжении многих веков описание выполняло эстетическую функцию. Уже в античности к двум открыто функциональным жанрам красноречия, судебному и политическому, очень рано прибавился третий, зпидейктический, - жанр торжественной речи, имеющей целью вызвать у слушателей восхищение (а не убедить их в чем-либо); независимо от ритуальных правил его употребления, будь то восхваление героя или надгробное слово, в нем содержалась в зародыше сама идея эстетической направленности языка. В александрийской неориторике (II в. н.э.) культивировался экфрасис - жанр блестящего обособленного отрывка, самоценного, не зависящего от какой-либо функции в рамках целого и посвященного описанию места, времени, тех или иных лиц или произведений искусства. Такая традиция сохранялась на всем протяжении средних веков;... описание не подчиняется никакому реалистическому заданию; мало существенна его правдивость, даже правдоподобие; львов и оливы можно с легкостью помещать в страны Севера - существенны одни лишь нормы описательного жанра. Правдоподобие имеет здесь не референциальный, а открыто дискурсив-

ный характер, все определяется правилами данного типа речи [2, с. 395].

Цитируемый текст К. Паустовского самоценен, не подчиняется никакому реалистическому заданию, мало существенна его правдивость. И самое главное: правдоподобие имеет здесь не референциальный, а открыто дискурсивный характер, все определяется правилами данного типа речи. Речь эта - романтический дискурс.

Эстетический опыт писателей, поэтов и художников и открытия представителей русской «формальной школы» в сфере языка и стиля художественных произведений - так ли уж они далеки друг от друга?

«Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание, - писал В. Шкловский, - приемом искусства является прием остранения вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелей и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи» [10, с.15].

«Свечи и лампы» построены по принципу «остранения» Ключевая фраза - свет ламп и свечей заливает страницы книг наших писателей и поэтов - задает тему фрагмента, в котором упоминаются имена известных писателей и поэтов конца XIX - начала XX вв.: Мопассана, Бодлера, Верлена, Рембо, Чехова, Достоевского, Уайльда, Келлермана, Метерлинка, Верхарна и А. Франса. Каждый из них оставил свой неповторимый след в литературе.

Прием остранения в данном тексте - это символизация, установление ассоциативной связи между источником света и характером творчества, например, лампы с зеленым абажуром (известно, что зеленный цвет успокаивает) и холодеющими от «спокойной жалости к людям» пальцами Чехова, или свечой в тесной каюте, воткнутой в бутылку, и мечтой Артура Рембо о том, чтобы «омыть всю землю в пузырящемся сидре».

Текст апеллирует к культурной памяти читателя. Бод-леровский «черный колпак над лампой» и «опухшее лицо луны» ассоциируются в читательском сознании с «Цветами зла». Текст подчеркнуто живописен, наполнен игрой света и тени: полумрак «тесных венецианских часовен» соседствует в нем с «ярким солнцем Булонского леса». «Живописания посредством слов организуются более по законам воспоминания о виденном, нежели как непосредственное, мгновенное претворение зрительного восприятия, - отмечает В. Е. Хализев. - В этом отношении литература - своего рода зеркало “второй жизни’’ видимой реальности» [8, с. 108].

Экфрастический текст, созданный К. Паустовским, вводит читателя в границы своего мира (кстати сказать, заданного заглавием) и заставляет поверить в его истинность, потому что в образном инобытии действительности отсылки к реальности тесно переплетены в нем с вымыслом, а элементы вымысла - с отсылками к реальности'.

В заключение отметим еще одну особенность этого текста - его ритм. Однотипность синтаксических структур - одно из проявлений категории связности - создает также и определенный ритмический рисунок, регулирующий восприятие текста читателем. Исследования в области ритма показывают, что существует соответствие эмоционального фона, возникающего при восприятии художественного произведения, ритмическим характеристикам этого произведения, иными словами, процесс создания художественного произведения изначально ориентирован на его восприятие. [11, с. 289 -297]. Подобного рода построения, как правило, ассоциируются с музыкой «До Вагнера музыка пляшет; вокруг неподвижны иные искусства, - писал А. Белый, - теперь она остановилась; вокруг же все стало как ... музыка; строчка словесная прядает ритмом и распевает оркестрами звуков; аккордами складываются полотна художников; и ритм движения сворачивает неподвижную каменность статуй в Родене; “ритм" - всюду; все музыкой строится» [4, с. 251].