Реализм в искусстве 19 века в России

В истории русского театра начало XIX в. было также ознаменовано нарастанием борьбы против господствовавшего ранее на русской сцене классицизма. Даже написанные в традиционной для классицизма манере трагедии В. А. Озерова («Фингал», «Поликсена») отличались стремлением к более глубокому раскрытию внутренних переживаний человека. Это, несомненно, было результатом влияния сентиментализма.

Правда, защитники классицизма не сдавались без боя. Основанный в 1808 г. первый русский театральный журнал «Драматический вестник» выступал против начинавшей входить в моду сентиментальной драмы и ратовал за сохранение во всей чистоте принципов театрального классицизма.

Однако иногда на страницах «Драматического вестника» печатались театральные рецензии И. А. Крылова, направленные против традиционных форм классицизма и присущих им условностей. Соратником Крылова был известный театральный деятель начала XIX в. П. А. Плавильщиков, неустанно боровшийся за освобождение русского театра от канонов классицизма. Как драматург он впервые попытался запечатлеть в сценических образах простых людей русской деревни (в пьесе «Бобыль») ц провинциального города (в пьесе «Сиделец»), Как талантливый актер Плавильщиков, по его собственным словам, старался «поймать в трагедии природу», т. е. вникнуть в самые глубины человеческой души. Созданные им образы Эдипа (в трагедии Озерова) и Правдина (в «Недоросле» Д. И. Фонвизина) знаменовали собой определенный шаг к преодолению окостеневших форм и догматических приемов театра эпохи классицизма.

К реалистическому истолкованию сценических образов тяготели и другие выдающиеся русские актеры начала XIX в.: блестящий исполнитель роли мольеровского Скапена С. Н. Сан-дунов, страстный поборник «мещанской драмы» В. П. Померанцев, знаменитая русская трагическая актриса Е. С. Семенова и ее достойный партнер А. С. Яковлев, первым создавший на русской сцене великолепный образ Карла Моора из «Разбойников» Шиллера.

Творчество названных и других талантливых актеров, нередко вышедших из народных низов, способствовало наряду с успехами русской драматургии расцвету национального театрального искусства. Еще в первом десятилетии XIX в. французский театр в Петербурге заметно потускнел, а итальянская опера и вовсе прекратила свою деятельность. Когда в 1808 г. трагедии Расина одновременно ставились в Петербурге на русской и французской сцене и Екатерине Семеновой приходилось выступать в тех же ролях, какие играла примадонна французской труппы, то взыскательная столичная публика, являвшаяся свидетельницей этого своеобразного соревнования, отдала явное предпочтение молодой русской актрисе.

Пребывание лучших постоянных театральных коллективов Петербурга и Москвы в подчинении дирекции императорских театров сдерживало прогрессивное развитие русского сценического искусства. Эта театральная монополия влекла за собой мелочную опеку над режиссурой и непреодолимые препятствия для любого новаторского начинания в области актерского мастерства.

Сентиментальная драма не могла удовлетворить запросы русских театральных деятелей, как бы они ни старались придать ей временами трагическое звучание. После 1812 г. в русском театральном искусстве начинает преобладать влияние романтизма. Утверждению этого влияния во многом способствовал замечательный русский актер П. С. Мочалов.

Выросший в семье крепостного актера, он страстно ненавидел феодальный произвол во всех его проявлениях. Используя драматургический материал Шиллера и Шекспира, этот русский актер создавал неповторимые образы сильных и волевых борцов за свободу и социальную справедливость. Его игре были свойственны бурная эмоциональность, потрясавшая зрителя драматическая экспрессия. Это позволяло ему прекрасно передать тот дух бунтарского протеста и тираноборства, которым были овеяны действия его любимых героев. Даже Гамлет вопреки традиционной трактовке этого образа становился в интерпретации Мочалова более мужественным и решительным в борьбе против засилья подлости и коварства. По свидетельству Белинского, Мочалов «придал Гамлету гораздо более силы и энергии... и дал ему грусти и меланхолии гораздо менее, нежели... должен иметь шекспировский Гамлет...»

Естественно, что яркие романтические образы, которые умел создавать Мочалов на сцене, привлекали симпатии тех, кому было душно в николаевской России, кто не хотел мириться с торжествующей реакцией. «Мы любим Мочалова, как великого художника...»,— писал Белинский, выражая мнение всех прогрессивно настроенных современников. Он противопоставлял «сильный и самобытный талант» Мочалова таланту другого известного тогда трагического актера В. А. Каратыгина, в игре которого все было «подделано, придумано, изыскано», достигнуто «прилежным изучением». Официозная же пресса, наоборот, всячески превозносила Каратыгина, ибо его пристрастие к парадности и внешним эффектам отвечало вкусам придворной знати и высшей бюрократии николаевского царствования. Ожесточенная полемика об игре Мочалова и Каратыгина на страницах журналов 30-х годов XIX в. по существу перерастала в дискуссию о судьбах русского театрального искусства.

Разумеется, зовущий к борьбе и подвигам романтизм Мочалова не имел ничего общего с реакционным романтизмом, характерным, например, для драматургии Н. В. Кукольника. О его драмах Белинский писал, что они проповедуют «отвлеченную идеальность», что в них «все ложно, на ходулях...»

С развитием драматургии Грибоедова, Пушкина, Гоголя и других писателей-реалистов в репертуаре столичных, а затем и провинциальных театров все более выдвигалась на первое место реалистическая драма. Ее успеху особенно способствовали деятели московского Малого и петербургского Александрийского театров.

Малый театр вырастил великого актера М. С. Щепкина, который, по выражению Герцена, «создал правду на русской сцене». Рожденный в неволе сын русского крестьянина, только 33 лет от роду освободившийся от крепостной зависимости, .Щепкин неустанно боролся за высокую идейность театрального искусства. Сословной ограниченности классицизма он противопоставлял идею демократизации театра, слепому подражанию античным образцам — необходимость ставить перед зрителем актуальные жизненные проблемы. Личные встречи с Пушкиным и Гоголем, дружба с Белинским и Герценом вдохновляли Щепкина, помогали ему осознать общественно-воспитательное значение театра. Великолепным исполнением ролей Фамусова («Горе от ума») и Городничего («Ревизор») Щепкин раскрывал перед зрителем отсталость, косность, невежество крепостников и духовное убожество тех, кто был призван охранять их сословные привилегии, власть и богатство. Недаром царские жандармы Щепкина считали неблагонадежным.

Выдающимся борцом за победу сценического реализма был актер Александрийского театра А. Е. Мартынов, отличавшийся сатирической трактовкой даже обычных водевильных ролей, а затем создавший поразительные по своей обличительной глубине реалистические образы Хлестакова в «Ревизоре», Митрофанушки в «Недоросле», Загорецкого в «Горе от ума».

Борьба идейных направлений в литературе и театральном искусстве находила отзвук и в музыкальной жизни.

Влиянием сентиментализма, например, было обусловлено появление русского романса, в основе которого нередко явственно звучали мотивы народных песен. Многие романсы А. А. Алябьева («Соловей»), А. Е. Варламова («Красный сарафан») и А. Л. Гурилева («Матушка-голубушка») пользовались широкой популярностью именно благодаря своей глубокой связи с песенным творчеством народа

В операх и балладах А. Н. Верстовского сказалось влияние романтизма. Опера «Аскольдова могила» выражала характерное для романтического искусства обращение к историческим сюжетам и эпосу, который фиксировал представление народа о своем прошлом.

Народная песня была живительным источником музыкального творчества М. И. Глинки. Ему принадлежат замечательные слова: «Создает музыку народ, а мы, художники, только ее аранжируем». С детства прислушивался он к русским народным песням, наблюдал крестьянские пляски и хороводы. Вместе с тем его всегда интересовала музыкальная культура других народов. Классические творения Баха, Глюка, Моцарта, Бетховена и других зарубежных композиторов были глубоко восприняты им еще в юности. Глинка утвердил в русской музыке принципы реализма и народности. Это особенно показала его опера «Иван Сусанин», навеянная патриотическими размышлениями о великом подвиге народа. Хотя эта опера и была названа «Жизнь за царя», подлинным героем ее был народ, одолевший иноземных захватчиков и отстоявший независимость своей Родины. Об этом свидетельствует не только развитие основной сюжетной линии этого монументального произведения, но и глубоко национальная основа его ведущих мелодий. Недаром сразу же после премьеры этой оперы в 1836 г. разгорелась полемика между В. Ф. Одоевским, выступавшим от имени передовой интеллигенции, и Ф. В. Булгариным, выражавшим мнение тех реакционных дворянских кругов, в которых произведения Глинки третировали как «музыку для кучеров».

Восторженно была встречена прогрессивной музыкальной критикой и другая опера Глинки, написанная по мотивам пушкинской поэмы «Руслан и Людмила». Творческое содружество двух великих мастеров русской культуры было очень плодотворным и в области камерной музыки. На стихи Пушкина Глинка написал ряд замечательных романсов, выдержавших испытание временем и поныне пользующихся широкой известностью. Достаточно назвать, например, романс «Я помню чудное мгновенье», чтобы убедиться, насколько музыкальный стиль Глинки был близок пушкинской лирике.

Глинка был первым русским музыкальным классиком. Он был основоположником национальной русской школы в музыке. Вокруг него группировались такие выдающиеся деятели русской музыкальной культуры середины XIX в., как композиторы А. С. Даргомыжский, А. Н. Серов, М. А. Балакирев, искусствовед В. В. Стасов. Последнему принадлежит замечательное определение места Глинки в истории русской музыки. «Во многих отношениях,— писал Стасов,— Глинка имеет в русской музыке такое же значение, как Пушкин в русской поэзии. Оба — великие таланты, оба — родоначальники нового русского художественного творчества, оба — глубоко национальные и черпавшие свои великие силы прямо из коренных элементов своего народа, оба создали новый русский язык — один в поэзии, другой в музыке».

Младшим современником Глинки был А. С. Даргомыжский, которого его единомышленник и соратник в идейной борьбе М. II. Мусоргский назвал «великим учителем музыкальной правды». Он смело вводил в музыкальные произведения сюжеты из обыденной жизни и выбирал своими героями простых людей, широко пользуясь при этом народными песенными мелодиями. Русская демократическая интеллигенция <?урно приветствовала оперу Даргомыжского «Русалка», правдиво изображавшую горькую участь крестьянской девушки, обманутой князем, ибо такое произведение было особенно созвучно общественным настроениям предреформенной эпохи. Художником-новатором, сумевшим достигнуть высокого мастерства в использовании мелодического речитатива, вошел Даргомыжский в историю русского музыкального искусства.

История русской живописи также отражала борьбу идейных направлений, составлявшую основное содержание культурной жизни дореформенной России.

Императорская Академия художеств служила оплотом классицизма в области изобразительного искусства. Присущие ему условности сковывали творческий порыв художников. Требование идеальной правильности рисунка и строгой гармонии в композиции сочеталось в академической эстетике с увлечением библейско-мифологической тематикой и догматическим преклонением перед канонами античного искусства. Постепенно академические традиции все более становились выражением реакционной идеологии в изобразительном искусстве, превращаясь в тормоз его дальнейшего развития. Новые прогрессивные тенденции в национальной живописи зарождались чаще всего вне стен Академии художеств. Купеческий сын и мелкий чиновник А. Г. Венецианов, обратившись к бытовому жанру, создал еще в первые десятилетия XIX в. целую галерею замечательных образов крестьян-тружеников и ряд картин, отображавших в реалистических тонах живые сцены сельского быта («На пашне», «На жатве»). Правда, ему еще были чужды идеи критического реализма. В его трактовке бытовых сюжетов явно ощущалось влияние сентиментализма, некоторая идеализация патриархальных форм деревенской жизни. Но в целом творчество Венецианова открывало пути для дальнейшего развития реалистической живописи.

В деревне Сафонково Тверской губернии Венецианов устроил в 20-х годах XIX в. школу для молодых художников, в большинстве являвшихся сыновьями крепостных крестьян и мещан. Из этой школы вышло более 70 художников, среди них G. К. Зарянко, А. В. Тыранов и др. К числу вепециановцсв обычно относят и К. А. Зеленцова, хотя он и не был учеником Венецианова в прямом смысле слова. Отбрасывая нарочитую стилизацию и присущие академизму условности, художники венециановской школы немало способствовали демократизации русского искусства.

В стороне от Академии художеств развивался по существу и своеобразный талант одного из ее воспитанников С. Ф. Щедрина. Это был первый значительный мастер реалистического пейзажа, осмелившийся отойти от принятого в Академии идеализированного изображения природы. Он рано умер и последние 12 лет жизни провел в Италии. Романтическая дымка, сквозь которую этот художник воспринимал привлекавшие его внимание картины итальянской природы, была свидетельством того, что романтизм имел тогда последователей не только в литературе и театре.

Романтические устремления были свойственны и О. А. Кипренскому. Незаконнорожденный сын помещика и крепостной крестьянки, он тяготился пребыванием в аракчеевском Петербурге. «...Бойтесь невской воды — вредна для мрамора»,— многозначительно писал он одному знакомому скульптору. Кипренский обогатил своими полотнами русскую портретную живопись. Ему мы обязаны одним из лучших прижизненных портретов А. С. Пушкина.

Менее романтичными были образы, созданные другим выдающимся русским портретистом В. А. Тропининым. Для него была характерна склонность к бытовым мотивам и несколько идиллическому изображению простых людей. Его миловидная «Кружевница» до сих пор восхищает нас искренностью и теплотой чувства, светящегося в ее лучистых глазах. Более интимным и безыскусственным, чем у Кипренского, выглядел на портрете Тропинина и Пушкин. Только в 1823 г. в 47-летнем возрасте освободился Тропинин от крепостной зависимости. В следующем году Академия художеств избрала его своим действительным членом. Однако, не желая ничем стеснять только что добытую личную свободу, художник поспешил покинуть Петербург и переехал в Москву. Стремление избавиться от гнетущей опеки академических догматиков проявляли даже мастера, сохранившие в принципе верность традициям академической живописи. Это прежде всего относится к выдающемуся художнику 1-й половины XIX в. К. П. Брюллову. Движения его кисти еще скованы канонами классицизма. Люди на его полотнах порой похожи на античные статуи. Но по своему идейному содержанию его картины уже принадлежат новому этапу в развитии изобразительного искусства. Законченное в 1833 г. громадное полотно «Последний день Помпеи» отражало эту противоречивость творчества Брюллова. Традиционная пластическая форма сочеталась в его картине с напряженным исканием романтической живописности. Избранный Брюлловым трагический сюжет гибели города был подан им так, что не мог не волновать зрителей. Зловещий отблеск пожара, падающие с пьедесталов мраморные статуи, потрясенные катастрофой люди... Это было созвучно тому напряженному ожиданию великих социальных переворотов, какое было столь характерно для дореформенного русского общества. Недаром Гоголь подчеркивал, что картина Брюллова по замыслу своему «принадлежит совершенно вкусу нашего времени, который вообще... выбирает сильные кризисы, чувствуемые целой массой».

Романтическая трактовка образов, отличавшая исторические картины Брюллова, была характерна и для его портретов. Типичен в этом отношении портрет Ю. П. Самойловой. Причудливо причесанная, с длинными локонами, женщина изображена в ярком маскарадном костюме, отороченном горностаем, рядом со своей юной воспитанницей, на фоне распахнутого огненно-красного занавеса, открывающего перед зрителем роскошный зал, украшенный беломраморной колоннадой. Таков был стиль «великого Карла», как называли его многочисленные почитатели.

Сознание неизбежности коренных преобразований и близости решающих перемен в судьбах народа еще более определенное выражение нашло в знаменитой картине А. А. Иванова «Явление Христа народу». Типичный для академической живописи религиозный сюжет художник истолковал по-своему, по-новому. Дружба с Гоголем, встречи с Герценом и Огаревым оказали большое влияние на Иванова. «Мы живем в эпоху приготовления для человечества лучшей жизни...»,—писал он и считал своим гражданским долгом активно участвовать в подготовке народа к восприятию прогрессивных идей. На его широком полотне в глаза бросается мужественная фигура пророка Иоанна Крестителя, возвещающего собравшейся толпе о приближении Христа, несущего якобы избавление всем страждущим и угнетенным. В суровом облике этого пророка Иванов воплотил свое представление о высоком назначении просветителя, способного указать народу путь к социальному обновлению и нравственному совершенствованию. В центре картины художник поместил раба с веревкой на шее. Его огрубевшие жилистые руки еще заняты работой, но изможденное лицо уже озарено светом истины, он начинает верить в близость освобождения.

Около 20 лет отдал Иванов этому полотну. Картина, которую он писал в Италии, была привезена в Россию накануне падения крепостного права. В толпе, жадно воспринимающей страстную проповедь пророка — глашатая истины, передовые русские люди видели порабощенный народ, жаждущий правды и свободы. Именно так передавал, например, содержание этой картины Иванова И. Е. Репин, называвший ее «гениальной и самой народной русской картиной» '. И хотя сам Иванов был далек от революционных идеалов (он придавал первостепенное значение моральному воспитанию людей, его исполненная в реалистическом плане картина объективно способствовала распространению гуманистических идей среди русской интеллигенции.

И. Н. Крамской писал о картине, что она «укажет многим из молодого поколения их назначение» служить интересам угнетенных.

Решительный поворот русской живописи к критическому реализму нашел выражение в творчестве П. А. Федотова. Начав с острых сатирических зарисовок военного быта в период службы офицером в одном из гвардейских полков, он перешел затем к суровому обличению морального уродства и духовной опустошенности крепостнического общества.

Первым произведением, показанным Федотовым на академической выставке 1848 г., была картина «Свежий кавалер» («Утро чиновника, получившего первый крестик»). Она изображала чванливого тупицу — чиновпика, хвастающегося перед кухаркой первым, полученным накануне орденом. Горделивая поза этого «кавалера», набросившего на плечи грязный халат наподобие римской тоги, воспринималась как явная насмешка над «академизмом», с его слепым преклонением перед античными героями, а орден на засаленном халате как бы символизировал присущую николаевской бюрократии склонность к внешнему блеску и показной парадности. Когда прославленному Брюллову показали эту картину, он долго и пристально смотрел на нее, а потом сказал Федотову: «Поздравляю вас, вы победили меня...» Как видно, «великий Карл» угадал, что эта картина знаменует собой начало нового этапа в истории русской живописи.

Внимание современников особенно привлекла картина Федотова «Сватовство майора», написанная в 1848 г. В обычном будничном эпизоде из жизни купеческой семьи художник сумел увидеть проявление торгашеской морали эксплуататорского общества, где даже брак является коммерческой сделкой и средством наживы. Эта картина представляла собой шедевр критического реализма. Правильно говорил потом И. Н. Крамской, что живопись Федотова была «отражением литературы Гоголя».

Ярко выражена в полотнах Федотова демократическая направленность его творчества. В ряде своих картин он показывает трагедию маленького человека, измученного материальной нуждой и социальной несправедливостью, беспомощного перед всесильной пошлостью жизни и одинокого в мире чинопочитания и угодничества. Безысходной тоской веет от картины «Анкор, еще анкор!», изображающей томящегося от безделья армейского офицера, заброшенного судьбой в захолустный городок и убивающего долгим зимним вечером время уже надоевшей ему игрой с покорной собачонкой в чужом неуютном доме. Безвыходно положение молодой овдовевшей женщины, в одиночестве стоящей на пороге нищеты среди опечатанных за долги вещей («Вдовушка»).

Образы этих людей были близки художнику. Он не только жил среди них, но и сам страдал от бедности, от одиночества, от сознания своего бессилия в борьбе против реакционной академической профессуры. Отзывчивый и болезненно чуткий к человеческому горю, Федотов вскоре заболел душевным расстройством и в 1852 г. умер в возрасте 37 лет.

Прогрессивные традиции реалистического искусства Федотова были позднее развиты и приумножены известной школой художников-«передвижников», окончательно разгромивших последние бастионы реакционного академизма.