Игровая концепция культуры и ее модификации в современном мире (Й. Хейзинга, X. Ортега-и-Гассет, Г. Гессе)

Одной из наиболее интересных и значительных концепций XX в. является так называемая игровая теория культуры, представленная нидерландским философом и историком Йоханом Хейзингой (1872-1945), испанским философом Ортега-и-Гассетом (1883-1955), немецко-швейцарским писателем Германом Гессе (1877-1962).

В противовес марксистскому пониманию определяющей роли труда в развитии и совершенствовании творческих потенций человека, а соответственно в возникновении и развитии человеческой культуры, Хейзинга в своем программном произведении «Человек играющий» сформулировал идею определяющей роли игры, пронизывающей собой все формы и состояния культуры. Игровое начало в виде отдельных проявлений игры присуще и поведению животных (например, брачные игры). А, следовательно, игра возникает еще до появления человеческого сообщества. Но, если игра животных, психика которых непосредственно вплетена в среду обитания и определяется преимущественно инстинктами, образно говоря, «работает на результат», то в отличие от животных, на уровне человеческой деятельности, игра есть сам процесс творчества, в основе которого лежит способность человека к воображению, к полету фантазии, к различным формам вымысла, высшим и наиболее совершенным проявлением которого является художественный вымысел. В процессе игры человек творит мир культуры и, определяя свое место в этом новом, сотворенном им мире, изменяет и совершенствует, порой как бы заново «лепит» самого себя. Игра как раз и проявляется в том, что прежде чем создать что-либо новое, не существующее ранее, или произвести какие-либо изменения в том, что перестало устраивать человека, обнаружив свое несоответствие его интересам, целям, потребностям, человек предварительно проигрывает этот процесс в своем воображении, создавая тем самым идеальное бытие предмета или действия. Человек как бы уподобляется драматургу, который, сконструировав сюжет пьесы в своем уме и воображении, затем переносит эту конструкцию на сцену, материализуя ее в декорациях, игре актеров, световых эффектах, художественном решении пространства сцены, музыкальном обрамлении спектакля.

Игра охватывает все без исключения возрастные, социальные, профессиональные и другие слои общества. И тем самым в определенные периоды исторического развития общества игра поднимается до уровня социально-организованного сюжета, обретая форму нравственного, политического, эстетического идеала. Таков идеал прекрасного, мудрого, абсолютного, совершенного, лишенного каких-либо слабостей и недостатков человека, состоящего из одних добродетелей, таково и «идеальное» государство, политическая система и правовое поле которого способны сделать всех своих граждан счастливыми, что и в первом, и во втором случае является несбыточной мечтой, утопией. Их нет и не может быть в реальной жизни. И каждый раз, когда отдельные личности или различные социальные группы, вольно или невольно, сознательно или бессознательно предают забвению этот неоспоримый факт, размывают или стирают границы между реальным и ирреальным, тем, что есть или возможно в действительности, и тем, что конструирует игра как синоним безудержного полета фантазии и воображения, неизбежно возникают различные драматические, а порой и трагические ситуации. Хейзинга демонстрирует этот вывод на примере ренессансной культуры, недостатком которой считает преимущественную ориентацию на возрождение идеалов и образцов античности, что в значительной степени, по мысли Хейзинги, отвлекало философов, ученых, художников от конструирования принципиально новых, соответствующих духу эпохи ориентиров. Мы можем дополнить представленный Хейзингой иллюстративный материал, обращаясь как к далекому историческому прошлому, например к Спарте, так и к семидесятилетней истории совсем недавно канувшей в лету советской действительности, сумевшей реализовать свои возвышенные идеалы лишь на уровне «равенства в бедности» и стандартизированных, конформистских, «совковых» форм мысли и действия.

Игра, по Хейзинге, не содержит в себе ни доброго, ни злого, ни честного, ни бесчестного. «Человек играющий», подчиняясь правилам игры, дополняет, видоизменяет, а порой кардинально меняет эти правила, совершая тот или иной нравственный выбор, вследствие чего сама игра может утратить присущую ей нейтральность и наполниться конкретным культуросозидающим или культуроразрушающим смыслом.

Дух утилитаризма, проникший в человеческое общество уже на заре XIX в., становится все более всеобъемлющим и всеохватывающим на рубеже XX-XXI столетий. Человеку не до мечты, не до фантазий, не до утопических идей и теорий. Как и предвидел Хейзинга, основанием новой культуры все в большей степени становится не игра, а польза. Меняется и сам характер игры, размываются ее границы, что неизбежно приводит к неоправданному переплетению вымысла и реальности, серьезного и игрового, драматического и шутовского, трагического и комического. «Смешение жанров», как известно, вполне допустимое на сцене, недопустимо в жизни. Возвышенность любви подменяется «занятием любовью», святость брака — сожительством, дружба — чисто функциональными отношениями, основанными на пресловутом принципе «ты мне, я тебе». Мужчина и женщина «играют» в любовь друг к другу. Политики «играют» в любовь к народу, наполняя свои программы самыми радужными обещаниями, о выполнении которых нередко даже и не помышляют. Становясь неискренней, лицемерной, фальшивой, игра перестает быть не только смыслом, но и основанием культуры.

Тема игры как смыслообразующего фактора культуры звучит также и в творчестве известного испанского философа X. Орте-га-и-Гассета. Выражая озабоченность неудержимым нашествием массовой культуры, философ в своей работе «Дегуманизация искусства» указывает на необходимость возрождения игровой доминанты культуры, способной противостоять силе зла, пошлости и бездуховности.

Немецкий культуролог Е. Финк, следуя основным принципам игровой концепции Хейзинги, рассматривает игру как сакральное ядро культуры, определяющее все формы жизнедеятельности как каждой конкретной личности, так и общества в целом. Только в игре и через игру возможна, по мысли Е. Финка, реализация творческих потенций человека, его обращенность к высшим духовным ценностям.

Своеобразным вызовом агрессии бездуховности можно считать роман немецкого писателя Г. Гессе «Игра в бисер», где в удивительно яркой и выразительной художественной форме провозглашается вечность и незыблемость игры как важнейшего духовного основания культуры. Игра, по утверждению Гессе, представляющая собой разновидность высокоразвитого тайного языка, эзоте-рична, доступна лишь уму гибкому, пластичному, насыщенному высокой аурой духовности. Как у всякой великой идеи, у нее по существу нет начала, ибо идея игры, прообраз которой можно обнаружить уже у древних народов, в первых всплесках зарождающегося мифологического, философского, поэтического творчества, знаменует собой извечное стремление человеческого духа к самоутверждению и возвышению. Сама культура, по мысли Гессе, берет свое начало в игре, открывающей перед «человеком играющим» по существу неизмеримый спектр возможностей постижения великих тайн мира и собственной души. Овладевая языком игры, человек входит в мир как личность свободная, яркая, одухотворенная, способная выразить все бесконечное многообразие заложенных в ней творческих потенций.