От реализма к модернизму: путь к новой культуре и новым художественным принципам

Искусство характеризуется не только многообразием своих видов и жанров, но и многообразием художественных стилей и направлений. Одним из наиболее распространенных направлений в искусстве, наряду с уже рассмотренными классицизмом и романтизмом, был реализм (от лат. realiz, что означает — действительный, истинный). В широком смысле слова реализм означает такое направление в истории искусства, которое стремится средствами художественно-образной выразительности раскрыть правду жизни. При этом реализм исключает слепое подражание действительности, ее копирование. Выражая основную тенденцию исторического развития искусства, реализм обретал в каждую историческую и художественную эпоху соответствующую духу этой эпохи форму. Так, например, в античности он вылился в форму миметического подобия царящей в природе гармонии, подобия, причудливым образом сплетенного с мифологичностью и аллегоричностью сюжетов. В средневековом искусстве реалистическая тенденция наиболее полно проявилась в фольклорном творчестве. В период так называемого ренессанского реализма — в воспроизведении средствами искусства природного света и цвета, в строгом следовании математически выработанным правилам «золотого сечения», пропорциям человеческого тела. «Просветительский» реализм был сориентирован, главным образом, на достоверность отражения духовно-нравственного облика человека. Начиная с XIX в. архитектоника художественного образа конструируется не только в соответствии с принципами объективного, правдивого, отражения действительности, но и с активной включенностью авторского вйдения описываемых ситуаций с позиций конкретного эстетического и нравственного идеала.

Именно с периода 30-40 гг. XIX в. начинается отсчет реализма в собственном смысле этого слова, как определенного, конкретноисторического направления в искусстве с его преимущественной ориентацией на воспроизведение типичных образов, характеров, жизненных обстоятельств, драматизма конфликтных ситуаций, возникающих при столкновении личности и общества, индивидуальных надежд и устремлений с социально-организованными формами жизни. Особенность реалистического искусства XIX-XX столетий состоит также в достижении гармонического единства типизации и гармонизации создаваемых образов: ярких, отточенных, чувственно-зримых, несмотря на самую высокую степень их обобщения. Крупнейшими представителями реализма в литературе являются французские писатели Стендаль, Оноре де Бальзак, Гюстав Флобер, английские писатели Чарльз Диккенс и Джон Голсуорси, немецкие писатели Э. М. Ремарк, Э. Хемингуэй. Из русских писателей-реалистов следует назвать Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, А. П. Чехова, И. А. Бунина, А. И. Куприна, А. И. Солженицына. Живопись представлена реалистическими полотнами О. Домье, Г. Курбе, И. Е. Репина, В. И. Сурикова, И. И. Левитана. В музыке реалистические мотивы наиболее выразительны в творчестве П. И. Чайковского, М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова.

Последняя треть XIX в. была ознаменована возникновением натурализма (от лат. nature — природа), теоретические установки и художественные принципы которого в наибольшей степени были выражены в западноевропейской и американской культуре. В этот период с интервалом в 10 лет выходит две чрезвычайно примечательных книги, ставших программными произведениями натуралистов. Это «Экспериментальный роман» французского писателя Э. Золя и «Европейский роман XIX столетия» русского писателя П. Д. Боборыкина. Некоторые теоретики культуры склонны рассматривать натурализм как логическое продолжение реализма, одну из его разновидностей. Между тем в действительности реализм и натурализм несоизмеримы как в своих теоретических основаниях, так и в характере использования средств художественно-образной выразительности. В реализме духовный мир человека рассматривается как самостоятельная, уникальная, неповторимая ценность, формирование которой происходит под влиянием бесконечного множества как объективных, так и субъективных, как природных, так и социальных, как рациональных, так и иррациональных факторов. Душа человека — тайна из тайн, загадка из загадок. Тем более таинственной и во многом непостижимой считают представители реалистического искусства душу художника. И сам процесс творчества также рассматривается как великое таинство. Так характеризовали искусство те, кто создавал свои произведения в духе реалистической традиции. Для натуралистов же с искусства, творчества снят даже самый тончайший покров тайны, ибо основу его, с их точки зрения, составляет биологическое и, прежде всего, физиологическое начало. Можно также указать еще на одно достаточно существенное различие реализма и натурализма. Реализм, тяготея к изображению форм самой жизни, вместе с тем насыщает произведения искусства такими выразительно-изобразительными средствами как миф, символ, притча, аллегория и др. То есть реализм не исключает, а напротив, подчеркивает условность художественного образа. Для натурализма главное — скрупулезное следование фактам, даже если они отвратительны, уродливы, безобразны. Натуралистические подробности смерти, разложения, отправления естественных физиологических потребностей, сексуальных и иных извращений — основные темы, привлекающие внимание писателей и художников этого направления. Провозглашая принцип объективности искусства, представители натурализма ратовали за беспристрастность художника, его отстраненность от описываемого, изображаемого. Однако, как показывает история натурализма, искусство, созданное талантом и вдохновением настоящего художника, как бы разрывает традиционно сложившиеся каноны и границы, определяемые натурализмом, вводя в произведение личную, авторскую заинтересованность как в содержании, так и в художественно-образной канве описываемого события, образа, ситуации. Таковы, например, лучшие произведения Эмиля Золя — «Чрево Парижа», «Западня», «Жерминаль», «Деньги» с их ярко выраженной социально-критической направленностью, отражающей авторское видение и субъективную авторскую оценку происходящего.

Реалистические произведения с преобладанием в них критического начала получили название «критического реализма». Этот термин, введенный А. М. Горьким, получил широкое распространение, и им часто пользовались для характеристики как литературных произведений, так и живописных полотен, музыкальных композиций, искусства кино, театра. В 40-50 гг. XX в. возникает особая разновидность реализма, названная неореализмом, то есть новым, обновленным реализмом, коснувшимся, главным образом, литературы и киноискусства. Многие эпизоды фильмов, созданных в русле неореализма, основаны на документальных фактах, реальных исторических событиях. Главными действующими лицами являются простые люди, их жизнь, их отношения, их чувства, мечты и повседневные заботы. Один из первых фильмов такого рода — фильм Р. Росселини «Рим — открытый город», определяемый многими искусствоведами, кинокритиками как своеобразный манифест неореализма. Прозвучавшие в нем идейные и художественные принципы были воспроизведены впоследствии во многих других фильмах, среди которых наибольшей известностью пользовались: «Рим, 11 часов», «Нет мира под оливами» Дж. Де Сантиса, «Рокко и его братья» Л. Висконти.

Своеобразной реакцией на реализм, особенно в его натуралистической интерпретации, явился символизм, возникший первоначально во Франции в 70-80 гг. XIX столетия. Поль Валери с его привязанностью к философской лирике («Очарование», «Юная парка»), Поль Верлен, стихи которого отличают не только ярко выраженная ассоциативность, но и какая-то особая утонченность и даже едва уловимая музыкальность («Романсы без слов», «Мудрость», «Галантные празднества»), Шарль Бодлер с его культом черной Венеры («Цветы зла», «Искусственный рай», «Фанфар-ло») — французские поэты-символисты. В России символизм был представлен такими прославленными именами как В. Брюсов, К. Бальмонт, Ф. Сологуб, А. Блок. Теоретические основы символизма были разработаны известным поэтом и прозаиком А. Белым в таких книгах как «Символизм», «Арабески», «Луг зеленый». Интересные размышления в символизме можно найти и в статьях поэта и мыслителя Вячеслава Иванова («Заветы символизма», «О границах искусства», «Мысли о поэзии»). Определяя символизм как «метод выражения переживаний в образах»', А. Белый отмечает, что в этом смысле всякое искусство, независимо от декларируемого им направления, символично по своей изначальной сути. Поэтому столь очевидна для него связь символизма как с реализмом, так и с романизмом. Произведения Н. Гоголя, Ф. Достоевского — образец реалистического искусства, и вместе с тем как символичны создаваемые им образы! Глубоко реальные события описываются в пьесах В. Шекспира. Персонажи, которые любят, страдают, ненавидят, ревнуют, то есть все, как в жизни. Но пронизывающий эту реальность дух символизма неистребим. «Там, пишет А. Белый, — символизм — не произвольная радуга над водопадом реального. Символизм радугу превращает в солнечный луч. Солнечный луч приводит к солнцу — к той реальности, которая сотворила и землю, и водопад»1.

Андрей Белый убедительно показал, как многообразны пути и исторические судьбы символизма. Если, например, «Гоголь из глубины символизма вычертил формулу реализма, то Сологуб, напротив, сложился как символист уже недрах реализма»1 2. А если продолжать мысль А. Белого, то здесь можно упомянуть также основоположника русского символизма В. Брюсова. Необычайно сложен и противоречив творческий путь поэта, символизм которого, выросший в недрах романтического восприятия действительности, не устоял перед социальными потрясениями. Если в начале своего творческого пути поэт видел основную задачу искусства в том, чтобы проникнуть в глубины человеческих чувств, настроений, переживаний, исследовать тайны человеческого духа, то в момент размежевания с символизмом Брюсов акцентирует внимание на необходимости выразить средствами искусства дух времени, дух исторической эпохи. «Поэзии предстоит так или иначе воплотить переживания этого момента истории, уловить ставимые им вопросы и дать на них свой, художественный ответ»3. Столь же сложен и столь же неоднозначен и противоречив творческий путь К. Бальмонта. Первые стихи К. Бальмонта, и в частности его «Сборник стихотворений» и «Под северным небом», хотя и отличались изяществом формы и какой-то удивительной музыкальностью, лишены были самого главного — индивидуальности поэта. Многие из них были перепевами, с одной стороны, мотивов, прозвучавших уже в поэзии Надсона, а с другой — тех, что были характерны для русской поэзии с ее щемящей жалостливой нотой, обращенностью к страданиям народа, к его великому, неизбывному терпению.

Но уже последующие циклы стихов поэта «В безбрежности», «Горящие здания» и особенно «Будем как солнце», ставшие своеобразной книгой символов, ознаменовали собой новое вйдение искусства и, в частности, поэзии, смысл которой, как считал Бальмонт, не только в поклонении красоте, но и в создании ее всеобъемлющего культа. Но и этот, ставший сущностной рифмой поэта фетиш красоты выливается то в поражающие своей неизмеримой страстностью, немыслимым бунтарством строки («я хочу горящих зданий, я хочу кричащих бурь!»), то в дерзновенное желание быть, как солнце, «молиться всегда неземному в нашем хотенье земном!», то, наконец, в трепетность чувств, скользящих, словно тени, по причудливой канве воображения. И над всеми этими мотивами царит удивительная, сладкозвучная, прекрасная, насыщенная музыкой слов рифма поэта, сумевшая охватить собой тончайшие струны человеческой души. Здесь все, от «Фейных сказок» до «Литургии красоты», а от нее к самим глубинам мироздания насыщено личностным смыслом, обретающим порой глубочайшее философское и культурологическое звучание. Вчитаемся в строки одного из самых знаменитых стихотворений К. Бальмонта со столь примечательным названием «Завет бытия».

Я спросил у свободного ветра,

Что мне сделать, чтоб быть молодым?

Мне ответил играющий ветер:

«Будь воздушным, как ветер, как дым!»

Я спросил у могучего моря,

В чем великий завет бытия?

Мне ответило звучное море:

«Будь всегда полнозвучным, как я!»

Я спросил у высокого солнца,

Как мне вспыхнуть светлее зари?

Ничего не ответило солнце,

Но душа услыхала: «Гори».

Таким образом, символизм, в каком бы виде или жанре искусства он ни проявлялся, раскрывает, по образному выражению Ф. Ницше, тайну «поэтических зачатий», ту самую тайну, которую столь блестяще выразил немецкий поэт и певец Г. Сакс в своих «Мейстерзингерах»:

Мой друг, поэты рождены,

Чтоб толковать свои же сны.

Все то, чем грезим мы в мечтах,

Раскрыто перед нами в снах:

И толк искуснейших стихов Лишь в толкованье вещих снов.

Если символизм был рожден французской литературой и лишь затем, некоторое время спустя, охватил собой и другие виды искусства, то импрессионизм (от фр. impression — впечатление), также возникший во Франции в 70-х гг. XIX в., наиболее ярко выразил себя в живописи. Огюст Ренуар, воспевающий торжество чувственной любви и радость бытия, неувядающую красоту мира («Бал в Мулен де ла Галетт», «Жанна Самари»); Эдуар Мане, бросивший вызов традиционным канонам бытовой живописи, первым из французских художников обратившийся к пленэру, — созданию живописных полотен на открытом воздухе («Завтрак на траве», «Олимпия»); Эдгар Дега, прославившийся причудливостью композиции и удивительной, неподражаемой изысканностью колорита («Репетиция балета на сцене», «Танцовщицы за кулисами», «Голубые танцовщицы», «Звезда»); Камиль Писсарро, пленэрные пейзажи которого отличаются особой чистотой цвета, светлой, прозрачной тональностью, утонченностью, изяществом («Бульвар Монмартр», «Вспаханное поле»); Клод Моне, чьи напоенные светом и воздухом пейзажи выразили красочность, великолепие природы, богатство и многообразие чувств, охватывающих человека при соприкосновении с ее красотой («Бульвар Капуцинок в Париже», «Поле маков в Живерни» и, конечно, «Впечатление. Восход солнца», давшее название целому художественному направлению) — такова славная плеяда художников-импрессионистов. Неслучайно многие из них стали властителями дум и сердец многих поколений людей, сумевших по достоинству оценить мастерство импрессионистов, для полотен которых при всех их бесконечных различиях характерны причудливая игра света и тени, богатство красок и их совершенно непривычные для глаза сочетания, образующие необыкновенно яркую цветовую гамму. Из русских художников-импрессионистов следует прежде всего назвать имена И. Грабаря и К. Коровина, чьи исполненные гармонической красочности полотна передают то удивительное ощущение легкости, воздушности, зыбкости очертаний, которые присущи созданным ими образам. Очарование этой живописью, ее обращенностью к мгновенному, преходящему впечатлению было настолько велико, что от соблазна использовать художественные приемы импрессионизма не удерживались и представители других видов искусства: скульптуры, музыки, литературы. Созданные в русле импрессионизма скульптуры и скульптурные композиции поражают не только своей монументальностью, но и особой выразительностью художественной формы, посредством которой скульптор стремится преодолеть жесткую заданность материала и передать порыв, движение. В этом отношении наиболее показательна скульптурная композиция великого Родена «Врата ада», центральной фигурой которой является знаменитый «Мыслитель». Известно, что прототипом для этого образа послужил пророк Иеремия из фрески Микеланджело. Образ мыслителя необыкновенно притягателен, впечатляющ и выразителен. Выражение лица, напряженность позы, пластика руки, как бы поддерживающей склоненную от тягостных дум голову мыслителя, а самое главное — взгляд, впитывающий в себя всю мудрость мира, но не успокоенный, а, напротив, взволнованный, устремленный вдаль и одновременно всматривающийся в себя. Мыслитель мыслит. И эта мысль гибка, подвижна. В ее динамизме мгновение и вечность как бы слиты воедино.

Основоположником импрессионизма в музыке явился великий французский композитор Клод Дебюсси. Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна», циклы романсов «Галантные празднества» и «Лирические прозы», опера «Пеллеас и Мелизанда», поэма для голоса, женского хора и оркестра «Дева-избранница» — эти и многие другие музыкальные произведения Дебюсси поражают удивительной красочностью мелодии, прихотливостью ритмов, таких изменчивых, капризных, непостоянных. Следующие друг за другом ощущения столь внезапны, зыбки, неустойчивы, что не успеваешь «схватывать» их не только мыслью, но и чувством. И словно плывешь по волнам этой необыкновенно прекрасной музыки, с готовностью и наслаждением отдаваясь ее чарам.

Художественные принципы импрессионизма оказались необыкновенно близки духу русской поэзии в лице К. М. Фофанова, который «устав от будничных минут, уходит в зачарованный мир, в лазоревые гроты своих фантазий и причуд»; Иннокентия Анненского, поэзия которого столь же изыскана, сколь и непредсказуема. Чего только стоит одно название изданной посмертно книги стихов Анненского «Кипарисовый ларец» — такое таинственное и, вместе с тем, такое чувственно-зримое. Отзвуки импрессионистской поэзии звучат также и в некоторых стихотворениях А. Блока, особенно в таких циклах, как «Снежная маска» и «Вольные мысли», каждая строка которых, словно накаляясь, становится все более жгучей, страстной, неистовой.

О, что мне закатный румянец,

Что злые тревоги разлук,

Все в мире кружащийся танец,

И встречи трепещущих рук!

Импрессионизм, каким бы видом искусства ни был представлен, — великое чудо, изысканное, утонченное, удивительно красочное. Поэзия импрессионизма насыщена музыкой, а музыка — поэтична. Живопись исполнена пафосом поэзии и очарованием музыкальной мелодии. Вот почему нам столь близка высокая оценка импрессионизма, данная Марком Шагалом. «Когда появился импрессионизм, — словно окно распахнулось. Свет стал сиять на горизонте,

Говоря о русском авангарде, являющемся чрезвычайно своеобразным проявлением модернизма в искусстве и, прежде всего, в живописи, нельзя не упомянуть имя замечательного русского художника Василия Кандинского, которого обычно называют основоположником абстракционизма, то есть беспредметного искусства. Но сказать, что Кандинский — художник-абстракционист, значит ничего не сказать, ибо Кандинский — это целый огромный, непостижимый и неведомый мир ломаных линий, вибрирующих форм, удивительной игры света и тени, настоящей музыки цвета. В. Кандинский — великий новатор, положившийся исключительно на эмоциональное воздействие искусства. Он не ушел от предметного мира, не пренебрег реальностью, но передал ее исключительно через субъективное видение, восприятие художником посредством красочного сочетания контуров, цветовых пятен, комбинация которых представляется произвольной лишь для зрителя. Для художника же каждый штрих, а тем более цвет, символика которого столь выразительна на полотнах Кандинского, содержат в себе глубокий смысл. Живопись Кандинского — образец настоящего «мышления в образах». Поднимаясь до запредельных высот философского миропонимания, она не только не утрачивает своей образности, но, напротив, облекается в особо выразительные формы.

Символом одухотворенной реальности в полотнах Кандинского является храм. Стоящий на вершине горы, он как бы воплощает торжество духа над материей, над обыденностью и суетностью жизни. Образ храма, неоднократно воспроизведенный на полотнах Кандинского, необычайно многогранен. В своей величавости он олицетворяет извечное стремление человека соприкоснуться с высокой духовностью, ощутить на себе отблеск божественной благодати. В своем спокойствии храм — надежное убежище для слабых и беззащитных, для тех, кто уже потерял себя, равно как и для тех, кто еще не нашел себя. Есть и еще один образ храма, который и сам нуждается в защите как от зримых, так и незримых врагов, чье имя — легион. Но столь же много беззаветных защитников Храма, и число их множится, ибо благодатный свет, излучаемый Храмом, наполняет сердца людей чувствами необъяснимого восторга и наслаждения, на алтарь которых они готовы положить самое бесценное, что есть у них, — свою единственную и неповторимую жизнь. Отсюда и особая значимость другого не менее излюбленного образа на полотнах В. Кандинского — образа Святого Георгия в виде всадника на лошади. «Синий всадник», «Святой Георгий», «Гора» — созданный на этих полотнах многократно воспроизведенный в разных ракурсах и разном сюжетном обрамлении образ Святого Георгия — не только дань мифологическим сюжетам. В нем отражен идеал прекрасного человека, осененного «дланью господней», постигшего свет истины, несокрушимого в неустанной борьбе со злом, в каком бы обличии оно ни выступало. Святой Георгий защищает не только Храм на горе, и не только девушку, но и саму жизнь от разрушения и тления, саму духовность от агрессии зла и насилия, саму бескорыстную и цветущую радость бытия от мрачного, бесцветного и безмолвного небытия. Символика образа, обретающая необыкновенную силу философского звучания, вместе с тем насыщена поразительной зримостью, чувственно-наглядной достоверностью, эмоциональностью. Непередаваемо восхитителен и цикл гравюр под общим, объединяющим их названием «Стихи без слов». Здесь символика цвета, как бы сливаясь с символикой звука, образует новый музыкальный образ, чудодейственным образом сотворенный средствами графики. Для Кандинского, как и для Малевича, не было ни запретных тем, сюжетов, ни ограничений в выборе изобразительных средств. Отсюда такая вольная, поистине безудержная импровизация не только с цветом, но и с музыкальным звуком. И хотя многое из того, что создал Кандинский, сложно, а порой и невозможно понять и тем более объяснить, творчество художника, яркое, динамичное, с присущими ему причудливыми комбинациями выразительных средств цвета и звука, никого не может оставить безучастным. Кандинский — великое, хотя и чрезвычайно своеобразное явление не только русской, но и мировой культуры, творческое наследство которого — объект столь же глубоких размышлений, сколь неоднозначных оценок и неиссякаемого спора.

Заметной вехой в эволюции модернизма был и экспрессионизм (от лат. expression — выражать). Возникший первоначально в Германии, экспрессионизм с течением времени стал примечательным явлением и в других странах Западной Европы. Экспрессионизм характеризуется не только неоднородностью, но даже многоли-костью, многообразием своих подчас исключающих друг друга ответвлений. В Германии эти ответвления были представлены двумя противоборствующими художественными группировками «Мост» (Эрнст Людвиг Кирхнер, Фриц Блейль, Эрих Хеккель) и «Синий всадник» (Василий Кандинский, Франц Марк, Пауль Клее). Каждый из названных художников был самостоятелен и независим в творчестве, следовал своей манере творческого процесса, выражая свое мироощущение. И в то же время их вместе объединяло абсолютное непринятие как академической живописи, реалистического искусства, так и изысков художников-имп-рессионистов. Общей для всех экспрессионистов была также ориентация не на впечатление, моментальность которого стремились «схватить» в своем творчестве импрессионисты, а на выражение чувств художника, его протеста против мира, порабощающего и конформирующего человека. С точки зрения экспрессионистов, искусство и окружающий человека мир по существу не имеют точек соприкосновения. Мир, в котором живет человек, чужд ему. Задачу искусства экспрессионисты видят в том, чтобы найти в себе силы противостоять той надломленности, опустошенности, которые испытывает человек в чуждом ему мире. Отсюда не только ярко выраженный, но даже гипертрофированный субъективизм, проявляющийся в демонстративной гротескности, деформированное™ создаваемых образов, несколько тяжеловесной манере творчества и даже некоторой агрессивности форм, контуров, колористических эффектов. Восприняв от импрессионистов и фо-вистов богатство цветовой гаммы, насытив всеми оттенками цвета свои полотна, экспрессионисты отказались от той утонченности и изысканности форм, которая составляла особенность художественного творчества Анри Матисса, Жоржа Руо, Рауля Дюфи и других живописцев. В этом отношении наиболее показательны картины Георга Гроса «Столпы общества», Франца Марка «Желтые лошадки», «Лошадь в пейзаже», «Коровы в красно-зеленых тонах», Отто Дикса «Война», «Портрет журналистки Сильвии фон Харден», триптих «Большой город», Джеймса Энсора «Автопортрет в окружении масок». Подчеркнутая тяжеловесность форм, их деформированность, отрешенность или даже отчаяние в лицах, некоторые из которых утрачивают человеческий облик. Это лица-маски. Что скрыто под маской? Какова действительная суть образа? Художник как бы отстраненно всматривается в создаваемые ими образы, не только подчеркивая, но даже демонстрируя объективность своего восприятия.

Расцвет экспрессионизма пришелся на тот исторический период, когда общество сотрясали социальные катаклизмы, когда человек был охвачен паническим страхом перед неотвратимостью надвигающихся катастроф, самой ужасной из которых стала Первая, а затем и Вторая мировая война. «Никогда не было времени, потрясенного таким ужасом, таким смертельным страхом. Никогда мир не был так мертвенно нем. Никогда радость не была так далека, и свобода так мертва. Нужда вопит, и человек зовет свою душу, время становится воплем нужды. Искусство направляет свой вопль в темноту, оно вопит о помощи, оно зовет дух: это экспрессионизм»1. Так емко австрийский^писатель Герман Бар раскрыл связь экспрессионизма со временем, его породившим. Картина «Крик» норвежского живописца Эдварда Мунка, выразившего острое предчувствие надвигающейся катастрофы, — самая яркая и самая наглядная иллюстрация мысли Германа Бара.

Что бы ни было написано о творчестве экспрессионистов, какие бы оценки ни давались, одно несомненно. Экспрессионизм, как ни одно из разновидностей авангардного, или модернистского искусства, глубоко гуманистичен по своей природе, по внутренней сути своей. Но гуманизму этому не суждено было вылиться в формы действительного, плодотворного протеста против пороков социальной действительности, лишающей человека естественного права на достойную, счастливую жизнь, обрекающую его на одиночество и душевную опустошенность. Дух пессимизма, отчаяния перед лицом беспросветности и безнадежности человеческого существования, пронизывающий творчество экспрессионистов, не дал возможности реализоваться провозглашенным ими гуманистическим идеям и принципам.

Первая мировая война и последовавшая за ней агония многих общественных систем вызвали протестный отклик в рядах творческой интеллигенции. На этой волне, наряду с экспрессионизмом, возникали и другие течения в искусстве, одним из которых был дадаизм (фран. dada — лошадка, конек, в переносном смысле — бессвязный детский лепет). Возникший в среде творческой интеллигенции в Швейцарии, дадаизм со временем переместился во Францию, Германию и другие европейские страны. У истоков дадаизма стояли немецкие поэты Т. Тцара, Р. Гюльзенбек и немецкий художник Г. Арп, ставшие основателями артистического клуба с претенциозным названием «Кабаре Вольтер». С самого начала дадаизм проявил себя как эпатажное, вызывающее художественное течение, культивирующее алогизм и иррациональность.

Пренебрежение к художественному образу, вылившееся в фактическое отрицание искусства, в произвольные, лишенные какого-либо смысла импровизации с формами, красками, словами и звуками — таковы основные черты дадаизма, среди полотен которого выделяются картины Марселя Дюшана «Девять мужских форм» и Макса Эрнста «Большое ортохроматическое колесо». Но особенно эпатировали зрителей цветная репродукция «Моны Лизы» с пририсованными усами и бородой, созданная М. Дюшаном, и картина другого французского художника Франсиса Пика-бия «Святая дева» с изображением огромной чернильной кляксы. Фантазии дадаистов не было предела. Но о том, сколь бессмысленна, иррациональна и алогична эта фантазия, свидетельствуют многочисленные коллажи дадаистов. Куски дерева, обрывки трамвайных билетов, старых, изношенных тряпок, поломанные детские игрушки и все это в самых немыслимых сочетаниях и комбинациях, лишающих произведения искусства не только реального содержательного смысла, но и самой сюжетной канвы, на которой мог бы выстроиться тот или иной ассоциативный ряд. Как и их предшественники — футуристы, приверженцы дадаизма провозгласили тотальное отрицание всех существующих культурных ценностей. И вместе с тем бунт их против сложившейся культуры был стихийным, разрозненным, не имеющим реального смысла. В отличие от футуристов, провозглашавших один манифест за другим, дадаисты не имели единой художественной программы. Рассматривая искусство как своего рода игру, притом игру несерьезную, во многом шутовскую, они тем самым продолжили начатое футуристами разрушение художественного образа, выражавшего не только суть, но и саму душу искусства.

Рожденный футуризмом, дадаизм значительно превзошел его в создании своеобразного культа машины и машинного производства, произвольное использование элементов которых стало нормой художественной практики дадаистов. Так, например, один из лидеров дадаизма французский живописец Марсель Дюшан ввел в художественную культуру так называемый «ready made» (англ, «вещь промышленного производства»). Это могли быть различные скобяные изделия, болты, шурупы, сушилки для посуды и т. д. Главное для дадаистов — разрушить претензии искусства на самостоятельное видение мира, на создание своеобразных, присущих только искусству средств художественно-образной выразительности. Искусство, с точки зрения Дюшана, равно как и всех дадаистов в целом, должно слиться с жизнью, отражать жизнь в формах самой жизни. Дадаизм как художественное течение не только бессмыслен, но и бесплоден. Тогда чем объяснить его хотя и кратковременную популярность среди творческой интеллигенции? Как могли увлечься дадаизмом такие великие художники, как Пабло Пикассо и Василий Кандинский? Что сближало с дадаистами художника-экспрессиониста Георга Гросса? И тем более, что могло привлечь к дадаизму, хотя бы и на короткое время, таких властителей пера как французские поэты Луи Арагон и Поль Элюар? Загадка из загадок, что еще раз убедительно подтверждает неисповедимость и во многом непредсказуемость путей, по которым идет искусство. Чего возжаждет душа художника, от чего она отречется и что предаст анафеме, не всегда доступно пониманию. Ибо творческий процесс не только рационален, но и во многом иррационален, не только логичен, но и зачастую алогичен. В силу того, что дадаисты не сумели выработать единой, общей для всех художественной программы, к 20-е гг. XX столетия дадаизм перестал существовать как самостоятельное течение. Одни из его представителей примкнули к экспрессионизму, другие — к сюрреализму. Но, как говорится, ничто не проходит бесследно. И в конце XX в. дадаизм вновь напомнил о себе многообразными формами предметного искусства: поп-арта, оп-арта, боди-арта, хэппенинга и других его разновидностей.

Что же остается искусству? Что интересно и значимо для художника, писателя, поэта с точки зрения сюрреализма? Это образы сновидений, мечты, фантазии, галлюцинации, то есть все то, что принадлежит глубинам бессознательного, что открывается художнику, как чудо мистического, интуитивного откровения, что поражает воображение причудливостью ассоциаций. «Чистый психологический автоматизм», ставший теоретическим основанием живописи Макса Эрнста, Джорджо де Кирико, Андре Массона, трансформировался в принцип «автоматического письма», провозглашенный известным французским писателем Луи Арагоном в раннем, сюрреалистическом периоде его творчества. В этом отношении наибольший интерес представляют поэтические сборники, а также роман «Парижский крестьянин», и особенно же «Волна грез», где анализируется само понятие «автоматического письма» как скоростной записи первых пришедших в голову слов в их самых неожиданных, совершенно непредсказуемых, причудливых сочетаниях. Мысли — грезы, словно волны, наплывают друг на друга, не успевая вылиться в слова, а тем более — обрести смысл. Художник как бы погружается в это море грез, увлекая за собой потрясенного и очарованного калейдоскопом фантастических образов читателя, зрителя, слушателя. Особенно ярки и выразительны образы сюрреалистической фантазии в живописи. «Бой рыб» Макса Эрнста, «Гераклит» Андре Массона, «Условия человеческого существования» Рене Магритта наиболее наглядно выражают саму суть художественного «автоматизма» сюрреалистов, неуловимость, зыбкость, стремительность, а самое главное — абсолютный алогизм образов, их удивительную и во многом необъяснимую фантасмагоричность.

Но особенно потрясающ тот необыкновенно загадочный, словно сплетенный искусной рукой, удивительно красочный мир признанного классика искусства XX в., испанского художника Сальвадора Дали. Вымысел и реальность, поэтическое вдохновение и натурализм отдельных деталей, фрагментов создаваемого образа, иррациональность и нарочито огрубленная правда жизни, образы самого изощренного воображения и жестокий, неумолимый логизм предстали в полотнах Дали в своем причудливом, хаотичном сплетении. Не случайно сам Дали охарактеризовал свой метод как «параноикокритический», усмотрев задачу искусства и, в частности, живописи в объективизации параноидальных состояний человеческой психики с безраздельной властью бессознательного, галлюциативного. В этом отношении наиболее примечательны такие полотна С. Дали как «Рождение жидких тревог», «Тени заката», «Тайная вечеря», «Мягкая конструкция с вареными бобами», «Постоянство памяти» и другие. Ирреальность, обретающая черты реальности, реальность, ускользающая в небытие, в мир ассоциативных образов, рожденных в недрах бессознательных чувств, ощущений, влечений, — таков лейтмотив многих из известных полотен Дали.

Творчество С. Дали характеризуется не только многообразием тем, сюжетов, но и необыкновенной выразительностью художественной формы, представленной в нерасторжимом единстве чудовищного хаоса и божественной гармонии. И хотя мир, созданный Дали, ирреален, а образность, в которую этот мир облекается, во многом ускользает от нашего понимания, мы не устаем восхищаться искусством великого испанского художника, чье творчество исполнено глубочайшего философского смысла.

В 1989 г. Сальвадор Дали умер. Смертью завершается жизненный, но не творческий путь художника, ибо великая неизведанная тайна бытия, равно как и тайна человеческой души, запечатленная на его полотнах, остается по-прежнему нераскрытой, неизведанной, непостижимой, а потому необычайно притягательной и волнующей.