«Святое искусство» возвышенного и торжество человеческого духа

Наряду с категорией прекрасного через всю историю эстетической мысли, от античности до наших дней, прослеживается непреходящий интерес к возвышенному как одной из наиболее значимых эстетических категорий. Понятие возвышенного употребляется обычно в различных смысловых аспектах. Мы говорим о возвышенных чувствах, о возвышенных мыслях, о возвышенном строе речи, о возвышенных поступках, поднимающих человека над суетностью, обыденностью жизни, направляющих его взор на дали дальние, мечты прекрасные, надежды несбыточные. Первый трактат «О возвышенном», относящийся к середине I в., был написан анонимным античным автором, вошедшим в науку под именем Псевдо-Лонгин, обратившим внимание на глубокое эмоциональное воздействие возвышенного как одного из главных приемов художественно-организованной речи на человека. Проблема возвышенного была предметом самых глубоких размышлений Цицерона, Демосфена и других ораторов античного мира. Как завоевать сердца слушателей? Как увлечь их своими мыслями, идеями? Какие найти слова и как организовать свою речь, чтобы очаровать, заворожить сердца людей, чтобы почувствовали они всю силу твоей страстности, твоего восторга и твоего упоения? Таким образом, первоначально возвышенное ассоциировалось с возможностями риторики и с художественными приемами, используемыми для совершенствования ораторского искусства.

Эстетика средневековья, хотя и не дала теоретических разработок, в которых бы специально рассматривались проблемы возвышенного, но культ Бога, мистического экстаза, объединяющего верующих во время отправления ими церковных обрядов, ритуальные действа священнослужителей, церковные песнопения с завораживающей мелодией вводили человеческую душу в состояние упоенного восторга, особого душевного трепета. Бог, такой неизмеримо прекрасный и столь же бесконечно далекий и непостижимый, вдруг становится близким человеку, осеняя его своей благодатью и как бы делясь с ним частицей своей мудрости. Служителями церкви было продумано все до мельчайших деталей, от организации храмового пространства, расположения икон, эстетического и художественного обрамления всей церковной службы, до цвето-световых и звуковых эффектов, сопутствующих богослужению, — все должно настраивать людей на возвышенный трепет, на щемящую обнаженность чувств.

Эстетическая мысль и художественная практика Возрождения до самых высоких пределов насыщена аурой возвышенного. Особенно это характерно для раннего (итальянского) Возрождения, где поэтическая, художественно-выразительная страстность в своем нерасторжимом союзе с гуманистически ориентированной нравственностью придавали рассуждениям о возвышенном особое, отличное от других исторических и художественных эпох звучание. Возрождение — это царство не Бога, а человека. Величие писателей, художников, поэтов возрожденческой эпохи состояло не только в не знающем границ культе человека, но и в особой выразительности тех художественных форм, в которые этот культ облекался. Данте Алигьери, Франческо Петрарка, Альберти, Леонардо да Винчи, Микеланджело и многие другие искали и находили такое удивительное, полифоничное сочетание звуков, красок, слов, которое зажигало сердца и воспламеняло души.

XVII-XVIII вв. поставили проблему возвышенного в центр культурологических и, особенно эстетических, историко-художественных исследований. Разработке возвышенного посвящены трактаты английского эстетика Эдмунда Берка «Философское исследование наших идей возвышенного и прекрасного» и немецкого философа М. Мендельсона «О возвышенном и наивном в изящных искусствах». При всем своеобразии и оригинальности каждого из этих произведений, общим является понимание возвышенного не как объективного свойства вещей, а исключительно как особенности эстетического восприятия человеком этих свойств, сопровождающегося ярко выраженной экспрессией чувств, взрывом восторга, упоения, восхищения. Человека, — пишет Мендельсон, — охватывает сладкий трепет томления, безудержный восторг при внезапно открывающемся его изумленному взору величии и совершенстве мира. Вслед за своими предшественниками, Э. Берком и М. Мендельсоном, И. Кант в «Критике способности суждения» тоже отрицает объективность возвышенного, усматривая основание возвышенного «только в нас и в образе мыслей, который вносит возвышенное в представление о природе»1. При этом необходимо отметить, что, с точки зрения Канта, можно выделить два основных вида возвышенного. Первый вид, определяемый как «математически возвышенное», характеризуется большими размерами, массивностью, тяжеловесностью. Второй вид определяется им как «динамически возвышенное», ассоциированное с грозными силами природы: разбушевавшимся ураганом, сокрушительным землетрясением, громадами разбивающихся о скалы волн, извержением вулканов и т. д. Первый род явлений, — отмечает Кант, — воспринимается как нечто возвышенное потому, что, обнаруживая количественную, пространственную несоизмеримость с нашими малыми размерами и силами, увлекает нас в бесконечность, даль таинственную и неизведанную. Во втором же случае, когда человек имеет дело с разбушевавшимися силами природы, восприятие этих сил рождает у человека осознание способности к сопротивлению, готовности к борьбе, страстное желание сразиться с грозной стихией.

Выдающийся немецкий поэт и драматург Фридрих Шиллер определил возвышенное как «объект, при представлении которого наша чувственная природа ощущает свою ограниченность, разумная же природа — свое превосходство, свою свободу от всяких ограничений: объект, перед лицом которого мы, таким образом, оказываемся в невыгодном физическом положении, но, морально, то есть через посредство идей, над ним возвышаемся»2. Чувства возвышенного, по мысли Шиллера, — гротескные чувства: радость, доходящая до высших степеней восторга, печаль — до истерики, страдание, облекающееся во внезапное чувство ужаса. Различая «созерцательно возвышенное» и «патетически возвышенное», Шиллер отмечает, что наиболее полное и всестороннее воплощение возвышенное получает в искусстве, которое по сути своей, по изначальному назначению своему призвано возвышать и облагораживать человека.

Определяя возвышенное в своих «Лекциях по эстетике» Гегель писал: «Возвышенное есть вообще попытка выразить бесконечное, не находя в царстве явлений предмета, который бы оказался годным для этой цели»1. Высшим и наиболее совершенным проявлением возвышенного является, по Гегелю, абсолютный дух, властвующий над миром и вносящий в него свой божественный, одухотворенный смысл. Искусство в своем стремлении выразить имеющимися в его распоряжении художественными средствами частицу абсолютного, божественного духа, есть, по определению Гегеля, «искусство возвышенного». В нем проявляется несоизмеримость смысла и образа, его выражающего, что неизменно потрясает как тех, кто создает подобные произведения, так и тех, кто их воспринимает, так как в этой несоизмеримости скрыто страстное и неуемное желание преодолеть конечность бытия, выйти за его пределы и погрузиться в бесконечность. В качестве примеров такого «святого искусства возвышенного» Гегель приводит священную иудейскую поэзию и «Сикстинскую мадонну» Рафаэля. Продолжая мысль немецкого философа о «святом искусстве возвышенного», можно также расширить этот перечень, обратившись, в частности, к русской иконе, которая с полным основанием может быть отнесена к такого рода искусству, воздающему «честь лишь одному Богу».

Современный французский философ и культуролог Ш. Ф. Лиотар в своих «Лекциях по аналитике возвышенного» интерпретирует возвышенное как особое эмоциональное состояние, сопровождающееся бурным всплеском эмоций, высокой степенью переживаний, возникающих при конфликте различных суждений, несовместимых друг с другом теоретических позиций. Здесь речь идет, следовательно, не столько об эстетических или, в более широком плане, культурологических, сколько о дискурсивных истоках возвышенного, что хотя и весьма интересно, но выходит за пределы нашей эстетической проблематики возвышенного.

Итак, что же такое возвышенное? Известно, что некоторые культурологи считали и продолжают считать, что возвышенное ничем принципиально не отличается от прекрасного и самостоятельного эстетического смысла не имеет. На этой позиции, в частности, стоял Н. Г. Чернышевский, утверждавший, что возвышенное есть самое большое или самое великое в своем роде. Конечно, размеры, масштабы, объемы, пространственные и временные свойства имеют несомненное значение для сравнительной характеристики прекрасного и возвышенного. Разные чувства возникают у нас, когда мы стоим на берегу небольшой тихой речушки, медленно и спокойно несущей свои воды, или на берегу океана, поражающего наше воображение своей безбрежностью и необозримостью водной глади. По-разному мы смотрим на тот же океан в минуты, когда ласковая, нежная волна плещется у наших ног, и когда их громады, наплывая друг на друга, с грозным ревом разбиваются о выступы скал. Или одно ощущение от легкого ветерка, ласково обвевающего лицо и словно шепчущего нам нежные, едва слышимые слова о любви, верности, преданности, о неизбывных тайнах бытия; и другое — от сокрушительного урагана, безжалостно сметающего все, встречающееся на его пути. Сами эти природные явления — разные по сути своей, по своему изначальному смыслу. А потому и чувства, им сопутствующие, тоже оказываются несоизмеримыми по своей силе, интенсивности, масштабам. Но здесь не только количественные, но и глубокие качественные различия, ибо возвышенное еще глубже, полнее преображает самого человека, рождая в нем либо зверя, либо героя. Для зверя буйство природы — его стихия. Он веками, из рода в род, учился жить в ней. И даже погибая как особь, благодаря извечному инстинкту животное стремится сохранить себя как вид. Вспомним лермонтовского «Мцыри», одолеваемого безудержной страстью к свободе.

И я был страшен в этот миг;

Как барс пустынный, зол и дик,

Я пламенел, визжал, как он;

Как будто сам я был рожден

В семействе барсов и волков.

Мцыри в его сражении с барсом руководил извечный природный инстинкт, внезапно вспыхнувший в нем жарким пламенем при столкновении с грозной опасностью. И инстинкт этот был сродни тому, который определил мощный прыжок барса на человека. Но когда человек бросается на приготовившегося к прыжку хищного зверя, чтобы защитить ребенка, старика, друга, любимую, когда он, повинуясь порыву, ныряет в бушующий водоворот, чтобы вытащить из него тонущего человека, или, разбив окно, сам вспыхивая, как факел, выносит из огня задыхающегося младенца, — здесь уже одного инстинкта недостаточно. Более того, им нужно пренебречь, его необходимо подавить, забыв на миг о ценности собственной, единственной и неповторимой жизни. Только так человек может стать героем, а возвышенное обретает свою чисто человеческую форму, трансформируясь в героическое.

Есть и другие особенности возвышенного, отличающие его от прекрасного не только в количественном, но и в качественном от ношении. Как уже отмечалось, одной из важнейших характеристик прекрасного является мера. Возвышенное же непременно есть выход за пределы меры. Прекрасное славится созвучием, согласованностью составляющих его частей. Возвышенное же проявляет себя как диссонанс, рассогласованность, надлом. Прекрасное — гармонично, возвышенное — дисгармонично. И все это касается как природных явлений, так и состояний человеческой души, человеческой психики (любовь — страсть, неприязнь — ненависть, белая зависть — черная зависть). Различие прекрасного и возвышенного особенно явственно обнаруживается в искусстве. В живописи это, с одной стороны, например, картина Левитана «Март», словно сотканная из мягких, воздушных лучей солнечного света. Легко и спокойно на душе при взгляде на это живописное полотно. Душа умиротворена, мысли текут неторопливо, ассоциации не нарушают их плавного хода. И с другой стороны — «Девятый вал» Айвазовского. Разбушевавшаяся морская стихия, громады волн, а между ними и под ними черная бездна, притягивающая взгляд. И вдруг, как бы нежданно для самого себя, взгляд наталкивается на маленькую лодчонку и снующих на ней крошечных людей, которые отважно борются со стихией. Неописуемое волнение, всплеск всех чувств, восхищение необыкновенным мужеством людей, бросивших вызов разрушительным, дьявольским и вместе с тем величественным в своей мощи силам.

«Времена года» Чайковского и «Летучий голландец» Рихарда Вагнера — как разнятся эти произведения своей тональностью, музыкальным строем, композиционной канвой, и как следствие, несоизмеримостью эмоциональной насыщенности их восприятия — восприятия прекрасного и возвышенного. Различной стилистикой могут характеризоваться и произведения одного художника. С детских лет известны нам изумительные по своей нежности и пластичности «Сказки об Италии» А. М. Горького. Можно ли сравнить их с насквозь пронизанной революционным пафосом «Песней о Буревестнике», где «Над седой пучиной моря ветер тучи нагоняет. Между тучами и морем гордо реет буревестник, черной молнии подобен...».

А вспомним также вошедшие в наше сознание с самого раннего детства «Шотландские мотивы» Бетховена, неизменно очаровывающие нас своей легкой, изящной, воздушной, словно эльф, как бы парящей мелодией, которая так легко и свободно ложится на незамысловатый текст, гармонично сливаясь с ним. Как изящна и гибка она! Как выразительна аранжировка звучащих в ней народных мотивов! И все мы хорошо знаем, что тот же Людвиг ван Бетховен — автор музыки к драме Гете «Эгмонт». Легкая дымка грусти, окутывающая «Шотландские мотивы», и напряженная драматургия «Эгмонта». А захватывающая, берущая в плен все человеческое существо «Крейцерова соната» с ее страстным «диалогом» скрипки и фортепиано, диалогом, который не может оставить равнодушным ни одного человека, хотя бы однажды услышавшего эту музыку. Не случайно великий русский писатель Л. Н. Толстой с такой пронзительной откровенностью выразил ее суть, переведя музыкальную мелодию на язык слов в своей одноименной повести. Он показал, как неизмеримо велика власть этой чарующей и вместе с тем необыкновенно страстной музыки, под влиянием которой рождается любовь и совершается преступление — убийство молодой, цветущей женщины, поддавшейся чарам колдовской мелодии «Крейцеровой сонаты».

«Изумительная, нечеловеческая музыка!» — так характеризовал вождь революционного пролетариата В. И. Ленин «Аппассионату», услышав в ней столь милый его сердцу грохот революционных бурь. И хотя сейчас не принято цитировать Ленина, несомненно, он тысячу раз прав, с одной лишь маленькой ремаркой. Каждый слышит то, что хочет услышать, что созвучно либо его сиюминутному настроению, либо его идеалам и мировоззренческим установкам. Для Ленина — это эхо революционных бурь, а для многих русских интеллигентов с их отрешенностью от революции и неприятием рожденных ею социальных потрясений, всколыхнувших Россию, «Аппассионата» несла в себе совершенно иной смысл, символизируя тоже сокрушительную бурю, но уже происходящую в раздираемой противоречиями человеческой душе. И в первом, и во втором случае — это настоящая буря, в которой ад и рай сплелись в страстном, причудливом объятии. «Аппассионата» — один из ярких, наглядных и убедительных примеров возвышенного в самой внутренней, до боли обнаженной сути своей.