Многообразие форм комического и его роль в развитии культуры

Чрезвычайно интересной и значимой как по своему содержанию, так и по жанровому разнообразию является категория комического. Это одна из самых сложных эстетических категорий, вызывающих наибольшее затруднение в ее осмыслении. Как остроумно заметил известный итальянский философ и культуролог Бенедетто Кроче, все определения комического в свою очередь комичны и полезны лишь тем, что вызывают чувство, которое они пытаются анализировать. Истоки комического как эстетической категории восходят к античности (греч. comicos — веселый, смешной).

Смех — естественная реакция на комическое, вызванная контрастами между тем, что есть, и тем, что должно быть либо объективно, по природе своей, либо по нашему мнению, оценке, предположению. Эти предположения и оценки могут быть как индивидуальными, так и коллективными, общественными. Но если комическое непременно сопровождается смехом, то смешное не обязательно комично по своей природе. Смех могут вызвать не только комические, но и самые разнообразные явления. Можно смеяться при виде поверженного врага, испытывая восторг от трудно доставшейся победы, при решении какой-либо важной задачи, от радости открытия, творческого озарения. «Эврика!» — восклицает ученый и смеется от радостного возбуждения. Наконец, известны многочисленные случаи нервного смеха, зачастую возникающего при обстоятельствах далеко не комических, а порой даже трагических. То есть смех сам по себе, вне его связи с эстетическими явлениями, есть физиологическая реакция организма, приобретающая в отдельных случаях парадоксальный характер: человек порой даже неожиданно для самого себя начинает смеяться над тем, что на самом деле огорчительно, грустно, печально. Комическое же, сопровождаемое смехом, — эмоциональный отклик на происходящее, внутренне связанный с нравственными, эстетическими и другими социально-нравственными ориентациями человека.

Проблема комического вызывает большой и непреходящий интерес ученых, представляющих различные школы и направления, многие из которых берут свое начало в «Поэтике» Аристотеля, усматривающего основу комического в отрицательных свойствах объекта созерцания. Обращая внимание на эти свойства, человек (субъект) сознает свое превосходство над объектом и тем самым как бы возводит его в ранг комического.

Присущие персонажам художественных произведений недостатки (характера, поведения или образа жизни, или даже внешнего облика) не являются комическими сами по себе. Быть добрым или злым, ловким или неловким, неуклюжим (а тем более красивым или некрасивым, с прямым или горбатым носом и т. д.) не значит быть объектом комического. Нужно осознать противоречие между ожидаемым и воспринимаемым. Персонажи гоголевской комедии «Ревизор» — наглядный тому пример. Городничий, почтмейстер, крупные и мелкие чиновники, да и сам Хлестаков несут в себе, в своем поведении черты, несовместимые с теми, которые должны характеризовать этот тип людей соответственно занимаемому каждым из них положением в обществе, в семье. А заключительный аккорд комедии, озвученный городничим, «...Над кем смеетесь? Над собой смеетесь!» сообщает проблеме комического глобальный характер. Каждый человек имеет большие и маленькие, тщательно скрываемые и лежащие на поверхности недостатки. Если каждому из нас пристально, с той или иной долей пристрастия посмотреть друг на друга, то очевидно, что недостатки эти отнюдь не будут представляться продолжением наших достоинств. А значит каждый из нас может стать комическим персонажем, над которым можно смеяться.

Гегель, Чернышевский, Шопенгауэр развили другую, отличную от Аристотеля модель комического, считая его основой различного рода противоречий между, например, разыгравшимся воображением и реальностью («прожекты» Манилова, которым заведомо никогда не суждено сбыться); между «амбициями» и «аммунициями», то есть между тем, за кого себя человек выдает, и кем он на самом деле является (таков ничтожный человечишка Хлестаков — петух, примеряющий к себе павлиньи перья); поведением человека или группы людей, не соответствующим возрасту, социальному статусу, служебному положению или серьезности ситуации, в которой они находятся. «Славное море, священный Байкал, славный корабль, омулевая бочка, эй, баргузин, пошевеливай вал, молодцу плыть недалечко!» — разносилось под сводами солидного учреждения, с работниками которыми нечистая сила в лице Воланда и его дьявольского окружения сыграла злую шутку. Люди изнемогали, но ничего с собой поделать не могли, вовлекая в орбиту своего безумия все новые и новые жертвы.

«Было бы смешно, если бы не было так грустно», добавим: обидно, печально, больно. То есть комическое — как бы зеркальное отражение трагического, две ветви единого драматического искусства. Сам Дионис — бог плодоносящих сил земли, виноградарства и виноделия, в честь которого в Древней Греции ежегодно проводились искрящиеся смехом и весельем празднества и царил оргический, охватывающий огромные массы людей разгул, изначально олицетворял не только комическое, но и трагическое начало. В плясках, песнях, сказаниях, посвященных Дионису, звучали не только радость, восторг, упоение, но над всем этим витал и дух печали, вызванный страданиями Диониса. Ведь по преданию, Дионис — сын Зевса и Селены, ставший уже в младенчестве жертвой жены Зевса Геры, родился недоношенным, шестимесячным ребенком, обреченным на смерть. Его мать Селена умерла во время родов. Чтобы ребенок не погиб, Зевс зашил его в свое бедро, и спустя некоторое время он вновь появился на свет. Сильным и прекрасным стал Дионис, но сколько горя, бед, коварства встретил он на своем пути, прежде чем стал богом виноградарства и виноделия! Акцентируя внимание на антиномичности созданного греческой мифологией образа Диониса, а соответственно дионисического начала во всей жизни древних греков, русский поэт и мыслитель Вячеслав Иванов в своей статье «Ницше и Дионис», вошедшей в сборник его наиболее ярких и значительных культурологических и философско-эстетических сочинений под названием «Родное и вселенское», писал: «В этом священном хмеле и оргий-ном самозабвении мы различаем состояние блаженного до муки переполнения, ощущение чудесного могущества и переизбытка силы, созданных безличной и безвольной стихийности; ужас и восторг потери себя в хаосе и нового обретения себя в Боге, — не исчерпывая всем этим бесчисленных радуг, которыми опоясывает и опламеняет душу преломление в ней дионисического луча»1. В городах, и особенно в сельских поселениях Древней Греции празднества в честь Диониса проходили шумно и весело. Всюду можно было встретить радостные, счастливые, смеющиеся лица людей, забывающих обо всем на свете в сумасшедших плясках, в разыгрываемых прямо на улицах забавных, комических сценах. Веселые ватаги ряженых с шумом, шутками, призывными криками, передвигаясь с места на место, вовлекали в свои нестройные ряды все новых и новых людей, опьяненных вином и радостью бытия. И казалось, как писал Федор Сологуб, весь мир заражен этим безумным весельем.

Оргийное безумие в вине.

Оно весь мир, смеясь, колышет.

Некоторые исследователи выводят этимологическое значение слова «комедия» от слов comos и ode, что в словосочетании означает «песня комоса», где комос — толпа ряженых на сельском празднике, посвященном Дионису. Так, например, в комедии Аристофана «Ахарняне» необычайно красочно описывается празднование сельской дионисии, празднование, во время которого буйствует живая человеческая плоть, жаждущая неудержимого веселья и любовных утех. Это время, когда всякие представления о нравственности, совести, достоинстве отодвигаются в сторону, где стыду и благопристойности нет места.

Зарождается античный карнавал с его безудержным весельем, озорством, неистовостью, бурной экспрессией, переходящей в вакхические оргии (Вакх — от греч. восторженный, исступленный — наиболее распространенное прозвище Диониса). Карнавальные шествия, перераставшие в массовые народные гуляния, искрившиеся веселым смехом, юмором, каскадом шуток, пугавших благочестивых христиан и вызывавших возмущение слушателей, составляли одну из примет средневековой культуры. Зов плоти, безудержность страсти, восторженное упоение красотой и молодостью — все это выливалось в волшебные звуки музыки, в неистовство танцевальных ритмов. Фаранданго, болеро, хотя и другие исполненные неудержимой магии страсти танцы многими церковниками считались распутными и непристойными. Видя в них отблеск дьявольского наваждения, священнослужители пытались искоренить их в благочестивой Испании. История русской культуры также насыщена ярким, карнавальным действом. Знаменитая русская масленица, проводы зимы, праздники урожая никого не могли и не могут оставить равнодушными или безучастными, когда «и ликует, и смеется весь народ».

Канул в прошлое и стал достоянием истории языческий культ Диониса. На смену язычеству пришли монотеистические религии с их непреложным требованием серьезного, благочестивого, а в ряде случаев даже пуританского отношения к жизни. Но ничто, ни религиозная, ни светская мораль не в силах совладать с буйством человеческих чувств, с накалом человеческих страстей, выливающихся то в глубочайшую печаль, то в безудержное веселье, несмолкаемый смех, возвещающий о торжестве комического начала в жизни и мироощущении человека.

Как многогранна и многообразна сфера комического, так же многообразны и его формы. Самой легкой, непринужденной и незатейливой из них является юмор. В юморе самым причудливым образом сочетаются насмешка и сочувствие, и критический пафос с той или иной степенью оправдания явления, ставшего его объектом. И что самое главное, объект юмора, справедливо подвергнутый критике, не утрачивает при этом своей привлекательности. С каким искрометным юмором описывает своего героя дядюшку Сандро Фазиль Искандер в своей эпопее «Сандро из Чегема». В какие невероятно смешные, а подчас и нелепые ситуации попадает Сандро, каким смешным порой он бывает, как непредсказуемы его суждения, как неадекватны его поступки! И при всем этом дядюшка Сандро — один из самых привлекательных литературных героев. Став объектом яркого, красочного юмористического повествования, он и сам искрится юмором, истоки которого в самой жизни горского народа, в его вековых национальных традициях. Особенность юмора не только в его исключительной беззлобности и даже дружелюбии, но и в решаемой им задаче, состоящей не в уничтожении явления, а в его совершенствовании. Смех в юморе — легкий, беззлобный. Шутки, розыгрыши, миниатюрные остроумные композиции, в которых все, образно говоря, в строку: и мимика, и клоунада, и интонационная канва. Что такое юмор, каждый из нас хотя бы однажды в жизни ощутил на себе. Вспомним хотя бы первоапрельские шутки, о которых столь упоительно писала Анна Ахматова.

Взоры огненней огня

И усмешка Леля...

Не обманывай меня,

Первое апреля!

Юмор — основа основ смеховой культуры, имеющей давние традиции. Отцом юмористического повествования, сопровождающегося самыми различными оттенками легкого, беззаботного смеха, является римский поэт и писатель Лукиан. Он создал изящную, искрящуюся юмором сценку спора богов, собравшихся на важную встречу, о месте, которое каждому из них надлежит занять. Ибо, по их представлению, место, занятое каждым из них, показатель их власти и значимости. Но где этот «табель о рангах»? Кого из богов признать более, а кого менее величественным? И сам спор богов, и незначительность, даже ничтожность предмета спора, который богам так и не удалось разрешить, и амбициозность их претензий — все это подано с таким блестящим юмором. И теперь уже, спустя века, можно с полным основанием утверждать, что именно юмор спас Лукиана от гнева правителей. Они вправе были усмотреть изрядную долю кощунства в описанной Лукианом ситуации, где боги предстали как простые смертные, с их мелочностью, склонностью к интригам, завистью, то есть пороками, отягчающими человеческий род. Римляне многое переняли у греков, в том числе и многообразие жанров комического. Для Лукиана эталоном художественной образности в изображении комических персонажей был величайший древнегреческий поэт-комедиограф Аристофан. Многие комедии Аристофана (например, «Птицы»), написанные в форме сказок, привлекают внимание не только своим замысловатым сюжетом, но и особенностями поэтической формы, отличающейся особой выразительностью. Аристофан и Лукиан — настоящие короли смеха и смеховой культуры, оказавшие неизмеримое влияние на развитие комического жанра, эстафету которого подхватили мыслители и писатели Возрождения: Эразм Роттердамский, создавший бессмертный роман «Похвала глупости»; итальянский драматург Карло Гоцци — автор таких произведений как «Любовь к трем апельсинам», «Король-олень», где лирическое и комическое предстали в удивительно тонком и причудливом переплетении; величайший французский комедиограф Мольер, в произведениях которого «Скупой», «Мещанин во дворянстве», «Мнимый больной», «Мизантроп», «Смешные жеманницы» юмор достигает своего настоящего апогея.

Особый блеск, изящество, виртуозность юмора присущи комедийным произведениям Н. Гоголя, М. Салтыкова-Щедрина, М. Зощенко, И. Ильфа и Е. Петрова, В. Маяковского и других классиков отечественной и мировой литературы.

В отличие от юмора с его «смехом над смешным» («Смеяться, право, не грешно над тем, что кажется смешно»), ирония (от греч. ieronea — притворство) скрывает смешное под маской серьезного. Уже Аристотель характеризовал иронию как такой жанр комического, когда мы говорим одно, а делаем вид, что говорим другое, или когда мы называем что-нибудь словами, противоположными смыслу того, что говорим. Римский философ, оратор и ритор Цицерон, как и Аристотель, которого он почитал и мудрости которого поклонялся, также видел в иронии особый вид смешного, комического, когда мы говорим одно, подразумевая или чувствуя другое, то есть когда наши шутки облекаются в серьезную форму. Поэтому не случайно основным художественным приемом, используемым мастерами иронического жанра, является иносказание. Насмешка или лукавство передаются благодаря несоответствию буквального значения высказывания смыслу, который выявляется через контекст. «Ах, Моська! Знать она сильна, что лает на слона» (И. Крылов «Слон и Моська»).

Слова он сыпал, обуян Ораторским экстазом,

И красноречия туман Его окутал разум.

Он стал затылок свой скрести,

Нуждаясь в смысле здравом,

И где не мог его найти,

Заткнул прорехи правом...

(Роберт Бернс «Лорд-адвокат») За такую скоморошину,

Откровенно говоря,

Мне свинцовую горошину Ждать бы от секретаря.

(Анна Ахматова «Из четверостиший»)

Ах, милый Ваня! Я гуляю но Парижу -И то, что слышу, и то, что вижу,

Пишу в блокнотик, впечатлениям вдогонку.

Когда состарюсь — издам книжонку:

Про то, что, Ваня, мы с тобой в Париже Нужны — как в бане пассатижи.

Все эмигранты тут второго положенья -От них сплошные недоразуменья Они все путают — и имя, и названья -И ты бы, Ваня, у них был Ванья,

А, в общем, Ваня, мы с тобой в Париже Нужны! — как в русской бане лыжи!

(В. Высоцкий «Письмо к другу, или Зарисовка о Париже»)

Очевидность иронии здесь не вызывает сомнения. Но стихотворение примечательно еще и тем, что к нему дается комментарий самого поэта: «Когда люди видят в моих письмах что-то еще близкое той проблеме, которую я трогаю, — я очень счастлив. Но иногда они не попадают совсем. Вот об этой песне — “Зарисовка о Париже” — в Иркутске мне один человек долго доказывал: “Что ты врешь? Это не про Париж, а про Иркутск!” Я говорю: “Почему?” — “Потому что, говорит, у нас баню новую сделали, там полно гвоздей — поэтому там пассатижи потребуются, и холодно — значит, и лыжи тоже”. “Но уже совсем — я этого не имел в виду V.

Ирония, как чрезвычайно наглядно показано в приведенном здесь авторском комментарии, не терпит прямолинейности. «Имеющий уши, да услышит». Но услышит не только слова и их прямой, непосредственный, но и иносказательный смысл, выражающий идею, замысел автора, а через него и саму душу поэта. Такое озарение дано не каждому, ибо оно требует не только знания и не только гибкой пластичности мысли, но и душевной тонкости, определенной, если можно так выразиться, аристократичности чувств. Особенно это касается иронии с присущим ей эзоповским языком, выражающим мысль путем намеков, недомолвок, различных иносказаний. Эзоп вошел в историю как великий древнегреческий баснописец, непревзойденный мастер иронии, включающий в себя богатейший арсенал так называемых «обманных средств», к числу которых можно отнести аллегорию, перифраз и аллюзию (от франц. allusion — намек или лат. alludere — намекать). Басня явилась тем литературным жанром, в котором с наибольшей полнотой и выразительностью зазвучал истинный смысл иронии. Культура разных стран и народов извлекала из басен именно то содержание и тот смысл, который в наибольшей степени выражал их национальное своеобразие. Лессинг в Германии, Лафонтен во Франции, Крылов в России составили яркую плеяду тех, кто наполнил басню комическими сюжетами, яркими, запоминающимися персонажами, в чьем творчестве ирония предстала во всем своем неповторимом могуществе и блеске.

Особого внимания заслуживает сатирическая ирония, или сатира (от лат. satira — смесь), использующая весь арсенал комических средств (сарказм, гротеск, пародию, гиперболу, карикатуру). Истоки сатиры связаны с именем древнеримского поэта Ювенала и древнеримского писателя Гая Петрония, обличавших нравы римского общества. Особенно в этом отношении примечателен обличительный пафос романа Петрония «Сатирикон». Мастерами художественной сатиры были Ж. Б. Мольер, П. Бомарше, в произведениях которых («Скупой», «Женитьба Фигаро» и др. ) смех — грозное оружие, ниспровергающее зло, разящее пороки и утверждающее тем самым благородство, честность, совестливость, все, что возвышает человека и оправдывает его предназначение в этой жизни. Россия дала миру такие непревзойденные образцы сатирического творчества, как басни И. А. Крылова, «Недоросль» Д. И. Фонвизина, «Мертвые души» и «Ревизор» Н. В. Гоголя, «Свои люди — сочтемся», «Бедность не порок» А. Н. Островского. Подлинным шедевром сатирической литературы явились произведения великого русского писателя М. Е. Салтыкова-Щедрина, творящего свой беспощадный художественный суд над современной ему действительностью. Всем нам понятны его удивительные сказки «Премудрый пескарь», «Карась-идеалист», «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил». Сказочный сюжет оказался для писателя самой благодатной почвой для всех без исключения форм сатиры, от мрачного юмора и тяжелой иронии до сарказма и памфлета.

Традиции мировой и отечественной сатиры в советский период получили дальнейшее развитие в творчестве В. В. Маяковского. Уже в 1918 г. была написана «Мистерия-буфф» с примечательным подзаголовком «Героическое, эпическое и сатирическое». Это было поистине новое, невиданное раннее сочетание самой высокой (мистерии) и самой низкой (буфф) тональности. Здесь все смешалось: и черти, и ангелы, и турецкий паша, и российский спекулянт, и святые, и еретики, интеллигенция и представители рабочего класса. Среди действующих «лиц» пьесы — молот, серп, машины, пила, хлеб, соль, сахар. Чего стоит, например, ответ дамы на вопрос: «вы какой будете нации?»

Нация у меня самая разнообразная.

Сначала была русской —

Россия мне стала узкой.

Эти большевики — такой ужас!

Я женщина измученная С душою тонкой —

Я взяла и стала эстонкой.

Стали большевики наседать на окраины И я стала гражданкой Украины.

Брали Харьков раз десять —

Я в какой-то республике устроилась в Одессе.

Одессу взяли, Врангель в Крыму —

Я взяла и подчинилась ему.

Гнали белых по морю и по полю.

Я уже турчанка.

Гуляю по Константинополю.

Стали большевики подходить ближе —

И я уже парижанка.

Гуляю в Париже.

Наций сорок переменила, признаться я,

Теперь у меня камчатская нация.

Мистерию-буфф сам Маяковский определяет как дорогу революции, пути которой, как и пути Господни, неисповедимы и непредсказуемы. Путь к «светлому будущему» проходит через ужасы социальных потрясений, не идущих ни в какое сравнение со всеми семью кругами ада.

Слушайте,

Я вам расскажу...

...про нашу земную жуть.

Что ваш Везельвул!

С вилочкой гуляет посредь ада.

Я вас на землю, на минуту сзову. Совершенно необычное сочетание фантастических ситуаций и самых жестких социальных реалий, предельная обобщенность, плакатность, и символика образов — такова «Мистерия-буфф», построенная на гротеске, жесткая, суровая, бескомпромиссная политическая сатира. Несколько иного плана комедийные пьесы «Клоп» и «Баня», где объектом художественного анализа становятся социально-бытовые проблемы, чиновничья рать с ее вопиющим невежеством, двуличием, пошлостью, пародийностью провозглашаемых ею идеалов и лозунгов. Характерны уже подзаголовки к этим пьесам. «Клоп» именуется как феерическая комедия, «Баня» — «Драма в шести действиях с цирком и фейерверком». Ведь что такое «феерия»? Происходя от франц. feerie — фея, то есть волшебница, феерия представляет собой пышное представление с ярко выраженной символикой, совершенно невероятными в своем фантастическом полете сюжетными конструкциями, причудливой комбинацией реальности и вымысла. В «Клопе» и «Бане», а равно и во многих других поэмах и стихотворениях («Даешь изящную жизнь», «Общее руководство для начинающих подхалимов», «Массам не понятно», «Критика самокритики», «Стих не про дрянь, а про дрянцо», «Дрянцо хлещите рифм концом», «О дряни») просматривается такой высочайший накал чувств, такая внутренняя экспрессия, такая личностная причастность всему, что вошло в орбиту острой, беспощадной критики поэта. Личностное восприятие поднимается до высот социального звучания, а социальная проблематика переплавляется в глубоко личные чувства боли, стыда, гнева, терзающие ранимую душу поэта.

К ярчайшим образцам феерической сатиры можно отнести и такие всемирно известные произведения как «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле, многочисленные повести О. Генри. В советской литературе жанр блестяще представлен творчеством М. Зощенко.

Одним из достаточно распространенных видов сатирической поэзии является эпиграмма (от греч. epigramma, что буквально переводится как надпись). Возникшая первоначально как посвятительная надпись на изваяниях древнегреческих богов, героев, эпиграмма обрела форму элегии в творчестве греческого скульптора, живописца и поэта Каллимаха и римского поэта Овидия, создавших особый жанр элегического двустишия. Современное понятие эпиграммы как насмешливого стихотворения, исполненного иронии и сарказма, связано с именем древнеримского поэта Марциала, высоко чтимого А. Пушкиным, А. Дельвигом, В. Жуковским и другими русскими поэтами. А. С. Пушкин — непревзойденный мастер эпиграммы. Множество (более 60-ти) написанных им эпиграмм посвящены разным людям (от совершенно неизвестных до великих), разным жизненным ситуациям (от самых незначительных до оставивших заметный след в истории). В них звучат различные мотивы: радости и скорби, легкой шутки и жесткого сарказма, дружеского юмористического совета и жестокого, гротескного обличения. И всех их объединяет выраженная с необычайной рельефностью авторская позиция и авторская эстетическая и нравственная оценка.

Большой интерес представляет также «мениппова сатира», возникшая как особый жанр античной литературы, в котором свободно соединены стихи и проза, что давало возможность авторам таких произведений свободно и непринужденно переходить от серьезного повествования к комическим образам и ситуациям и столь же легко и непринужденно вновь возвращаться в лоно серьезного, нередко исполненного глубоких философских размышлений. Персонажи менипповой сатиры свободны в своем поведении от диктата власти, и от воли богов, и от превратностей судьбы, и от общественного мнения, и от всех условностей, им диктуемых. Не случайно одним из основателей этого жанра явился философ — киник Менипп (III в. до н. э.), человек свободного, вольного, независимого нрава, не считающийся ни в своем поведении, ни в своем творчестве, ни с кем и ни с чем. С его именем как раз и связано название «сатур». В жанре менипповых сатур создавали свои сатирические произведения древнеримский писатель, ученый-энциклопедист Варрон, уже упомянутые ранее Гай Петроний и Лукиан. Большим поклонником менипповой сатиры, как известно, был известный испанский живописец Франсиско Гойя, как бы перенесший художественные принципы сатур на свои полотна, что особенно заметно в такой картине, как «Семья короля Карла IV», и в серии офортов «Капричос». Не случайно, воспроизводя дух той далекой эпохи и обращаясь к образу Гойи, немецкий писатель Лион Фейхтвангер в своем романе «Гойя, или Тяжкий путь познания» активно использует средства художественно-образной выразительности, присущие сатурам. Это роман, но роман, насыщенный стихами. Например, рассуждая о роли инквизиции второй половины XVIII столетия, Гойя задумывается над такой парадоксальной ситуацией, которая породила, с одной стороны, осознание испанским народом всех ужасов инквизиции, возложение на нее ответственности не только за переживаемый страной упадок, но и за ее оскудение, а с другой стороны, «влияние инквизиции в народе ни на йоту не уменьшалось, а мрак и тайна, которыми была окутана ее власть, лишь увеличивали ее притягательную силу.... А уж как привлекало верующих аутодафе, это сочетание ужаса, жестокости и сладострастия — и говорить не приходится»1. И тотчас же эти терзающие душу художника парадоксы облекаются в поэтическую форму, которая и помогает ему в какой-то степени их разрешить. Так шпионила повсюду Инквизиция. Над каждым,

Словно страшный рок зловещий,

Тяготела. Нужно было Лицемерить. Даже с другом Было страшно поделиться Вольной мыслью или шуткой.

Даже шепотом боялись Слово вымолвить.... Но только Эта вечная угроза Придавала серой жизни Прелесть остроты. Испанцы Инквизиции лишиться Вовсе не хотели, ибо Им она давала Бога.

Правда, Бог тот был всеобщим,

Но особенно испанским.

И они с упрямой верой,

Тупо, истово, покорно За нее держались так же,

Как за своего монарха.

Одной из особенностей «менипповой» сатиры является присущая ей фантасмогоричность, столь характерная для творчества Ф. Рабле, Ф. М. Достоевского, Н. В. Гоголя. Духом «менипповой» комедии проникнут и роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита», несмотря на описание смерти одного из героев, Берлиоза, и печальную участь сошедшего с ума другого — Ивана Бездомного, несмотря даже на трагическое завершение любви Мастера и Маргариты. Встречи героев романа с Воландом и его омерзительным окружением, магия гипнотических сеансов, проводимых Воландом, чудодейственная мазь, сообщившая Маргарите силу очаровательной ведьмы, описание бала, который устроил Воланд в честь Маргариты, Варенуха и его зловещая тень — все полюсы комического, от легкого юмора с едва заметной улыбкой и легким лукавством во взгляде до жесточайших форм сарказма, гневного, обличительного смеха, разящего, как острие отточенного кинжала, — представлены в «Мастере и Маргарите», где эстетический смысл и эстетическая ценность комического наиболее полно и глубоко выразили свою сущность.

Но комическое — это не только смех и разудалое веселье, это и глубочайшая печаль, которая в любой момент может овладеть человеком при внезапном озарении мысли, осознании суетности или ничтожности происходящего, вопиющего несоответствия его идеалу, мечте, представлениям о счастье. «Рыцарь печального образа» Дон Кихот Ламанческий и его слуга Санчо Панса стоят на разных ступенях социальной лестницы, у каждого из них свой идеал и свои представления о счастье. И смешны они по-своему. Но источник смеха, равно как и источник печали, один — он кроется в контрасте между тем, что есть человек, и тем, кем бы он желал или мечтал быть. Наверное, было бы ошибочным относить «Дон Кихот» Сервантеса к произведениям комического жанра, хотя произведение и изобилует описанием множества комических ситуаций. Ибо истинный смысл повествования не в веселых, забавных, комических сценах, вызывающих улыбку и смех, а в изображении широкой панорамы жизни Испании, где органично сочетаются и комическое, и трагическое, и возвышенное, и низменное, и прекрасное, и безобразное, и взлет духовности, и бездна бездуховности. Поэтому, вчитываясь в строки бессмертного произведения Сервантеса, мы не только смеемся над его героями, но и глубоко сочувствуем им, соизмеряя их промахи и неудачи со своими собственными неудачами и промахами. Или, напротив, смеясь, некоторые из нас, считая себя людьми трезво и рационально мыслящими, гордятся тем, что в отличие, например, от Дон Кихота они никогда не попадут в нелепые ситуации и не станут предметом насмешек. Следовательно, смех смеху — рознь. По тому, над кем или над чем смеется человек, можно с определенностью сказать, кто он по внутренней сути своей, каковы его убеждения, мечты, идеалы. Категория комического, следовательно, несет в себе не только эстетический, но и глубочайший нравственный, а в более широком плане — социокультурный смысл. Эстетические категории прекрасного, возвышенного, трагического, комического в своей совокупности отражают бесконечное многообразие, многогранность жизни, форм человеческой деятельности и человеческого общения.