Развитие русской музыки во второй половине 19 века в России

Вторая половина XIX в.— это время расцвета творчества русских композиторов, развития музыкальной критики и теоретической мысли о музыке. Совершился перелом в организации музыкального образования. Поднялся уровень музыкальной сцены, развилась концертная жизнь, достигнуты были небывалые успехи в исполнительстве. Расширился во много раз и демократизировался контингент слушателей.

Порой «бури и натиска», «музыкальной революции» называют 60-е и 70-е годы. Тогда действовали «могучая кучка» композиторов и близкий к ней А. С. Даргомыжский, работали А. Н. Серов и братья Рубинштейны, переживал первый этап своего творческого пути П. И. Чайковский. Сравнительно с 60—70-ми годами более «спокойным» характером отличалось музыкальное движение 80-х и начала 90-х годов, когда место боевой «могучей кучки» занял неоформленный и неоднородный в эстетическом и общественном смысле кружок музыкантов, связанных с начинаниями известного мецената М. П. Беляева (авторитетнейшим представителем беляевского кружка являлся участник «могучей кучки» Н. А. Римский-Корсаков), когда достигло вершин творчество Чайковского и развивалась деятельность учеников Римского-Корсакова — А. К. Глазунова, А. К. Лядова, ученика Чайковского — С. И. Танеева.

Композиторы второй половины XIX в. в строительстве национальной музыкальной культуры были продолжателями дела, начатого М. И. Глинкой. Среди композиторов старейшим по возрасту и по стажу деятельности был А. С. Даргомыжский. Его творчество в большей своей части приходится на глннкин-скую пору. В онерах «Русалка» (поставлена в 1856 г.) и «Каменный гость» (поставлена в 1872 г., после смерти автора), в романсах он выступал одним из предшественников и до известной степени зачинателем той школы русской музыки, которая связана с именами композиторов «могучей кучки». Музыка Даргомыжского, исполненная и драматизма, и юмора, проникнута народностью, отличается блестящим мастерством музыкальной характеристики. Типичным для него было стремление к максимальной правде выражения, к наибольшей слитности музыки с текстом. Б произведениях Даргомыжского получила яркое и глубоко творческое отражение народная песня как крестьянская, так и городская. Социальные мотивы выражены не только в «Русалке», но и в романсах Даргомыжского, являв-' шихся откликом на жизненные проблемы, которые разрабатывались в литературе и изобразительном искусстве 40—60-х годов. Свойственные Даргомыжскому реформаторские тенденции особенно полно проявились в «Каменном госте» (на почти неизмененный текст Пушкина). Вслед за «Русалкой» эта предсмертная опера Даргомыжского, построенная почти целиком на мелодическом речитативе, оказала влияние на формирование эстетики русской оперы.

Во второй половине 50-х годов началось формирование «могучей кучки» (ее именовали также «новой русской музыкальной школой» и «балакиревским кружком»). Полный ее состав сложился в первой половине следующего десятилетия. В 70-х годах она, как сплоченная ячейка, распалась, но большинство ее представителей продолжало поддерживать творческий контакт. Основными участниками «могучей кучки» были М. А. Балакирев, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков, А. П. Бородин и Ц. А. Кюи. Очень важна в деятельности «кучки» роль критика и искусствоведа В. В. Стасова, который наряду с Балакиревым был вдохновителем этой группы композиторов, страстным поборником их дела в печати. Выразителем взглядов «кучкистов» в литературе был и Кюи.

Во взглядах «кучкистов» с большой ясностью сказалось воздействие на музыку идейного движения 40—60-х, а затем (особенно у Мусоргского) и 70-х годов.

«Кучкисты» требовали от музыки содержательности, правдивости выражения человеческих чувств и мыслей. Одной из коренных черт эстетики и творческой практики «могучей кучки» было стремление к утверждению народно-национального характера искусства. Национальное своеобразие музыки «кучкистов» проявилось во всем ее складе и стиде, в опоре на музыкальный фольклор, широчайшем обращении к народной — крестьянской — песне, для собирания, изучения и обработки которой ими было много сделано (знаменитый «Сборник русских народных песен» Балакирева, изданный в 1866 г., сборники песен Римского-Корсакова 70—80-х годов и т. д.). Народная масса стала героем ряда произведений, созданных композиторами «могучей кучки». Прежде всего это относится к опере, привлекавшей большое внимание «кучкистов», которые исходили из признания идеала «оперы-драмы», добивались в опере органического слияния музыки и поэтического текета, стремились к реалистической трактовке избранных тем. Разумеется, забота о глубине, самобытности самой оперной музыки занимала исключительно большое место. Оперное творчество «кучкистов» в значительной части посвящено исторической теме, но влечение к изображению в музыке прошлого своего народа соединялось и с современными общественными интересами.

«Могучая кучка» с самого начала выказала себя врагом рутины и консерватизма в искусстве. Ее лозунгами были дерзание, независимость от отживающих преданий, стремление, но словам Мусоргского, к «новым берегам». После, в самостоятельной переоценке как наследия, так и явлений современного искусства представителями «кучкизма» иногда допускались некоторые крайности. Это, в частности, имело место в критической деятельности Стасова и Кюи.

Продолжая традиции Глинки, опираясь на достижения Даргомыжского, «кучкисты» из богатств западной музыки особенно дорожили поздним творчеством Бетховена и исключительно высоко ценили Шумана, Берлиоза, Листа; им были близки также Шуберт и Шопен.

«Кучка» проявляла большой интерес к музыкальному фольклору не только русского, но и других народов. «Кучкисты» обрабатывали украинские, сербские, чешские, польские, испанские народные темы, всегда чутко улавливая подлинный дух народно-музыкальных культур. Особенно богат в музыке «кучки», как и вообще в русской музыке, восточный элемент.

В 1869 г. на оперной сцене появился «Вильям Ратклиф» Кюи (на сюжет Гейне в переводе Плещеева) —первая опера, вышедшая из среды «могучей кучки». Через несколько лет (1873 г.) была поставлена опера Римского-Корсакова «Псковитянка» (по драме Мея), одно из наиболее характерных для «могучей кучки» произведений. Опера богата чисто музыкальной красотой и содержанием своим отвечала интересу передовой общественности к исторической жизни народа, к «вечевой» старине, вольным городам древней Руси. 1874 год принес постановку гениальной оперы Мусоргского «Борис Годунов». Сам композитор тогда работал уже над другой народной музыкальной драмой — «Хованщиной», которую ему не удалось завершить до конца жизни,— она была докончена Римским-Корсаковым (постановка «Хованщины» на большой сцене встретила в тот период противодействие со стороны консервативных элементов). Названные оперы Мусоргского, смелого новатора, убежденного реалиста, мощного художника-психолога, представляют собой особо ценный вклад в сокровищницу русской и мировой культуры. Подлинно народные по складу музыки, демократические по идейной сущности, они ставили жгучие проблемы взаимоотношений народа и власти. Народ в них показан не только как страждущая, угнетенная масса, но и сила протестующая, поднимающаяся на борьбу. «Жизнь, где бы ни сказалась; правда, как бы ни была солона; смелая, искренняя речь к людям» — в этом сам Мусоргский видел свою «закваску»; она в полной мере выразилась в его оперном творчестве, по поводу которого его лучший интерпретатор Ф. И. Шаляпин впоследствии говорил: «В его произведениях не только слово и звук сливаются в одно целое, но это целое сливается с действительностью».

Примерно в те же годы, когда начинали работу над «Псковитянкой» и «Борисом» Римский-Корсаков и Мусоргский, Бородин приступил к созданию своей единственной оперы «Князь Игорь» (по «Слову о полку Игореве»). Композитор писал ео до самой смерти; Римский-Корсаков и Глазунов довели работу над «Князем Игорем» до конца, и в их редакции сочинение увидело сцену в 1890 г. Бородин дал русской культуре монументальную эпико-героическую оперу, проникнутую большим национально-патриотическим содержанием, захватывающую щедростью музыкальных красок, ярким сопоставлением русской и восточной стихий.

Огромную работу в области оперы вел Римский-Корсаков, проявив в первую очередь именно в оперной музыке свой творческий гений. В исходе 70-х и начале 80-х годов им были созданы «Майская ночь» (по Гоголю) и «Снегурочка» (по Островскому). Позже, до конца века, были сочинены «Млада», «Ночь перед рождеством» (по Гоголю), «Садко» (на былинной основе), «Царская невеста» (по Мею), «Сказка о царе Салтане» (по Пушкину) и др. Композитора увлекали чаще всего темы сказочные, легендарные, но при всей склонности к фантастике Римский-Корсаков никогда не терял живого ощущения реальности. Его оперы выражали светлое мироощущение автора, любовь к жизни, природе, народу, к его художественному творчеству. В оперном творчестве Римского-Корсакова нашли отклик и политические освободительные мотивы («Псковитянка», «Ка-щей Бессмертный», тонко сатирический «Золотой петушок», создание которых относится уже к XX в.).

Симфоническое творчество представителей «могучей кучки», отразившее во многих образцах их тяготение к «программной» музыке, носит героико-эпический и лирико-эпический характер. Первый особенно отличает симфоническое творчество Бородина, ярче всего его вторую симфонию, названную Стасовым «Богатырской». Дух бородинских симфоний дал основание рассматривать их как «детище общественного подъема 60-х годов». В 1865 г. прозвучала в Петербурге Первая симфония Римского-Корсакова. Общепризнанный шедевр мировой симфонической литературы — «Шехеразада» Римского-Корсакова, созданная в конце 80-х годов. В редакции Римского-Корсакова широко известна пленительная симфоническая фантазия Мусоргского «Ночь на Лысой горе». Как симфонист талантливо проявил себя Балакирев, автор программных увертюр, музыки к трагедии Шекспира «Король Лир», двух симфоний (Вторая относится к началу XX в.). Видное место в его творчестве занимает симфоническая поэма «Тамара» (на стихотворение Лермонтова), являющаяся одним из наиболее совершенных музыкальных произведений, вдохновленных Востоком.

Камерное инструментальттое творчество, получившее широкое развитие в России во второй половине XIX в., также привлекло к себе «кучкистов». И здесь очень значительна роль Бородина, нашедшего в камерной музыке простор для полного выявления лирической стороны своего дарования. Камерную инструментальную музыку писали Римский-Корсаков, Кюи. Почетное место в мировой фортепианной литературе заняли «Картинки с выставки» Мусоргского. Балакирев создал ослепительно яркую фортепианную фантазию «Исламей».

Богатая история русского романса многими страницами связана с деятельностью композиторов из «могучей кучки». Содержательны, темпераментны романсы Балакирева, особенно охотно выбиравшего для них тексты Лермонтова, Кольцова. Много романсов написал Кюи; лучшие из них принадлежат к наиболее жизнеспособной части его наследия. Бородин оставил сравнительно мало романсов, но созданное им в этой области отмечено высокими достоинствами; в некоторых бородинских романсах преломились мотивы освободительной борьбы. Превосходные образцы вокальной лирики дал Римский-Корсаков, автор почти 80 романсов, главным образом на слова Пушкина, Майкова, А. К. Толстого. Оригинальнейший, неоценимый вклад в развитие художественной песни и романса сделал Мусоргский, насытивший, по словам критики, романс драмой, широко пользовавшийся и оружием сатиры. Многие романсы и песни Мусоргского (на собственные тексты, на слова Некрасова и др.) носят острый социально-обличительный характер, проникнуты щемящей скорбью о тяжелой доле народа, ярко отражая демократические настроения композитора.

В истории мысли о музыке, как и музыкального творчества, крупный след оставила деятельность А. Н. Серова. Он был видным музыкальным критиком и исследователем. Не одну «игру звуками», а «язык души» видел Серов в музыке; он требовал от нее эмоциональной и идейной содержательности, «правды выражения», сливающейся «с чисто музыкальною, мелодическою красотою». Он подчеркивал значение народной песни, видя в ней «неисчерпаемый клад» для труда и вдохновения музыкантов. Слабой стороной его как критика русской музыки была недооценка творчества представителей «могучей кучки», исключая молодого Римского-Корсакова. Из западной музыки он пропагандировал в первую голову Бетховена и Ваг-нена. Он считал себя последователем оперной реформы Вагнера, но в собственном его творчестве вагнерианские элементы представлены довольно слабо. При жизни Серова на сцене появились его оперы «Юдифь» (1863 г.) и «Рогнеда» (1865 г.); после смерти Серова была поставлена «Вражья сила», народнобытовая опера по пьесе Островского «Не так живи, как хочется». Произведения Серова немало способствовали развитию оперного творчества в России и дали благодарный материал большим артистам (Корсов, Ф. Стравинский, Шаляпин, Фелия Литвин и др.) для создания ярких музыкально-сценических образов.

Исключительную роль в истории музыкальной культуры сыграли братья А. Г. и Н. Г. Рубинштейны. Антон Рубинштейн — знаменитый пианист, композитор, дирижер; Николай Рубинштейн — также замечательный пианист, дирижер. В 1859 г. по инициативе Антона Рубинштейна было организовано «Русское музыкальное общество». Созданные в Петербурге при обществе музыкальные классы в 1862 г. были преобразованы в консерваторию — первую в России. В 1860 г. возникло московское отделение общества, а в 1866 г.— Московская консерватория; душой этих учреждений был Николай Рубинштейн. Отделения «Музыкального общества» с училищами при них потом открылись во многих городах.

В 1862 г. Балакирев совместно с видным хормейстером Г. Я. Ломакиным создал в Петербурге «Бесплатную музыкальную школу» — не только как учебно-просветительное, но и концертное учреждение, которое вело пропаганду сочинений «новой русской музыкальной школы». Деятельность «Бесплатной школы» принесла плодотворные результаты. Но и «Русское музыкальное общество», при всех недостатках, коренившихся в его зависимости от «высоких» сфер и наличии в его руководстве ретроградных элементов, имело важное значение; к тому же масштабы его работы были гораздо шире в сравнении с «Бесплатной школой». Вполне оправдал себя почин А. Г. Рубинштейна в создании консерваторского образования; консерватории чрезвычайно много сделали для воспитания русских музыкальных кадров, для развития музыкальной культуры. С 70-х годов в деятельности Петербургской консерватории огромную роль играл Римский-Корсаков. С Московской консерваторией связано имя П. И. Чайковского как профессора (сам Чайковский был воспитанником Петербургской консерватории).

Во взглядах и композиторском творчестве Антона Рубинштейна были заметные противоречия. Горячо преданный интересам музыкальной культуры в России, он, однако, недооценивал значение национального характера музыки, особенно в области оперы, симфонии. Его собственное творчество носит на себе следы влияния Мендельсона, отчасти Шуберта, Шумана. Рубинштейн теоретически невысоко ставил вокальную музыку и оперу, тем не менее он написал почти 20 опер и ораторий и около 200 романсов и хоров. К лучшим его сочинениям для голоса принадлежит цикл «Персидские песни». Среди его опер выделяются «Демон» (по Лермонтову, поставлена в 1875 г.) и «Маккавеи» (по драме О. Людвига). «Демон» до сих пор является популярнейшим из крупных творений Рубинштейна. Рубинштейн оставил симфонии и симфонические поэмы, много сочинений для фортепиано и различных инструментальных ансамблей. Высокоталантливый и разносторонний, хотя и неровный композитор, Рубинштейн был гениальным пианистом. Он выразил лучшие черты русской фортепианной школы, главным основоположником которой его следует считать.

Учеником А. Рубинштейна по Петербургской консерватории был П. И. Чайковский, один из величайших гениев русской и мировой музыки. Он начал свою деятельность в середине 60-х годов, примерно в то время, когда окончательно сложилась балакиревская «кучка». Чайковский был лично связан с некоторыми ее участниками; одно время (в конце 60-х и начале 70-х годов) он был близок к балакиревскому кружку в целом. Но сближение оказалось непрочным, хотя между ним и «кучкой», несомненно, было много важных точек соприкосновения.

Чайковский видел в искусстве явление, отвечающее глубоким потребностям общества. Он был гениальным художником-реа-листом, не чуждым, впрочем,— как и «кучкисты» — романтических влечений. Музыка его, независимо от характера избираемых сюжетов и программ, всегда имеет национальный внутренний склад. Чайковский до глубины души связан со своим народом, с родиной. В демократическом музыкальном языке Чайковского сказывается воздействие крестьянской песенности и большое место принадлежит городской песне и романсу. Подобно композиторам «могучей кучки» и Серову, Чайковский с благоговением относился к Глинке; он был продолжателем его дела.

Чайковский — один из крупнейших в мировой музыке симфонистов, создатель жанра русской лирико-драматической симфонии; он автор семи симфоний (включая не нумерованную программную симфонию «Манфред»), симфонических поэм («увертюр», «фантазий») «Ромео и Джульетта», «Франческа да Римини» и др., сюит, инструментальных концертов. Фортепианная музыка и инструментальные ансамбли Чайковского весьма обогатили область камерной музыкальной литературы. В сфере оперы Чайковский обращался к историческим и сказочно-фантастическим сюжетам, но больше его влекло к лирико-психологической и лирико-бытовой опере. Лирические сцены «Евгений Онегин» и музыкальная трагедия «Пиковая дама» являются вершинами оперного творчества Чайковского (первые йостановкя — в 1879 и 1890 гг.). Как композитор сценической музыки Чайковский создал и три поэтичнейших балета: «Лебединое озеро», «Спящая красавица» и «Щелкунчик» (постановки — в 1877, 1890, 1892 гг.), ставшие новым словом в хореографическом искусстве. Чайковский в сильнейшей степени сблизил балет с симфонией. При сказочности сюжетов его балеты, проникнутые духом гуманизма, наполнепы правдивым чувством, в них появились яркие, индивидуально очерченные образы героев.

Чайковский написал более 100 романсов. В них, как в свое время заметил Р. М. Глиэр, он «раскрыл душу» ряда русских и переводных поэтических произведений и сделал многие из них «в подлинном смысле народными». Искренность, простоту, правдивость в выражении человеческих чувств Чайковский справедливо признавал характерными чертами своего дарования. Его сочинения, отличающиеся неповторимой мелодической красотой, мастерством гармонии и инструментовки, обладают редкостной силой эмоционального воздействия. Чайковский чутко улавливал движения человеческой души. Непрестанная дума о судьбе человека, сочувствие к его боли, страданию, мечта о человеческом счастье — таковы основы творчества Чайковского. Черты трагедийности, бесспорно, присущие музыке Чайковского, проявлялись особенно в таких произведениях, как его лебединая песнь — бессмертная Патетическая (Шестая) симфония. Но его не покидала вера в народ, у которого он искал нравственной поддержки, вера в творческие силы человека.

Последние десятилетия XIX в. ознаменованы появлением новых композиторов. А. К. Глазунов, ученик Римского-Корсакова, принадлежит к виднейшим деятелям музыкальной культуры. Уже в 1882 г., в 17-летнем возрасте, он выступил со своей первой симфонией. Преимущественно симфонистом он оставался всю жизнь. Им созданы, не считая неоконченных, восемь симфоний (из них шесть —до конца XIX в.), ряд сочинений в жанре симфонической поэмы, много танцевальной музыки, произведения для струнпого квартета, фортепиано, скрипки, романсы. Три балета Глазунова («Раймонда», «Барышня-служанка», «Времена года») , поставленные в 1898—1900 гг., относятся к высшим достижениям балетной музыки и вслед за балетами Чайковского продолжают линию «симфонизации» балёта. Близость к народным истокам искусства, светлое мироощущение, широта размаха, ясность форм, мелодическая красота, мастерство и богатство оркестровки отличают музыку Глазунова. В нем законно видят композитора, который сочетал черты, близкие к эпико-героическому стилю бородинского симфонизма, с элементами лирико-драматического симфонизма Чайковского.

С. И. Танеев является одним из виднейших в русском и мировом искусстве мастеров крупных форм камерной музыки, выдающимся симфонистом, автором высокосодержательной оперы «Орестея» (по Эсхилу, поставлена в 1895 г.), кантат, глубоким музыкальным теоретиком, педагогом (среди его учеников — Рахманинов, Скрябин, Метнер, Глиэр, Палиашвили).

А. С. Аренский, вышедший из школы Римского-Корсакова, по характеру творчества тяготел к Чайковскому. Его деятельность была разнообразна — он оставил оперы (лучшая — «Сон на Волге» по «Воеводе» Островского, поставлена в 1890 г.), балет «Египетские ночи», симфонии, сюиты, популярный поныне фортепианный концерт, романсы, много камерной инструментальной музыки. Произведениям мягкого лирика Аренского присущи сердечность, простота и прозрачность формы, мелодичность, изящество. Замечательным мастером фортепианной, вокальной, оркестровой миниатюры был ученик и друг Римского-Корсакова А. К. Лядов, чье творчество теснейшим образом связано с русским фольклором. Недолго творил рано умерший В. С. Калинников, успевший, однако, оставить серьезный след в русской музыке прежде всего как автор двух симфоний, из которых наибольшей любовью пользуется первая (1895 г.), теплая и задушевная, проникнутая духом народной песенности. Главным образом оперным композитором заявил себя М. М. Ипполитов-Иванов. В конце века выступают со своими ранними сочинениями крупнейшие представители музыкального искусства С. В. Рахманинов и А. Н. Скрябин, А. Т. Гречанинов.

Весьма плодотворной была деятельность Э. Ф. Направника, композитора и дирижера. Чех по национальности, он больше полувека прожил в Петербурге и неразрывно связал себя с русской культурой. Из его сочинений, написанных под значительным влиянием Чайковского, сохранила популярность опера «Дубровский» (на пушкинский сюжет). Выдающееся значение имела дирижерская деятельность Направника, с конца 60-х годов руководившего музыкальной частью в петербургской «императорской» опере — Мариинском театре. «Эпоха Направника» в Мариинском театре была временем нарастающего подъема русской онеры. Впрочем, его начало следует отнести к несколько более раннему периоду — примерно к середине 50-х годов: оно совпадает с началом общего подъема русской общественной и культурной жизни.

Громадные достижения русских композиторов на поприще создания новых опер, разумеется, имели исключительное значение для развития оперной сцены. С другой стороны, успехи оперного исполнительства влияли на композиторов, стимулируя их творчество в области оперы. Постановка произведений русских авторов часто встречала препятствия в силу равнодушия и даже открытого недоброжелательства влиятельных сфер и зависимого от них театрального управления. Это особенно относится к операм композиторов «кучкистов» и всего больше — великого Мусоргского.

От предшествующего исторического периода петербургская опера унаследовала таких видных исполнителей, как бас О. А. Петров и контральто Д. М. Леонова. В 60-х годах на сцену петербургской оперы вступили сопрано Ю. Ф. Платонова, тенор Ф. П. Комиссаржевский, баритон И. А. Мельников, контральто Е. А. Лавровская, в 70-х годах — бас Ф. И. Стравинский. Все они внесли большой вклад в развитие музыкальной культуры.

Для истории «театра Чайковского» в Петербурге крупное значение имеют имена Н. Н. Фигнера, М. А. Славиной, Э. К. Павловской, Л. Г. Яковлева, И. В. Тартакова, Е. К. Мра-виной, Медеи Фигнер.

Большой театр, уступая во второй половине XIX в. Мариинской опере, имел и в то время выдающихся исполнителей. В 60—70-х годах несла на себе почти весь репертуар А. Д. Александрова-Кочетова. Ученицей ее была Е. П. Кадмина, музыкальный и драматический талант которой привлек к ней глубокую симпатию публики, прежде всего молодежи. Гордостью московской оперной сцены 80—90-х годов, любимцем общества, особенно студенчества, был баритон П. А. Хохлов, отличавшийся редкой способностью вживаться в образ. «Художником с головы до ног» признавали критики другого певца-артиста —

Б. Б. Корсова (тоже баритон).

Однако наличие талантливых певцов, появление артистов-ху-дожников, искавших новых путей в искусстве, деятельность плеяды энтузиастов национального репертуара не могли вполне преодолеть рутинную во многом постановку дела в казенном оперном театре и игнорирования им ряда ценных явлений отечественного искусства. Стремлением к дальнейшему подъему оперной культуры было продиктовано создание «Московской русской частной оперы» (С. И. Мамонтова). Кружок мецената Саввы Мамонтова включал художников В. М. Васнецова, В. Д. Поленова, В. А. Серова, И. И. Левитана, К. А. Коровина, М. А. Врубеля, принявших горячее участие в организации оперы на новых началах. Свою труппу мамонтовская опера формировала из молодых сил, восприимчивых к художественным реформам, новаторству.

Первый этап мамонтовской оперы относится к середине 80-х годов, второй, особенно значительный,— к 90-м годам. В ма-монтовском театре в 90-е годы был по-настоящему «открыт» Ф. И. Шаляпин. Тут выдвинулись сопрано Н. И. Забела-Врубель и Е. Я. Цветкова, тенор А. В. Секар-Рожанский. Опера Мамонтова тесно была связана с Римским-Корсаковым. У Мамонтова был воскрешен или впервые поставлен не один шедевр русской оперной классики из находившихся в пренебрежении у казенной дирекции.

Со второй половины XIX в. заметно развивается ойерное дело в провинции. «Оперными городами» считались в первую очередь Киев («третья музыкальная столица» России, по меткому определению одного из мемуаристов), Одесса, Харьков, Тифлис, Казань, Саратов, Вильна, Рига.

В Мариинском и Большом театрах, вопреки казенной опеке, в мамонтовской опере и на лучших провинциальных сценах формировались основные черты русской оперно-вокальной школы. У нее было много родственного с передовой школой русского драматического искусства. Стасов не случайно сопоставлял корифеев оперного и драматического театров. «Петров, Мельников, Стравинский,—писал он, —обладали очень крупными талантами и принадлежали к одной категории сценических художников с великими Мартыновым, Щепкиным и Садовским; все с равной любовью искали правды, национальности и жизненности». Русская вокальная школа сильна связью с культурой народной песни. В этой связи — глубокий источник естественности, сердечности и душевности, отличающих школу. Стремление к органическому слиянию высокого вокального мастерства с правдивым и ярким воплощением живых образов типично для лучших выразителей русской оперно-вокальной школы. К области музыкального театра, наряду с оперой, принадлежит и балет. Балет испытывал особенно сильное давление вкусов «высшего света», искавшего в нем бездумного, внешне эффектного зрелища. Но и в балете не мог не сказаться в той или иной мере общий дух, в каком развивалось русское искусство. Передовая эстетическая мысль в сфере балета отстаивала понятие о нем как хореографической драме, требовала, чтобы художественные средства балета служили выражению характеров, мыслей и чувств, чтобы балет стремился к правде и простоте. Развитию балета в огромной степени содействовала деятельность выдающихся русских композиторов. Прекрасные образцы танцевальной музыки были созданы Глинкой и Даргомыжским, Балакиревым, Бородиным и Мусоргским, Чайковским, А. Рубинштейном, Римским-Корсаковым, Глазуновым — в виде танцевальных номеров в операх или специальных концертных пьес. Чайковский и Глазунов вторглись непосредственно в область балета. Созданная ими музыка неизмеримо превосходила произведения тех «штатных» композиторов (Пуни, Минкус), которые много лет состояли при «императорских» театрах для сочинения музыки к балетным спектаклям. Таким образом, в исходе XIX в. началась новая эра в искусстве балета. Крупным прогрессивным деятелем петербургского балета в середине XIX в. был балетмейстер Жюль Перро, поборник осмысленности и содержательности балетного спектакля, вводивший танец в общее действие хореографической драмы. Петербургский, отчасти и московский балет второй половины столетия тесно связан с именем балетмейстера Мариуса Петипа. Более, чем Перро, склонный к парадности, декоративности, Петипа, однако, отнюдь не игнорировал сюжета и стремился к выразительности и психологической насыщенности танца. Петипа был неистощимо изобретательным постановщиком танцев — классических и характерных. Большую роль сыграл в истории балета Лев Иванов, ставивший одновременно и, частью, в сотрудничестве с Петипа балеты в конце XIX в. Имена Петипа и Иванова неразрывны с петербургскими постановками балетов Чайковского. Петипа поставил впервые балеты Глазунова. Обе столичные балетные труппы располагали превосходными кадрами артистов-солистов и отличными кордебалетами. На балетной сцене Петербурга подвизались замечательные танцовщицы Н. К. Богданова, М. Н. Муравьева, Е. О. Вазем, артист П. А. Гердт. В конце века появились О. О. Преображенская, М. ф. Кшесинская. В Москве первое место принадлежит П. П. Лебедевой. Сочетание исключительных хореографических данных с драматическим талантом, свойственное лучшим деятелям русского балетного искусства, в высшей степени характерно для Лебедевой, которую считали «идеалом мимистки-танцовщицы». Некоторые русские балерины с огромным успехом выступали в Западной Европе. С другой стороны, высокий уровень балетного искусства в России, оставлявшего уже позади сцены других стран, привлекал на работу в русских театрах виднейших представительниц западного балета.

Рассматриваемый период сыграл важную роль в формировании русской школы инструментального исполнительства. Крупный исполнительский талант, в частности, проявили видные композиторы.

Некоторые композиторы выступали в качестве дирижеров. Выдающимися пианпстами-композиторами, кроме А. Рубинштейна, были Балакирев, Мусоргский, Танеев, Рахманинов, Скрябин. Русскую музыкальную культуру прославили пианисты-дирижеры Н. Рубинштейн, В. И. Сафонов, Ф. М. Блумен-фельд, А. И. Зилоти. Замечательной пианисткой была воспитанница Петербургской консерватории, а потом ее профессор А. Н. Есипова. Л. С. Ауэр был одним из самых прославленных скрипачей своего времени; в Петербургской консерватории он создал скрипичную школу мирового значения. К главным деятелям той же консерватории принадлежал К. Ю. Давыдов, но имевший соперников во второй половине XIX в. среди виолончелистов мира; достойным продолжателем Давыдова стал А. В. Вержбилович.

В Москве работал гениальный чешский скрипач Фердинанд Лауб; его преемником стал тоже выходец из Чехии И. В. Гржимали, проработавший в Московской консерватории (подобно Ауэру в Петербурге) около полувека. С московской музыкальной жизнью связана деятельность талантливейшего виолончелиста А. А. Брандукова.

Глубокое постижение авторских замыслов, идеи произведения при постоянной оригинальности и свежести трактовки, правдивость и человечность, яркая эмоциональность, певучесть, техническое совершенство п одновременно подчинение чисто виртуозных элементов задачам раскрытия содержания музыки — таковы свойства передовой школы русского инструментального исполнительства.

Разносторонние успехи русской музыки — в творчестве и исполнительстве, в музыкальной критике и педагогике — оказали благотворное влияние на музыку других народов России. Учась у русских музыкантов, музыкальные деятели народов сохраняли и развивали национальные черты своего творчества.

Русская музыка развивалась в тесном общении с музыкой Запада. Творения Баха, Моцарта и Бетховена, Шуберта и Шумана, Шопена и Листа, Берлиоза и Вагнера, Верди и Грига играли важную роль в русской музыкальной жизни.

Вместе с тем сама русская музыка все шире выходит на мировую арену. Начинаются постановки опер русских композиторов на сценах славянских и западноевропейских стран. Помимо появления все в большем числе произведений отдельных русских авторов в концертных программах время от времени проходят специальные русские концерты. К большим друзьям, частью и пропагандистам русской музыки принадлежали композиторы Берлиоз, Лист, Григ, Дворжак, Сен-Санс и др., позже Дебюсси, Равель, Яначек, Малер. Известный французский знаток и собиратель народных песен Бурго-Дюкудре говорил слушателям Парижской консерватории: «Русские... окунулись в народ и вынесли оттуда новое живительное начало... Изучайте русскую музыку, ее влияние будет спасительно для нас».

Во Франции, Испании, Италии, Бельгии, у славянских народов в конце XIX и начале XX в. изучение русской музыки стимулировало рост новых национальных музыкальных школ и направлений. Запад постепенно выдвинул большую плеяду таких замечательных интерпретаторов русской музыки, как Бюлов — пианист н дирижер, первый исполнитель Первого фортепианного концерта Чайковского, дирижеры Никиш, Малер и многие другие.

Народность и гуманизм, правдивость, богатство идейного и эмоционального содержания русского музыкального искусства, яркость формы, новаторский дух обеспечивали ему все более глубокое и сильное влияние на судьбы мировой культуры.