Русское реалистическое искусство в начале 20 века

Во главе так называемых казенных императорских театров стояли: из драматических — Александрийский в Петербурге и Малый в Москве, из музыкальных — Мариинский в Петербурге и Большой в Москве. Все казенные театры находились под бдительным присмотром царских чиновников. В репертуаре русской сцены конца XIX в. наблюдалось засилье псевдореалистических, натуралистических пьес, разных перелицовок произведений иностранной драматургии на русский лад, наконец, просто развлекательных поделок.

Передовые русские актеры-реалисты того времени — М. Н. Ермолова, А. И. Южин, А. П. Ленский — боролись в Московском Малом театре за сохранение традиций и заветов Щепкина и Мочалова. В их собственной манере игры, в их искусстве раскрытия и сценического истолкования образов драматургов, в их приемах создания живого единства сцены и зрителя — единства, без которого нет истинного театра как общественнокультурного действа, они развивали и новаторски преображали эти благородные традиции и заветы. Однако в постановках, режиссуре, игре артистов драматических театров преобладала напыщенная театральность. В частных театрах разные деляги-антрепренеры видели главным образом один из способов наживать деньги. Театральное искусство переживало кризис; назревала потребность значительных перемен.

В обстановке революционного подъема начала 900-х годов такие перемены наступили. В истории русского театра главнейшие из них связаны с инициативой замечательнейших мастеров русской сцены К. С. Станиславского, В. И. Немировича-Данченко, В. Ф. Комиссаржевской.

Созданный Станиславским и Немировичем-Данченко в 1898 г. Московский Художественно-общедоступный театр осуществил глубокую реформу русского театрального искусства. «Программа начинающегося дела была революционна,— писал Станиславский.— Мы протестовали и против старой манеры игры, и против театральности, и против ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров».

Прежде всего новый театр старался утвердить для себя новый репертуар. Практически в первый период своей истории (1898—1905 гг.) Московский Художественный театр предстал перед зрителями как театр современной драматургии; главными событиями его жизни стали постановки пьес А. Чехова, М. Горького, частично Л. Толстого — из русских писателей, Г. Гауптмана и Г. Ибсена — из иностранных.

Для понимания общественно-идейной направленности Художественного театра крайне существенны слова Станиславского, обращенные к артистам в первый день сбора молодой труппы: «Не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые эстетические минуты среди той тьмы, которая покрыла их. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь» '. Фабричные рабочие, учащаяся молодежь, демократическая интеллигенция — вот зрители, которых хотел иметь молодой театр.

«Чеховское» и «горьковское» начала прочно вошли в жизнь Художественного театра. На этих началах, в поисках приемов для воплощения на сцене образов, созданных Горьким и Чеховым, формировались творческие личности замечательных артис-тов-«художественников»: М. Г. Савицкой, О. Л. Книппер-Чехо-вой, М. П. Лилиной, В. И. Качалова, И. М. Москвина, А. Р. Артема, Л. М. Леонидова. Содружество Художественного театра, Чехова и Горького имело громадное значение для укрепления позиций реалистической литературы и искусства в русской культуре эпохи империализма.

Дело Художественного театра довольно быстро получило благодарное признание со стороны передового демократического зрителя. Благожелательно отнеслась к «художественникам» и передовая русская печать. Но были и противники, встретившие в штыки все эти начинания по демократизации театра и сближению театрального искусства с жизнью. В. Я. Брюсов ратовал за театр условный, за театральное искусство символов, аллегорий, иносказаний. Резко отрицательно относился также к делу «ху-дожественников» видный театральный критик того времени А. Р. Кугель. Он отрицал тогда и новаторские устремления театра В. Ф. Комиссаржевской.

Уйдя из Александринского театра, где чиновная казенщина и рутина душили ее талант, Комиссаржевская после долгой подготовки создала осенью 1904 г. свой театр. Артистка необыкновенного темперамента, несравнимого обаяния, Комиссаржевская сделала свой театр в 1905 —1906 гг. ярким выразителем настроений и чаяний российской демократической интеллигенции. Репертуар театра Комиссаржевской («Чайка» Чехова, «Бесприданница» Островского, «Дачники» и «Дети солнца» Горького, «Нора» и «Строитель Сольнес» Ибсена) был обращен к демократическому зрителю. Со сцены ее театра, особенно в страстной, напряженно-нервной игре самой Комиссаржевской, радостью веяла на зрителя горячая надежда на социальные перемены. «Было чувство великой благодарности за искры чудес, облетевшие зрительный зал»,— писал А. Блок после посещения одного из спектаклей театра Комиссаржевской *.

Накануне и в годы первой русской революции возникли Союз драматических и музыкальных писателей (1903 г.) и Всероссийский союз сценических деятелей (1906 г.) при Русском театральном обществе. В этих кругах была разработана и опубликована записка «Нужды русского театра», поднявшая голос протеста против «гнета, испытываемого русским театром». Это было, пожалуй, первое общественное выступление русских артистов, имевшее политический характер. Под запиской стояли имена многих выдающихся деятелей русской сцены.

Большое место в общественно-культурной жизни занял вопрос о призвании и назначении театра. При обсуждении этого вопроса он закономерно вырос в проблему народного театра.

Много самодеятельных театров возникло в Народных домах, открывавшихся правительством при помощи так называемого Общества попечительства о народной трезвости с целью отвлечь рабочих от революционного движения. Вопреки намерениям правительства эти театры усилиями демократической интеллигенции нередко превращались в важные очаги прогрессивной культуры, способствовавшие культурно-политическому просвещению рабочих.

Революция содействовала новаторским реалистическим преобразованиям в театральном искусстве; она придавала небывалое общественно-политическое звучание лучшим постановкам тех лет и игре талантливых артистов. «На сцене тоже ощущалось массовое настроение, и большинство публики реагировало при всяком удобном случае в тех местах, где говорилось против зарвавшегося самовластья»,—вспоминал артист Н. Н. Ходотов

Значительный подъем определился и в музыкальном театре. Крупный промышленник С. И. Мамонтов, меценат в области искусства, организовал в Москве великолепный художественноартистический ансамбль, вошедший в историю под названием Московской частной русской оперы. До 1904 г. с этим ансамблем связана большая часть новых начинаний в истории русского онерного театра. Самое пристальное внимание было обращено здесь на постановочную, режиссерскую работу. Непременным требованием к исполнителям было сочетание высокого вокального искусства с убедительной, правдивой и выразительной драматической игрой. Художественно-эстетическое credo Московской частной оперы с максимальной полнотой выразилось в пении-игре Ф. И. Шаляпина. Деятельность этой оперы, по словам Станиславского, дала «могучий толчок культуре русского оперного дела». После закрытия этого театра его дело продолжил Оперный театр С. И. Зимина — театрального деятеля, который позднее, уже в советское время, немало помог развитию Большого театра.

Заметно было оживление оперного и балетного искусства и в двух крупнейших казенных театрах: Большом в Москве и Мариинском в Петербурге. Молодые талантливые артисты балета Большого театра Е. В. Гельцер, М. М. Мордкин и другие получили в лице балетмейстеров А. А. Горского и В. Д. Тихомирова умных воспитателей и руководителей. Среди новых певцов Большого театра выдвинулись звезды первой величины: А. В. Нежданова и Л. В. Собинов. Молодые кадры появились па подмостках Мариинского театра, пели там долгое время Ф. И. ШаЛяпин и И. В. Ершов, а и балете начали блистать А. П. Павлова, Т. П. Карсавина, В. Ф. Нижинский, развернулся талант выдающегося балетмейстера М. М. Фокина.

Новую реалистическую школу русского вокального искусства, представленную прежде всего Шаляпиным, Собиновым и Неждановой, характеризовало органическое сочетание драматической выразительности с высокой вокальной техникой. Определение «поющий актер» наиболее верно охватывает суть творчества Шаляпина, Собинова и Неждановой. Игра-пение Шаляпина в ролях Бориса Годунова, Ивана Грозного, Мефистофеля, дона Базнлио; Собинова — в ролях Ленского, Лоэнгрина, Ромео; Неждановой — в ролях Антониды, Снегурочки, Татьяны, Маргариты утвердила заветы русской национальной школы оперно-исполнительского искусства в мировом искусстве нения. Их выступления давали слушателям-зрителям ощущение величайшего счастья, счастья искусства. «Федор Иванович Шаляпин,— писал Горький,— всегда будет тем, что он есть: ослепительно ярким и радостным криком на весь мир: вот она — Русь, вот каков ее народ — дорогу ему, свободу ему!»

Маститым представителем «могучей кучки» в русской музыкальной культуре начала века был Н. А. Римский-Корсаков. Новые его оперные произведения — «Сказка о царе Салтане» (1900 г.), «Кащей бессмертный» (1902 г.), «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1904—1907 гг.), «Золотой петушок» (1907—1909 гг.) — дали образцы народных музыкальных драм, опер-сказок, острых музыкальных сатир с большим общественным звучанием. Первые представления «Ка-щея бессмертного» и «Золотого петушка» сопровождались открытыми демонстрациями зрителей против самодержавия.

Усилиями Римского-Корсакова стали доступны для сценического воплощения «Хованщина» и «Борис Годунов», оставшиеся недоработанными после смерти их создателя М. П. Мусоргского. С необычайной силой прозвучали в накаленной политической атмосфере 1904—1905 гг. монументальные исторические драмы-оперы Мусоргского, в течение предшествующих десятилетий не находившие достойного воплощения на сцене.

Воздействие Римского-Корсакова и Чайковского заметно проявилось в творчестве А. С. Аренского, А. К. Глазунова и А. Т. Гречанинова. Поддержке и развитию реалистических традиций великих русских композиторов XIX в. способствовала в то время творческая и общественно-педагогическая деятелвность М. М. Ипполитова-Ивапова и С, И. Танеева.

Особую полосу в русской и мировой музыке составило творчество С. В. Рахманинова и А. Н. Скрябина. Гений Рахманинова был на редкость многогранным. Уже в первые годы своей деятельности он создает оперу «Алеко», первый концерт для фортепьяно с оркестром, ряд великолепных камерных ансамблей и романсов. Второй фортепьянный концерт (1901 г.) открывает новый этап творчества композитора. Глубокие раздумья первой части, проникновенный лиризм второй в соединении с жизнеутверждающим финалом с небывалой до того глубиной выразили и тревожную страстность творческой индивидуальности автора, и предгрозовую атмосферу России начала нового века. Вскоре прозвучала Вторая симфония Рахманинова, воспринятая слушателями как отзвук и своеобразное отражение великих событий 1905 г.

На эти же годы приходится расцвет симфонического творчества А. II. Скрябина, начавшего свою композиторскую деятелькость с камерной фортепьянной музыки. В самом начале 900-х годов появились Первая и Вторая симфонии. В мае 1905 г. в Париже под управлением Артура Никита состоялось первое исполнение его «Божественной поэмы» (Третьей симфонии). В 1905—1907 гг. Скрябин создает одно из самых ярких своих творений — знаменитую «Поэму экстаза». Музыкальное сознание Скрябина было устремлено вперед, рвалось к грядущему. Музыкант, поэт, мыслитель-идеалист, он видел в искусстве силу, способную изменить мир. Поистине безгранична музыкальная палитра композитора, бескрайне звучание его оркестра, со-диняющее тончайшие интимнейшие мелодии с каскадным взрывом страстей, с прорывами в высь и лавинами обвалов. «Пророческой» назвал эту музыку А. В. Л уначарский.

Свою славу Рахманинов и Скрябин закрепили неутомимой концертной деятельностью.

Реалистические и демократические начала в русской живописи того времени ярче всего представлены новыми созданиями художников И. Е. Репина, В. А. Серова, В. И. Сурикова. Поздние картины Сурикова, в частности «Стенька Разин» (1907 г.), достойно представляли русскую историческую живопись. Целую художественную летопись рубежа двух веков, по удачному выражению Б. В. Иогансона, оставил нам В. А. Серов. Великий портретист создал галерею образов деятелей русской и мировой культуры — своих современников: портреты артистов

М. Н. Ермоловой, Ф. И. Шаляпина, художников И. Е. Репина, И. С. Остроухова, К. А. Коровина, писателей Н. С. Лескова, Л. Н. Андреева, «Буревестника революции» М. Горького (писанный накануне революционного натиска 1905 г., этот портрет экспрессивнее и вернее всех других закрепил в нашей общественной намяти облик Горького тех мятежных дней), критика В. В. Стасова, общественных деятелей С. А. Муромцева, М. А. Морозова, М. Ф. Морозовой. Среди шедевров портретного искусства Серова нельзя не вспомнить и портреты двух итальянских певцов: Ф. Таманьо и А. Мазини.

Много нового внесли в развитие русского реализма художники В. М. Васнецов, М. В. Нестеров, В. Д. Поленов, К. А. Коровин и А. Е. Архипов. На полотнах и в рисунках художников К. А. Савицкого, С. А. Виноградова, А. П. Рябушкина, Н. А. Касаткина, С. В. Иванова и И. И. Бродского выступила вереница народных типов и сцен тех лет. Представитель поздних передвижников Н. А. Касаткин первым из художников ввел в русскую живопись образы рабочих, изображения жизни и борьбы российского пролетариата эпохи империализма; его широко известные картины «Углекопы — смена», «Шахтер-тягольщик», «Шахтерка», «Рабочий боевик» заслуженно заняли прочное место в художественной летописи истории российского рабочего класса.

Великие художники-реалисты Репин и Серов в целой серии картин, этюдов, рисунков закрепили в общественной памяти события первой русской революции.

В то же время начало века было ознаменовано явным оскудением «передвижничества» как ведущего и целостного по его общественно-идейным и художественным особенностям направления в русском изобразительном искусстве 70—80-х годов. В конце 90-х годов возникло влиятельное объединение молодых русских художников, литературно-критическим выразителем взглядов которых стал художественно-критический журнал «Мир искусства» (1899—1904 гг.). Во главе «мира искусников» стоял богато одаренный и тонкий художник и историк живописи А. Н. Бенуа. Эстетическое мировоззрение его покоилось на признании доктрины «искусство для искусства»; его больше интересовали проблемы формы, сочетания красок, приемы живописи, чем идейное, общественно-значимое содержание труда художников. Для ряда участников объединения связанные с этим поиски остались самоцелью и в конечном счете привели к обедногтю не только содержания, но и формы их произведений. Другим, имевшим более тесные связи с новыми, здоровыми общественными силами, удалось ' удачно сочетать реалистическую тенденцию своего творчества с найденными вновь формами и приемами изобразительного искусства и создать красочные образы русской природы и быта.

Многие произведения замечательного мастера М. А. Врубеля, давно уже заслуженно занимавшего видное место среди русских художников, а также произведения более молодых, талантливых живописцев и графиков — К. Ф. Юона, А. А. Рылова, Б. М. Кустодиева, Н. К. Рериха, А. Я. Головина, И. Я. Билибина, Г. И. Нарбута, И. Э. Грабаря, В. Э. Борисова-Мусатова и Е. Е. Лансере — обрели непреходящую ценность и прочно вошли в золотой фонд русского искусства.

Развитие русской скульптуры связано прежде всего с именами С. Т. Коненкова и А. С. Голубкиной. Вышедший из народные масс, замечательный скульптор Коненков дал образцовые воплощения эпических, народно-сказочных сюжетов, образов народных вождей. Голубкина мастерски передавала тонкие, интимные переживания, создавала поразительные образы угнетенных людей. Реализм составил основу их творчества. Демократические устремления, глубокое сочувствие революционным идеям было характерно и для Голубкиной, и для Коненкова. Статую «Идущий человек», созданную Голубкиной, современники воспринимали как своеобразную скульптурную параллель горьковского революционного «Буревестника». По поручению Московского комитета большевиков Голубкина создала первый в стране скульптурный портрет Карла Маркса.