Театр второй половины XIX в. неразрывно связан с именем А. Н. Островского. Продолжатель дела Фонвизина и Грибоедова, Пушкина и ближайшего своего предшественника Гоголя, Островский внес неоценимый вклад в историю театра. Драматургии и театру посвящена вся сорокалетняя деятельность Островского, на протяжении которой он создал около 50 пьес большого художественного и общественного значения (среди них «Свои люди — сочтемся», «Доходное место», «Гроза», «Лес», «Волки и овцы», «Бесприданница», «Таланты и поклонники» и др.).

1853 год, когда на сцене впервые получила воплощение драматургия Островского, стал преддверием новой эпохи в театре.

Мелодрама и водевиль, преимущественно подражательные и переводные, занимавшие большое место в репертуаре при Николае I, с началом нового периода в общественной жизни все больше отступали на задний план. Оригинальные комедия и драма, прежде всего творения Островского, яркие по форме, полные глубокого содержания, многосторонне отражавшие русскую жизнь — современную и прошлую,— увлекли лучшую часть и зрителей и актеров.

Островский был демократом-просветителем, врагом произвола, самодурства, писателем, обладавшим, по словам Добролюбова, «великим уменьем изображать резко и живо» самые существенные стороны русской жизни. Островский развернул широкую картину действительности, изобразил «темное царство» самодержавно-крепостнической России, купеческого и дворянско-помещичьего быта. Зоркий наблюдатель исторического процесса, он показал ломку старого жизненного уклада, рост буржуазных отношений. С течением времени Островский все больше сосредоточивал внимание на изображении новых типов дельцов и хищников, удачно приспособляющихся к условиям складывающейся капиталистической России. В противовес самодурам и насильникам разных мастей Островский с любовью рисовал чистых душой людей, искренних и честных, в доступной им форме протестующих против подавления человеческого достоинства, власти денежного мешка.

Островский изумительно знал и чувствовал язык своего народа во всем его неограниченном разнообразии и с неподражаемым искусством умел передавать и обогащать его. По заслугам он стяжал себе славу чародея русского слова.

Островский не был избалован благоволением «начальства» — высших сфер и цензуры. Драматическая литература находилась под двойным гнетом: пьесы, зависевшие от общей цензуры при печатании, требовали специального разрешения при постановке на сцене. Театральная цензура была еще придирчивее общелитературной — воздействия театра на общество правительство опасалось даже в большей степени, чем влияния литературы. Не раз становился Островский жертвой цензуры.

Еще пагубнее сказался гнет цензуры на А. В. Сухово-Ко-былине. Близкий по духу творчества к Гоголю, Островскому и Щедрину, Сухово-Кобылин написал в 50—60-х годах выдающуюся трилогию, состоящую из комедии «Свадьба Кречинского», драмы «Дело» и своеобразной публицистической трагикомедии «Смерть Тарелкина». Эта смелая и глубоко впечатляющая сатира на порядки крепостнической и чиновно-бюрократической России отличается яркостью и типичностью характеров, динамичностью действия, сочностью языка. Для сцены доступной оказалась в период написания трилогии одна «Свадьба Кречинского», сразу занявшая место среди самых репертуарных пьес.

Тяжелые цензурные мытарства пришлось пережить пьесам других больших писателей эпохи — Писемского, Щедрина, Алексея Толстого, Льва Толстого.

На сцене был поставлен ряд пьес Писемского («Горькая судьбина», «Самоуправцы», «Ваал» и др.). Наибольшее внимание привлекла трагедия из крестьянской жизни «Горькая судьбина», написанная накануне отмены крепостного права и воспринимавшаяся, вопреки заметной идейной неполноценности (на нее указывали Добролюбов и Щедрин), как резкая критика порожденного крепостничеством деревенского уклада.

Невелик по объему, но многозначителен вклад Щедрина в драматическую литературу. В центре его драматургического творчества стоит «Смерть Пазухина», опубликованная в 1857 г. Изображенная в пьесе жестокая, не гнушающаяся никакими средствами борьба из-за наследства богатого купца раскрывала растленные нравы социальной среды, в которой разыгрывается действие. Пьеса могла появиться на сцене лишь в конце 80-х— начале 90-х годов. Другая большая пьеса Щедрина — «Тени», остро разоблачающая самодержавие и бюрократию (в том числе «либеральную»), дождалась постановки лишь в XX в. (по существу ее сценическая история началась в советском театре).

К классикам драматургии принадлежит А. К. Толстой. Им в 60-х годах создана драматическая трилогия — «Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович», «Царь Борис». Трилогию справедливо относят к шедеврам драматургии. Такое место ей обеспечивают интересная психологическая разработка образов, колоритный, высокохудожественный язык, живые картины быта и нравов старой Руси. В трилогии нашли выражение враждебность А. Толстого к деспотизму и произволу, воплощением которых он считал московское самодержавие, романтическая идеализация удельного периода. Правительство допустило на сцену (да и то с ограничениями) «Смерть Иоанна Грозного», впервые поставленную в 1867 г. Остальные части трилогии ожидали сценического воспроизведения десятилетия.

Из наследия Льва Толстого-драматурга важнейшее значение имеют «Власть тьмы», «Плоды просвещения» и посмертно поставленный «Шивой труп». Народная драма «Власть тьмы» написана в 1886 г. В ней сказался Толстой — проповедник морали «совершенствования» и покаяния. Но прежде всего в пьесе виден Толстой — великий протестант, обличитель, психолог, несравненный знаток крестьянства, сумевший показать ужас и «тьму» задавленной, разоряющейся пореформенной деревни и создавший незабываемые образы людей из народа. Драма Толстого смогла появиться на русской публичной сцене лишь в 1895 г. К этому времени она успела обойти многие западноевропейские сцены. Комедия «Плоды просвещения» — сатира на общественные «верхи», которым противопоставлены представители крестьянской среды. Пьеса имеет глубокий социальный смысл — в ней ярко показаны угнетенное положение крестьянства, его великая земельная нужда, пробуждающаяся готовность к протесту.

Плеяду замечательных драматургов эпохи замыкает Чехов. Первым из крупных чеховских сочинений для сцены был «Иванов», поставленный в 1887 г. Вскоре был написан «Леший», позже послуживший основой для «Дяди Вани». В середине 90-х годов появилась «Чайка», на самом рубеже XX в.— «Три сестры» и незадолго до смерти автора — «Вишневый сад». Драматургия Чехова отразила переживания значительных кругов интеллигенции 80-х — начала 900-х годов и через них общую обстановку русской жизни этого периода.

Чехов и в драматургии выступил как новатор. Отказ от внешних эффектов, предельная жизненность, чуткий психологизм, тонкий лиризм, особенная внутренняя музыкальность, сложное сплетение драматического и комического, неподражаемое умение экономными штрихами убедительно вскрыть конфликт между порывом людей к чистой, духовно богатой жизни и окружающими их мещанством и обывательщиной характерны для творческого метода Чехова, оказавшего и продолжающего оказывать огромное влияние на мировой театр.

Островский и другие классики русской драматургии подняли ее на исключительную высоту. Их произведения вместе с наследием корифеев прошлых времен сыграли огромную роль в жизни театра. Однако сочинения этих авторов далеко не занимали в репертуаре того места, на какое имели право. Ведущие театры страны (Малый — в Москве, Александрийский — в Петербурге), пользовавшиеся до начала 80-х годов монополией на публичные театральные представления в столицах, состояли в ведении Министерства двора. Дирекция «императорских» театров поощряла постановки безыдейных произведений, а по возможности продвигала на сцену и откровенно реакционные пьесы, сочинители которых стремились дискредитировать освободительные идеи. На репертуар оказывали воздействие вкусы отсталой, обывательской части публики и, конечно, привилегированной верхушки. О тормозящей роли цензуры уже было сказано выше. В этих условиях вопрос о репертуаре служил предметом острой идейной борьбы. Он неизменно беспокоил подлинных друзей театра и передовых театральных деятелей, Достижения сценического искусства в середине и второй половине XIX в. в особо большой степени связаны с Московским Малым театром. В период творчества Островского Малый театр сохранял положение главного центра театральной культуры. Малый театр звали «Домом Щепкина», в нем живы были и развивались традиции отца сценического реализма. Вместе с тем Малый театр по праву зовется и «Домом Островского»: драматург был с ним связан теснейшими узами и оказал исключительное влияние на всю его историю.

Обходя цензурные рогатки, преодолевая так или иначе давление со стороны правящих сфер, Малый театр объективно занимал значительное место в освободительном движении. С его подмостков раздавалось слово обличения, направленное против гнетущих народ темных сил.

В Малом театре, наряду с чисто реалистической линией, с правдивым и истинно художественным воспроизведением быта и психологии разных слоев общества, развивалась героикоромантическая линия, но не отвлеченная, а также наполненная жизненным содержанием, по-своему проникнутая той естественностью и простотой, которые отличали стиль этого театра.

Малый театр называли театром актера. Его труппа состояла из талантливых мастеров, каждый из которых представлял собой своеобразную творческую индивидуальность. В то же время в театре давало себя знать стремление к коллективному творчеству, к слиянию (как говорил один из видных его деятелей, артист и драматург А. И. Южин-Сумбатов) в сплоченное целое всех крупных индивидуальностей. Центральной фигурой в Малом театре середины века был Пров Садовский. Его имя неотделимо от Островского. «Счастлив писатель,— указывал в связи с этим «Современник», — нашедший такого истолкователя и исполнителя своих произведений...; счастлив... и актер, нашедший писателя, доставившего ему возможность обнаружить перед публикою всю силу, великость и разнообразие своего таланта». Садовский был актером покоряющей естественности и правдивости, искренности и человечности, глубокой народности, аКтером-граждавином, игра которого придавала необычайную силу воздействия исполняемым произведениям.

К одному поколению с Садовским принадлежали выдающиеся артисты, уче,ники Щепкина И. В. Самарин и С. В. Шуйский. Во второй половине 40-х годов на сцену Малого театра вступила Л. П. Никулина-Косицкая, трагическая актриса, захватывавшая зрителей «бездной чувства», ярким и приподнятым воплощением образов страдающих и протестующих русских женщин, — первая Катерина в «Грозе». Видное место в жизни театра заняла и ее сверстница Е. Н. Васильева. Пришедший в конце 40-х годов в Малый театр ее муж С. В. Васильев, наряду с Провом Садовским, много сделал для утверждения репертуара Островского, в пьесах которого им проникновенно исполнен ряд основных ролей. Более 40 лет, с начала 60-х годов, играла на сцене Малого театра, Г. Н. Федотова, замечательная актриса высокой комедии, а одновременно драмы и трагедии, создавшая вдохновенные образы в драматургии Шекспира, Мольера и Шиллера и во всем русском репертуаре от Грибоедова до Льва Толстого.

Эпоху в истории театра составила деятельность М. Н. Ермоловой (па сцене — с 1870 г.). Ермолова была величайшей русской трагической актрисой, актрисой могучих порывов, героического пафоса. «Героической симфонией русского театра» назвал ее К. С. Станиславский. В ее творчестве нашли гениальное воплощение образы отечественного и иноземного, классического и современного репертуара. В пьесах Островского Ермолова играла Катерину («Гроза»), Ларису («Бесприданница») и другие роли. В Негиной («Таланты и поклонники») она достигла наивысшего совершенства. Историческими событиями стали выступления Ермоловой в ролях Лауренсии в «Овечьем источнике» Лопе де Вега (1876 г.) и Жанны д’Арк в «Орлеанской деве» Шиллера (1884 г.). Ермолова ярко олицетворяла ту связь театрального искусства с общественной жизнью, с передовой литературой, которая характеризует расцвет Малого театра. В период подъема революционного движения разночинной интеллигенции — в 70-х годах — творчество Ермоловой явилось на сцене его своеобразным поэтическим отголоском. В пору реакции 80-х годов оно поднимало в зрителях ослабнувшие гражданские чувства, звало к подвигу.

С Малым театром связана судьба А. П. Ленского, артиста редкого обаяния и мягкости, одного из крупнейших художников сцены. Ленский был и теоретиком театра, режиссером, педагогом. Видя назначение театра в служении «великому делу народного развития», Ленский с негодованием говорил о драматургическом «мусоре», засоряющем театр, боролся с казенщиной и рутиной.

Блестящим актером по преимуществу героического амплуа был А. И. Южжн-Сумбатов. Вместе с Ермоловой и Ленским, Южин энергично пропагандировал героико-романтический репертуар.

Среди актеров Малого театра нельзя не назвать М. П. Садовского, сына Прова Садовского, одареннейшего исполнителя главным образом бытовых ролей, и его жену, знаменитую актрису О. О. Садовскую; она играла в пьесах Грибоедова, Гоголя, Льва Толстого и особенно прославилась исполнением ролей старух в пьесах Островского. Здесь она играла с совершенством, которое приводило в восхищение самого драматурга.

Петербургский Александрийский театр в большей степени испытывал давление правящих сфер. Его связи с общественностью были слабее. Здесь ремесленные пьесы чаще оттесняли серьезную драматургию. Особенно уступал Александринский театр Малому в постановке высоких образцов западноевропейской драматургии (Шекспир, Мольер, Лопе де Вега, Лессинг, Шиллер, Гюго). Тем не менее и Александрийская сцена была одним из важнейших факторов театральной жизни.

Крупнейшим актером, подвизавшимся в Александринском театре, был А. Е. Мартынов. Вторая половина 50-х годов (он умер в 1860 г.) была порой его наивысших достижений, связанных с воплощением образов Островского, Тургенева и др. В лице Мартынова Александринский театр блинте всего подошел к передовой общественной мысли и литературе, деятели которой восторженно ценили его творчество, проникнутое духом демократизма и гуманизма, всесторонне отвечавшее авторским замыслам и жизненной правде.

Почти одновременно с Мартыновым, еще в середине 30-х годов, начал работу в Александрийском театре В. В. Самойлов. Он покорял зрителя филигранной техникой, безграничной способностью к перевоплощению, исключительным вниманием к внешнему рисунку роли, редкостной «характерностью» своего исполнения. Критика отмечала цельность образов Самойлова, от которых «так и веет жизнью». Значительно более молодой и годами и стажем работы на Александрийской сцене П. В. Васильев был силен задушевностью и человечностью, теплотой и страстностью исполнения, прекрасным знанием русского быга.

Господствующее положение на петербургской сцене с 70-х годов занимала М. Г. Савина — великая комедийная актриса, прославившаяся вместе с тем и как исполнительница многих драматических ролей. Смелая правда, чуткое проникновение в замысел драматурга, безукоризненная верность обстановке, социальной среде, глубина и острота психологического анализа, тонкость отделки — все это характеризовало игру Савиной, представившей обществу огромную галерею женских типов разных эпох и состояний. Незабываемы ее заслуги в воплощении многих образов в пьесах Гоголя, Тургенева, Островского, Льва Толстого.

В 80-х годах на Александрийской сцене выступала П. А. Стрепетова, также одна из крупнейших пределавт ельниц театрального искусства. Молодежь, демократическая публика любила Стрепетову, очень «народную» актрису, потрясавшую сердца своим исполнением, полным вдохновения, внутреннего огня. Ее лучшими ролями считались Лизавета в «Горькой судьбине» и Катерина в «Грозе». Островский, видя в ней явление «феноменальное», подчеркивал: «Ее среда — женщина низшего и среднего классов общества; ее пафос — простые, сильные страсти».

Имена великих актеров К. А. Варламова и В. Н. Давыдова на протяжении 40—45 лет неразрывно связаны с Александрийским театром. Это — гениальные комики, однако глубоко потрясавшие публику и в драматических ролях. Варламов переиграл более тысячи ролей — исполнял русскую классику и современный репертуар, блестяще играл Мольера и Шекспира. Больше всего он поклонялся, по собственному признанию, Гоголю н Островскому. Если Варламов был преимущественно артистом интуиции, чутья, то секрет очарования давыдовс-кого искусства заключался в органическом сочетании вдохновения, интуиции с высочайшим мастерством до предела разработанной техники исполнения. В Давыдове видели достойного наследника Щепкина и Мартынова.

Императорским театрам, как уже отмечено, принадлежала монополия на публичные театральные представления в столицах. Правительство держалось за нее по мотивам прежде всего охранительно-полицейским. Монополия была уничтожена лишь в 1882 г. (эта мера тогда расценивалась как отмена «крепостного состояния» театра). Впрочем, еще задолго до того передовые общественные и театральные круги старались обойти ее теми или иными способами. Одной из отдушин являлись в этом смысле спектакли, устраивавшиеся в различного рода «общественных собраниях», клубах.

В Москве с конца 60-х годов серьезное значение приобрела деятельность театра при «Артистическом кружке» — объединении деятелей искусства, возникшем по инициативе Остроге кого и Н. Г. Рубинштейна. Ценное начинание представлял собой «Народный театр», устроенный при Всероссийской политехнической выставке в Москве (1872 г.) под руководством артиста, режиссера и драматурга А. Ф. Федотова. «Народный театр» охотно посещался массовым зрителем. Почетное место в истории театральной культуры занимает московский театр А. А. Брен,ко. Молодая артистка Малого театра, тяготившаяся «императорской неволей», положила основание частному (отчасти товарищескому) театральному предприятию, известному под названием «Пушкинского» (по местонахождению близ открытого перед тем памятника Пушкину). В репертуаре театра широко был представлен Островский. С успехом шла «Горькая судьбина», был поставлен лермонтовский «Маскарад». Исполнялись также пьесы Шекспира, Мольера, Шиллера. По воспоминаниям современников, в театре Бренко звучал народнический протест.

В 1882 г. место закрывшегося из-за финансовых трудностей «Пушкинского» театра занял «Русский драматический театр» Ф. А. Корша. Он оказался самым долговечным из частных театров, дожив до первых лет Советской власти. Коршев-ский театр играл очень заметную роль в театральной жизни страны конца XIX и начала XX в.

В 1888 г. в Москве состоялся первый спектакль любительской труппы «Общества искусства и литературы». Новое начинание, душой которого был К. С. Станиславский, стало важной вехой в развитии русского театра. Событием в театральной истории явилась постановка Станиславским в 1891 г. «Плодов просвещения». Через несколько лет, в связи с представлением «Уриэля Акосты», журнал «Артист» писал о спектаклях «Об-шества»: «Это истинные праздники сценического искусства».

Одновременно с режиссерской деятельностью Станиславского в «Обществе» в драматическом классе Московского филармонического училища развертывалась в 90-х годах преподавательская деятельность В. И. Немировича-Данченко. Драматург, беллетрист, критик, Немирович-Данченко много сил отдавал воспитанию молодых артистов, способных к решению больших идейно-художественных задач.

При оценке этой работы Станиславского и Немировича-Данченко следует учесть, что к концу века в жизни русского театра, при всех его достижениях, отмечались тревожащие признаки, позволявшие историкам театра говорить об элементах кризиса. В меньшей степени, чем прежде, театр удовлетворял запросам прогрессивной общественности. Сильнее чувствовалась неудовлетворенность репертуаром, назревала мысль о том или ином обновлении самих приемов и методов актерского творчества. На очередь все настоятельнее вставал вопрос об ансамбле и режиссуре.

Станиславский и Немирович-Данченко, яркие носители новых устремлений в области сценического искусства, сблизились между собой на почве общей им обоим решимости реализовать свои новаторские замыслы и положили начало новому, полностью свободному от казенной опеки театру. Так возник в 1898 г., на пороге XX столетия, Московский Художественный театр, открывший новый этап в развитии мирового театрального искусства.

Театральное дело в провинции находилось в исключительно трудных условиях, создаваемых зависимостью от начальства, от вкусов и претензий «столпов» местного дворянского и купеческого общества, невысоким уровнем запросов городского мещанства, шаткостью и неопределенностью материальной базы. Непосредственными вершителями судеб театральных трупп на местах были антрепренеры, которые в большинстве случаев преследовали чисто коммерческие цели. Все же история провинциальной сцены знает истинных подвижников театрального искусства, которые, вопреки бесчисленным трудностям, умели донести до зрителя сокровища русской и мировой драматургии, делали из театра подлинное орудие культуры, рупор передовой мысли. Их энергией и трудом удавалось в ряде городов создавать значительные центры театральной культуры. Нельзя забывать и того, что именно провинциальная сцена дала столичным театрам многих самых выдающихся их деятелей, таких, как Щепкин, Пров Садовский, Савина, Стрепетова, Давыдов.

Популярнейшим артистом провинции был Н. X. Рыбаков, замечательный трагик, с выдающимся успехом игравший Гамлета, Лира, Отелло, Шейлока, ставший с появлением драматургии Островского одним из лучших ее истолкователей. Большими художниками сцены были В. Н. Андреев-Бурлак, по меткой характеристике современников, комик с сильным уклоном к трагизму, М. Т. Иванов-Козельский, Н. П. Рощин-Инсаров, Е. Я. Неделин и др.

Не только ряд провинциальных актеров, но и отдельные передовые антрепренеры (тоже, впрочем, из актерской среды) внесли важный вклад в театральную культуру. Начавшаяся в 60-х годах и продолжавшаяся почти три десятилетия антрепренерская деятельность даровитого актера П. М. Медведева имела крупное значение в истории театра. Медведев работал в Саратове, Астрахани, Орле, Нижнем Новгороде, Харькове и других городах. Особенно тесно его имя связано с Казанью. Из других прогрессивных антрепренеров следует назвать Н. Н. Соловцова, И. Н. Синельникова, И. И. Соболыцикова-Самарина.