Обзор творчества и биография Лоренса Стерна

«Его юмор неподражаем, а не всякий юмор освобождает душу»,— писал о Стерне Гёте.

«Это великий фокусник и шутник, которого, однако, нельзя назвать юмористом»,— писал о том же Стерне Теккерей.

Трудно найти в истории мировой литературы другого писателя, творчество которого вызывало бы у современников и потомков такие противоречивые, иногда взаимоисключающие оценки. Но все други и недруги, хулители и почитатели Стерна в XVIII, XIX и XX веках сходятся в одном: все они признают, что Стерн — писатель значительный, сложный, своеобразный и мимо творчества его нельзя пройти безучастно.

Выдающийся юморист, живописец провинциальных чудаков, первооткрыватель, исследователь и певец «хобби» — бескорыстных и неодолимых увлечений, играющих столь важную роль в формировании человеческих характеров и судеб, дерзкий экспериментатор и проницательный психолог-реалист, Стерн завершает своим творчеством целый период развития английского романа XVIII века и ищет новых путей, оказывая влияние на дальнейший ход литературного процесса. Стерна но праву считают одним из зачинателей европейского сентиментализма и в то же время одним из предшественников реалистического романа XIX века.

Лоренс Стерн родился в 1713 году в семье бедного офицера. В юности он потерял отца; для того чтобы продолжать образование, пришлось прибегнуть к помощи состоятельного дядюшки. Восемнадцатилетний Стерн поступил в Кембриджский университет. Среди товарищей он снискал репутацию человека со странностями, но доброго и «без недостатка в уме, если бы он только захотел употребить его».

По окончании университета Стерн под нажимом того же богатого дядюшки принял духовное звание и вскоре получил приход в деревне Сэттон близ Йорка.

Началась монотонная жизнь сельского священника. Женитьба не скрасила эту жизнь. Пастор с удовольствием отлучался из дому, отправляясь в гости к университетскому товарищу, богатому помещику Стивенсону, жившему неподалеку от Срттона. Дом Стивенсона прозывался в округе «рехнувшимся замком». Там собиралась эксцентрическая компания друзей. Они развлекались, как могли, руководствуясь девизом тёлемитов из романа Рабле: «Делай, что хочешь». Одним из любимых удовольствий их было рассказывать на своих пирушках невероятные истории, которые тем больше ценились, чем резче перечили общепринятым мнениям, здравому смыслу.

В обширной библиотеке Стивенсона Стерн подыскивал книги для чтения. Старинные ученые трактаты и веселые галльские фабльо, труды философов и новые романы — все интересовало его. Чтение, живопись, игра на скрипке скрашивали досуги сэттонского пастора. Немало времени он отдавал также и составлению проповедей, в которых уже сказывалось его литературное дарование.

Давний «покровитель» Стерна, богатый дядюшка не упускал между тем племянника из виду и в начале 40-х годов попытался втянуть его в политические распри между группировками тори и вигов. Срттонский пастор взялся за перо памфлетиста. Несколько его статей в пользу премьер-министра Уолполла было напечатано в местной Йоркской газете. Министерство пало, политические противники дядюшки оказались наверху. Стерна это ничуть не огорчило. Не все ли равно было ему, как и всему английскому народу, тори или виги одержат верх? Только с тех пор Стерн зарекся вмешиваться в «политические дрязги».

Уже немолодым человеком, незадолго до своего пятидесятилетия, Стерн принялся за сочинение романа «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» (1760—1767). Работа над этим романом продолжалась более семи лет, но так и не была завершена. Герой, имя которого стоит в заглавии, достиг на протяжении многочисленных написанных глав всего лишь пятилетнего возраста. Правда, сам рассказчик, по-видимому, очень сродни этому герою, ставшему взрослом, и его собственные мнения с успехом могли заменить в книге мнения Тристрама.

Стерн работал над романом, а здоровье его становилось вое хуже. В 1762 году он предпринял путешествие во Францию и Италию. Надеялся, что южная природа поможет ему в борьбе с туберкулезом. Надежды не оправдались. Болезнь продолжалась. И все же поездка эта не была напрасной, она вдохновила Стерна на новый роман. Не завершив «Тристрама Шенди», он начал писать «Сентиментальное путешествие» (1768).

Закончив книгу, Стерн снова отправился на юг Франции. Но Это была уже бесполезная скачка «вперегонки со смертью». Он поспешил в обратный путь. Карета неслась по дорогам Франции, а изможденный, обессилевший седок в темной одежде пастора задыхался от приступов кашля и думал об одном, лишь бы успеть вернуться на родину.

Стерн умер в Лондоне 18 марта 1768 года. Как пестрый карнавал, под трезвон бубенцов шутовского колпака проносятся перед читателем искрящиеся шутки, каламбуры, пародийные философские системы, алхимические рецепты — словом, как выразился Тэн, брикабрак со всего света. Но под этой легкомысленной внешностью автор романа «Жизнь и мнения Тристрама Шенди» просит нас найти больше мудрости, чем видно на поверхности.

Бесцеремонно разрушая установившиеся каноны, ломая привычные рамки, Стерн пытался найти новые методы изображения мира и человека.

Если собрать и связать воедино отдельные, разбросанные по страницам романа мысли автора о задачах своего творчества, перед нами предстанет нечто вроде литературного манифеста, облеченного в эксцентрическую форму.

Первое общее положение Стерна—это принципиальное отрицание всяческих образцов и правил, которым должен следовать романист.

«Ни правил Горация, ни кого-либо другого, из живших на земле, придерживаться не собираюсь»,— заявляет автор в начале романа. В главе сто восемнадцатой выпад против образцов, канонов, штампов сделан в еще более резкой форме:

«Неужели мы будем постоянно составлять новые книги, как аптекари составляют новые микстуры, переливая только из одного сосуда в другой? ...Неужели мы будем постоянно скручивать и опять раскручивать одну и ту же веревку? — Постоянно ходить той же тропой? — Постоянно тем же шагом? Неужели до скончания веков мы обречены — ив праздничные и в рабочие дни — показывать мощи учености, как монахи показывают мощи своих святых, не совершая ими ни единого чуда?».

В заключение Стерн предлагает открыть лечебницу для подражателей, куда их можно посадить всех в одну кучу.

Отрицание канонов, утверждение права автора на полное индивидуальное своеобразие пронизывают весь роман. Практически оно выражается прежде всего в прямых нарушениях последовательного изложения, в ошеломляющем читателя оригинальничанье: «Если б я предполагал, что вы в состоянии сами составить себе малейшее суждение или вероятное предположение о том, что будет на следующей странице, я бы вырвал ее из своей книги» (гл. 25).

Предисловие к роману дается только в 64-й главе. Глава 110 отсутствует. 132—133-я главы состоят из нечленораздельных звуков — подражание настраиваемой скрипке автора. 199-я глава посвящена чертежам, которые изображают кривые пяти книг «Тристрама Шенди». Вместо 198-й главы оставлена свободная страница для читателя, чтобы он по своему вкусу мог нарисовать портрет вдовы Уодмрн. 297-я и 304-я главы меняются местами. Есть в романе глава в виде мраморной страницы (эмблема творчества Стерна). В текст вторгаются графические обозначения, черные персты, причудливые спирали и т. п. Но нарушения структуры романа не исчерпываются этими внешними эффектами и эксцентрическими выходками, они значительнее и глубже.

Конструкция романа в корне нарушается введением на сцену автора-рассказчика, которому представляется право прерывать действие, вмешиваться в дела своих героев, балагурить, глубокомысленно рассуждать, отстаивать свои творческие принципы и т. п. «Если у человека есть хоть капля живости, он не в состоянии избежать пятидесяти отклонений от прямой линии» (гл. 14),— заявляет Стерн. В дальнейшем рта мысль развивается: «Мой труд совершенно особого рода. В него внесены и в нем примиряются два противоположных движения, считающихся в разногласии друг с другом»... «Отклонения — это, бесспорно, лучи солнца, жизнь их в моей книге» (гл. 22).

Уже у Филдинга намечалось стремление к расширению жанровых рамок, к расширению сферы деятельности романиста. Главы своего романа он открывал беседами с читателем. Но эти беседы были строго ограничены местом и временем. В действие автор не вторгался, не прерывал его, сохраняя тем характер объективности развертывающихся событий, целостность структуры произведения.

У Стерна не только продолжение этой линии, не простое количественное увеличение «разговоров с читателем». Количество нарушает меру. Роман взрывается, субъективный момент становится господствующим, он окрашивает в новые тона и повествовательную часть. Перекрещивание линий движения создает неожиданные контрасты, переходы от одного настроения к другому, столь характерные для Стерна.

В главе 20 романа автор обрушивается на «отвратительную страсть» читателей к внешней приключенческой канве произведения. Центр тяжести, главный интерес должен быть перенесен внутрь. Этого требует, на этом настаивает Стерн, отвергая старые сюжетные схемы.

Но разве это новшество? Ведь уже Ричардсон совершил такой переворот, сосредоточив интерес и внимание читателя на внутренних переживаниях героев? — Это так. Бесспорно, что Стерн продолжает, но в то же время углубляет эту тенденцию автора «Клариссы». Ричардсон, обращаясь к внутреннему миру своих персонажей, не отвергал окончательно старых литературных канонов и сюжетных схем. Традиционный «аппарат» похищений, таинственных незнакомцев, чудесных избавлений у него еще в ходу.

Стерн ломает и отбрасывает этот «аппарат». Никаких скачек с препятствиями, никакой трогательной любовной истории в основе романа.

Любовная история персонажей романа «Жизнь и мнения Тристрама Шенди» дяди Тоби и вдовы Уодмэн пародирует привычные образцы. Все здесь наизнанку. «Она», а не «он» становится нападающей стороной. «Она» искушена жизнью, «он» же чист, невинен и беззащитен, как юная девушка. Оба они далеко не молоды. Живут рядом. Внешних «злоключений» никаких. Единственное препятствие к соединению весьма щекотливого свойства: дама боится, как бы застарелая рана в пах, полученная дядей Тоби на войне, не послужила помехой к счастливой брачной жизни.

Итак старые сюжетные схемы пародируются и отвергаются. Главное действие переносится в глубь событий, внутрь характеров. «Грубые, материальные» (по выражению Стерна) части произведения уступают первенство мелочам, деталям, оттенкам.

Значительность незначительного неоднократно подчеркивается автором романа. В 31-й главе в очередном отклонении как бы невзначай обронена мысль «о зависимости красноречия, красоты статуи, картины, образа от мелочи, от оттенков».

В ртом положении ясно выступает общее для всей творческой системы Стерна стремление к предельной индивидуализации явлений, характеров, ситуаций, к подчеркиванию частного, особенного, неповторимого.

Стерн находит совершенно новые средства для изображения сложнейших душевных движений своих героев. Поза мистера Шен-ди, бросившегося ничком в постель после «несчастья» с носом новорожденного сына; поклон капрала Трима, который говорит так ясно, как только может говорить поклон: «Ваша милость добры»; красноречивая кривая, вычерченная в воздухе палкой того же капрала, которая убеждает дядю Тоби в преимуществах свободы больше, чем все мудрые разглагольствования мистера Шенди; колебания пульса умирающего Лефевра — все это художественные открытия Стерна, которые служили образцом для многих писателей XIX столетия.

Нерасторжимо связано со всей художественной системой Стерна требование, которое он предъявляет к языку романа: «Писание, когда оно ведется как следует (понятно, что я причисляю свое к Этому виду),—только разновидность собеседования» (гл. 36). Это призыв к обновлению всей литературной речи, отказ от штампов, от условной приглаженности. Он несет с собой упрощение и одновременно усложнение манеры письма.

Современники Стерна отмечали,— сообщает английский исследователь Стерна Вильбур Кросс,— что читать Стерна — это все равно, что беседовать с ним, слышать его живую речь. «Язык его необычен, но ясен». Синтаксис, «где в хаосе носятся звезды», совершенно своеобразен, индивидуализирован до предела.

Наряду с общими положениями о новых путях строения романа, Стерн выдвигает новую теорию строения характеров, знаменитую теорию конька (hobby — horse). Что такое конек? «Это светлячок, бабочка, картинка, пустячок,— осада дяди Тоби,— что-нибудь за что хватается человек, отстраняясь от обычного течения жизни, чтобы улететь на часок от житейских забот и тревог» (гл. 274),— поясняет автор.

Но это не какое-нибудь мимолетное увлечение, не только одна из сторон человеческой личности, эта сторона становится у героев Стерна определяющей. «Когда конек сбрасывает с себя узду — прощай, спокойный разум и ясное соображение».

Своеобразный эстетический манифест, заключенный в тексте романа, направлен своим острием против рационализма, господствовавшего в европейской литературе XVIII века. Чувство противопоставляется рассудку; индивидуальное общему; безрассудное увлечение — эгоистически корыстному интересу. Человек гораздо сложнее, чем его до сих пор представляли, стремится доказать Стерн, и течение жизни отнюдь неподвластно законам формальной логики и пресловутого здравого смысла.

перенесемся же в шенди-холл, в этит замкнутый мирок, который автор любовно отгораживает от тлетворных ветров большого мира.

Шенди-холл — небольшое английское поместье. Ь нем царят покой и мудрая благожелательность. Господа живут здесь в мире со своими слугами. Слуги — «покорные друзья» хозяев. Никто не обременен в Шенди-холле непосильными делами, чрезмерными житейскими заботами. Жизненная проза поставлена в строгие границы. Всяким необходимым делам свое место и час (даже обязательная супружеская любовь строго регламентирована). Зато досуги хозяев почти не ограничены. Широкий простор для любимых занятий, для уединенных чтений, размышлений, дружеских бесед в вечерний час у камина или в утренний за чашкой чая.

Господа ;Шенди-холла уже не молоды. Бурные порывы юности (если они когда-нибудь были у них) далеко в прошлом. Страсти большого мира — погоня за деньгами, за славой, политическое честолюбие и т. п.— чужды им. Что же, может быть, они бесстрастные мудрецы, лишенные человеческих слабостей, абстракции, бледные тени живых людей? Нет, это вовсе не идеализированные тени — это живые люди. И знаменательно то, что жизненность и сила этих характеров как раз заключается в их -слабостях. Мистер Шенди и его брат дядя Тоби имеют свои уязвимые стороны, свои непреодолимые увлечения. Их сила и слабость — волшебные «коньки», которые по желанию могут уносить их далеко за пределы Шенди-холла со всеми его обитателями, уносить туда, куда им захочется.

Уолтер Шенди — принципиальный чудак, его конек — это страсть к возведению и красноречивому изложению самых причудливых философских систем, в которых схоластика и педантизм сочетаются со своеобразной мудростью. «Путь его лежал в стороне от того, по которому шло большинство человечества, но к самым странным его причудам всегда примешивалась приправа мудрости». Основные положения его «философии» отстаивают прежде всего оригинальность, независимость собственного мнения от всеми признанных и уважаемых общих мест.

Руководящими были для него две аксиомы: «1. Унция своего ума лучше тонны чужого. 2. Ум каждого человека должен исходить из его собственного существа, а не чьего-либо чужого» (гл. 44).

Мнение он подбирал, «как первобытный человек подбирал яблоко», и оно становилось его собственностью. «Он предпочел бы потерять жизнь, чем отказаться от него». Таким образом Уолтер Шенди подобрал себе обширную «биб- J лиотеку мнений» и составил из них систему взглядов на мир. Важ- \ нейшими звеньями этой системы были теории о влиянии имен на \ характер, о значении формы и величины носов (рта теория покоилась на семейных традициях), о седалище души, о роли теплоты и влажности, о роли вспомогательных глаголов в системе воспитания и пр. Каждая из таких теорий была как бы седлом его конька. По желанию он садился на одно или другое, взнуздывал своего иноходца и уносился в вихре красноречия.

Всякий удар по коньку особенно болезнен для его владельца, замечает Стерн. Но получается так, что жизнь ударяет мистера Шенди как раз в самые уязвимые места. Первый удар нанесен «жизненной прозой» в лице доктора Слопа — восприемника при родах сына Шенди. Акушер щипцами сплющил нос новорожденного. Отец близок к отчаянию. Он бросается ничком на постель и полчаса лежит без движения. Когда он приходит в себя, единственно, что дает ему надежду хоть немного поправить непоправимое — Это дать обиженному судьбой сыну замечательное имя Трисмеги-стус, которое отразится на его характере. Мистер Шенди садится на другое седло конька — обращается к брату Тоби с длинной речью о значении имен; это спасает его от отчаяния. Но насмешница судьба не оставляет его в покое, опять вторгается она, снова хлещет его по уязвимому месту. Священник нарек младенца не Трисмегистусом, как желал отец, а Тристрамом. Второй удар еще больнее первого. Ходатайства к высшим духовным чинам о перемене имени сына оканчиваются неудачей. Богословы отвергают мольбы пострадавшего отца. От серьезного нездоровья его спасает только новое семейное горе — смерть старшего сына Бобби. Казалось бы, это горе должно было окончательно сломить почтенного джентльмена, но, напротив, оно выручает его. Печальное известие дает Шенди возможность снова усесться на своего конька. Он вспоминает излюбленные отрывки из древних авторов на тему о бренности жизни. И несчастье растворяется в красноречии.

В дальнейшем следуют еще удары и преодоление их с помощью конька. Но и приведенных случаев достаточно для некоторых выводов. В сопоставлении этих «несчастий» и реакции отца на каждое из них ясно выступает переоценка ценностей в свете теории конька. Подлинное несчастье переносится гораздо легче, чем такое незначительное в глазах обычного человека огорчение, как перемена имени или небольшая деформация носа младенца.

Трагическое оборачивается комическим. Комическое перерастает в горестное. В любовании этими переходами проявляется юмор Стерна. Юмор и своеобразный релятивизм.

Можно ли мистера Шенди назвать бесчувственным?

Нет, он чувствителен, но самое чувствительное место человека — конек, и если удар попадает в него, то боль сильнее, чем от смерти сына. Но этот же конек в любом случае служит защитой и спасением от ударов жизни. С помощью своей системы чудачеств человек легко переносит большое горе. Конек, согласно теории Стерна, выступает как дополнение подлинной жизни и как защита от нее.

В такой же роли (и еще яснее) выступает конек дяди Тоби. В отличие от своего брата, искушенного в софистических хитросплетениях, дядя Тоби прост, ясен и наивен, как дитя. Вся душа его светится в чистом взгляде. Ему непонятны изощренные мудрствования брата насчет носов или имен. «Разве думаешь о своем имени, когда идешь в битву?»

Он не блещет тонкостью ума, но дядя Тоби по-настоящему добр. Не утонченность, а истинная тонкость чувств дает ему понимание людей, большее, чем богатейшая эрудиция брата. Если руководящий принцип мистера Шенди — оригинальность мышления, то для дяди Тоби самое главное — любовь ко всему живому. Дядя Тоби тоже имеет свою слабость, которая дает ему жизненную силу. Ранение вывело его из строя, выбило его из большой жизни, где он раньше занимал твердое определенное место. Внезапно он становится одиночкой. Рядом с ним, как товарищ прошлого, остается лишь его слуга и «покорный друг» капрал Трим. Трудно воину, всю жизнь проведшему в походах, вдруг оказаться не у дел, почувствовать себя ненужным. Средством спасения от внутреннего крушения приходит замена настоящей деятельности игрой в нее, сохранение своей внутренней сущности при помощи иллюзии.

Дядя Тоби изучает книги по фортификации и увлекается строительством игрушечных крепостей. Шаг за шагом прослеживает автор, как зачинается, вырастает и созревает страсть дяди Тоби, как овладевает она им, подчиняя себе все другие интересы и устремления. Всякий разговор дяди Тоби готов свести к фортификации, всякую домашнюю, даже самую необходимую вещь он и капрал Трим готовы использовать для своего конька.

Трн замечал, что господствующая страсть в персонажах Стерна превращается из маленького червячка в страшную волчицу, которая пожирает всего человека. Сравнение красноречивое, но все же несколько преувеличенное (оно целиком подошло бы к некоторым героям Бальзака, которых господствующая страсть действительно испепеляет). Конек героев Стерна еще не разрушает их окончательно. Страсть к фортификации оставляет место в душе дяди Тоби для дружбы, любви, религии, добрых дел.

Господствующая страсть знаменует собой нарушенную целостность героев Стерна, но в то же время она поддерживает иллюзию этой целостности, спасает их от разрушения, от внутренней катастрофы.

Капрал Трим — покорный друг, правая рука, как бы часть самого дяди Тоби — воплощение того же образа на другой социальной ступени. Трим — слуга, но он во многих отношениях превосходит тех, кто стоит значительно выше его по рождению, образованию, положению.

На всем протяжении романа сопоставляется отношение различных персонажей к большим жизненным вопросам. И каждый раз, правда, в юмористическом плане, но все же определенно устанавливается превосходство Трима, а следовательно, и дяди Тоби. Превосходство «практической сердечности» простого искреннего человеческого чувства над рассудочностью, казуистикой, над всеми ухищрениями разума и эрудиции. Вопрос о смерти (в связи с кончиной Бобби) обсуждается одновременно в гостиной и на кухне, и все разглагольствования мистера Шенди тускнеют перед простым жестом Трима (падение шляпы).

Вопрос о религии обсуждается в гостиной Шенди-холла, и пастор Йорик устанавливает превосходство «практической набожности» Трима над всеми тонкостями богословов. Отдавая матери 3 по-лупенса в день из своего солдатского жалованья, Трим, по мнению Йорика, на практике выполняет христианскую заповедь о любви к родителям, хотя в текстах он и не искушен. Мудреные рассуждения мистера Шенди о теплоте и влажности кажутся особенно смешными в сравнении с толкованием этого же вопроса Тримом (в походе сочетание теплоты и влажности — это трубка с табаком да чарка можжевеловой водки для бодрости).

Дядя Тоби и Трим воплощают в себе «практическую добросердечность», простоту и непосредственность чувств. Мистер Шенди в известной мере контрастирует с ними. Это более теоретический человек, человек -систем и мнений, которые вытесняют иногда настоящее чувство. Но резкого контраста нет. Резкие контрасты вообще не свойственны Стерну, несмотря на внешнюю экстравагантность его образной системы. Противоречия примиряются у него в юморе. Мягкие тона преобладают.

Братья Шенди дополняют друг друга. Эти персонажи внутренне близки самому автору. Это как бы две его стороны: рассудочность и добросердечие, ирония и умиление, фантастическая вычурность и простодушие.

Но ближе всех автору (сходство вплоть до биографического) другой персонаж романа — пастор Йорик. Как сообщает автор, его герой — отдаленный потомок того самого королевского шута Йорика, над черепом которого философствовал шекспировский Гамлет. В Йорике соединяются контрастные стороны, характерные для всего творчества Стерна: ироническая рассудочность с импульсивностью и порывистостью, непосредственность, поэзия чувства со склонностью к рефлексии. В первом романе Стерна этот образ еще не развернут. Но уже отчетливо выступают некоторые особенности будущего героя «Сентиментального путешествия»: живость, восторженность («изобилие парусов и ни унции балласта»), ненависть к напускной серьезности («таинственному поведению тела, которое прикрывает недостатки духа»), отсутствие положительной предусмотрительности в суждениях, поступках и стремление к искренности во что бы то ни стало.

Протестуя против догматической «прописной» морали, Йорик признает превосходство простой «практической добросердечности» над всяческими «раскрашенными побрякушками», всеми уважаемыми, но никем не применяемыми высокими нравственными принципами. К религиозным вопросам пастор относится с йеобычай-ной широтой. Схоластическое богословие и его представителей презирает и вышучивает, признает лишь «практическую набожность», подобную той, которую проявляет капрал Трим. Но ко всем его суждениям и убеждениям примешивается доза насмешливости. Стерн измеряет ее иногда с математической точностью, например, в разговоре с богословами Йорик на одну долю серьезности проявляет «две доли насмешливости».

В «Сентиментальном путешествии» пастор Йорик становится главным героем произведения.

В «Тристраме Шенди» он был изображен в пределах шендийского мирка, теперь эксцентрический пастор пускается в дальнее странствие. Он сталкивается с большим миром. Столкновение это впрочем не действенного, а скорее созерцательного характера.

Йорик охотится за ощущениями, но ощущения, даже задевая его сердце, никогда не переходят в большие страсти.

Почти в каждом эпизоде «Сентиментального путешествия» раскрываются внутренние противоречия героя.

При встрече со странствующим монахом Лоренцо эгоизм Йорика одерживает сначала верх над его чувствительностью. Йорик отказывает монаху в милостыне. Затем начинаются внутренняя борьба, анализ собственного поступка, смятение чувств, угрызение совести — все это завершается утверждением превосходства первого сердечного порыва, великодушного импульса: «когда сердце в своем полете опережает рассудок, оно спасает мысль от целого мира мучений» (глава «Дверь сарая»). Йорик мирится с монахом, а следовательно, и с самим собой. Происходит обмен табакерками.

В эпизоде с дамой снова сходный процесс. Первый импульс, великодушный порыв Йорика — предложить незнакомке место в своем экипаже. Но импульс этот заторможен. «Скупость, осторожность, трусость забили тревогу». Исход внутренней борьбы ускоряется внешними обстоятельствами:     дама уезжает со своим

родственником, место в экипаже Йорика оказывается для нее ненужным.

В эпизоде с монтрейскими нищими первый импульс сразу одерживает верх. Это приводит к умиленному любованию собственной добросердечностью, но и за этим умилением скрывается легкая насмешка, как бы взгляд со стороны (не зря писал английский неследователь Лесли Стифен: «в самых чувствительных сценах мы подозреваем, что Стерн смеется в рукав»).

Обнажение противоречивых процессов в человеческом сознании, любование переходами контрастных чувств (обычно без всяких моральных выводов) — это конек Йорика.

И снова можно отметить, что это любование гранями, это смакование собственных чувств в их противоречивости заменяет собой настоящее действие. В жизнь большого мира Йорик не вмешивается, он остается благодушным и ироническим созерцателем.

Чувствительность путешественника постоянно умеряется легкой шуткой. Характерно в этом плане окончание истории со странствующим монахом. Узнав о смерти Лоренцо, Йорик посещает его могилу. Уединенное кладбище, казалось бы, лучший фон для чувствительных излияний сентименталиста. Но Стерн не идет по этому пути. Он ограничивается краткой и выразительной деталью: Йорик на могиле Лоренцо вырвал несколько пучков крапивы, которой «ни к чему было там расти». Глубокое чувство сдерживается и даже как бы снижается легким оттенком шутливости.

Мы постоянно наблюдаем у Стерна такие переходы. Своеобразная игра чувств и даже порой игра с чувством, напоминающая игру кота с мышью. Автор допускает патетический мотив, он следит за его движением, позволяет ему развернуться, дает читателю прислушаться, приглядеться к нему и вдруг «приканчивает» чувствительное излияние легкой шуткой.

Это качество стерновского юмора вызывало негодование английской морализирующей критики, обвинявшей Стерна в неискренности, в наигранности чувств. Игра здесь действительно есть, но наигранности никакой. Скорее наоборот. Стерн предельно искренен, он до конца обнажает собственную противоречивость. Чувство может быть вполне правдивым, но в дело вмешивается рассудок, оглядка на себя со стороны и, наконец, как это ни парадоксально по отношению к Стерну, черта, типичная для англичанина,— опасение перейти меру, хватить через край, оказаться слишком чувствительным и тем смешным для постороннего наблюдателя (лучше самому усмехнуться над собой, чем вызвать смех других). Здесь начало раздвоенности, но оно не развивается до мучительных резких противоречий, а разрешается еще довольно безобидно — в юморе.

Юмором пронизаны и овеяны страницы книг Стерна. В юморе осуществляется синтез лирического с комическим, чувствительности с насмешкой над собственным чувством; умеренности с эксцентричностью.

В «Сентиментальном путешествии» автор ищет положительных героев на более низких ступенях социальной лестницы, чем в первом романе. Монах Лоренцо — странствующий нищий. Мария — простая крестьянка. Они не созидают философских систем, нет у них и волшебных коньков, но они способны к любви, к дружбе, к самопожертвованию без двусмысленности, без оглядки, без фраз.

Их слезы не оборачиваются шуткой (поскольку это в пределах возможностей Стерна; крохотная доза шутки все же примешивается у почтенного Йорика даже к самым патетическим ситуациям). Роднит их то, что почти все они так или иначе пострадали. Марию покинул возлюбленный, потом она потеряла и последнюю опору — отца, и несчастье почти лишило ее рассудка. У старика-крестьяни-на смерть отняла двух старших сыновей. Он отправился в паломничество, чтобы молить небо о сохранении жизни третьего, и в дороге лишился своего осла, верного друга, разделявшего труды и странствия хозяина.

Но простое горе этих простых сердец не приводит их к чувству возмущения действительностью, ни в одном случае не вырастает до бунта, до трагического разлада. Протест их разрешается слезами и кроткими сетованиями на судьбу.

Эти сентиментальные герои изображены в мягких, преимущественно минорных тонах, отгорожены от прозы жизни, опоэтизированы не только внутренне, но и внешне.

«Это была одна из тех голов, какие описывал Гвидо,— кроткое бледное лицо с проникновенным взглядом, чуждое всем пошлым помыслам жирного самодовольного невежества, глядящего вниз на землю; его глаза глядели прямо вперед, но глядели так, точно глядят на нечто по ту сторону мира сего...» и т. д. Таков портрет монаха Лоренцо.

Портрет Марии дан в том же поэтически возвышенном строе. Она одета в белое, распущенные волосы свободно падают по ее плечам, на бледно-зеленой ленте, перекинутой через плечо, висит флейта.

В изображении идеализированных «детей природы», носителей безыскусственных простых чувств, проявляется та струя творчества Стерна, которая была наиболее остро воспринята европейскими нашим русским сентиментализмом. Любопытно, что персонажи этой группы обычно не англичане. Они других национальностей: испанцы (Лоренцо, хозяин осла) или французы (Мария, семья в Бур-боннэ). Это своеобразная экзотика. Сентиментальный путешественник как бы открывает новую породу людей. Они новы в социальном плане, естественно, что и в национальном плане они должны чем-то отличаться от обычного. Англичанина автору даже «неудобно» было бы делать слишком экспансивным, слезливым, патетичным — это явно противоречило бы действительности, а на «Экзотическом» материале некоторая идеализация не режет глаз.

В своих столкновениях с миром братья Шен-Сатирические дИ и паст0р Иорик открывают не только «новую породу» прекрасных человеческих существ. Гораздо многочисленнее представители совершенно иной «породы». Они выше по своему общественному положению, но эти образованные и знатные персоны в моральном и в эстетическом плане несравненно ниже, чем несправедливо униженные жизнью «дети природы».

Если в изображении лирических героев Стерн приближается к идиллии в прозе, то в изображении чуждой враждебной группы он становится почти сатириком. В первом романе представителями враждебной обитателям Шенди-холла породы людей являются прежде всего ученые богословы, с которыми сталкиваются братья Шен-ди и пастор Йорик, когда они ходатайствуют о перемене имени Тристрама. Это Футаторий и вся его компания,— бездушные схоласты, которые в результате своих лжемудрствований договариваются до того, что мать не сродни своему сыну, ну, а отец и подавно, и т. д. и т. п. Они тупы, бездарны, античеловечны. Обладают только одним непревзойденным талантом: запутывать и усложнять самые простые вещи, чтобы всяческими способами затруднять жизнь людей, стеснять их свободу. Для них наука — это сухая ученость, это те «раскрашенные побрякушки», которые Йорик готов отдать все сразу «за пять простых слов, идущих от сердца».

Стерн любыми средствами старается «снизить», высмеять этих ученых тупиц. Порой он впадает «в озорство», как, например, в Эпизоде с горячим каштаном, прыгнувшим прямо в прореху штанов ученого Футатория (тот самый каштан, который так обжег чувство благопристойности английских критиков-моралистов!). Обожженные места Йорик участливо советует лечить влажной бумагой и, как лучшее средство, рекомендует ученый трактат самого же Футатория, только что вышедший из набора, еще не просохший. Самое подходящее применение для богословских схоластических упражнений!

И в лирических отступлениях и во вставных новеллах автор продолжает борьбу против ложной мудрости ученых схоластов. Оставляя Шенди-холл, он пускается в экскурсы ко двору королевы Наваррской или в средневековый Страсбург, чтобы там на свободе «пощелкать» представителей злокачественного сословия тупиц и лицемеров.

С бесповоротно чуждыми шендизму, ничтожными, мелкими продажными людишками сталкивается сентиментальный путешественник в салонах Парижа. Это французские аристократы, граф де Фенеан и подобные ему самодовольные бездельники. По существу, Это не люди, а бездушные автоматы, расфранченные, безмозглые светские куклы. Главная их пружина — мелкое тщеславие. Нажми ее — и кукла улыбается, кланяется. Лестью можно купить каждую из них.

«Три недели сряду я придерясивался одного мнения с каждым, с кем встречался... И такой ценой я мог есть, пить и веселиться в Париже все дни своей жизни; но то был бессовестный подложный счет,— мне стало стыдно: — приработок раба; все мои чувства восстали. Чем более высокие открывались передо мной круги, тем вернее я должен был следовать системе нищего...»

Однако развернутой критики аристократической верхушки Франции в книге о путешествии Йорика мы не найдем. Срттонский пастор не помышляет о сокрушительной атаке на старый мир. Но он возмущается этим старым миром и спешит отвернуться от него, брезгливо сморщившись, уйти и «омыть» свои чувства в другой стихии.

С первых шагов своей литературной деятельности Стерн завоевал себе блестящую известность. Читатели восторженно принимали каждый новый том «Тристрама Шенди». В салонах Лондона и Парижа автор нашумевшего романа стал героем дня. Философы, выдающиеся писатели, артисты, политические деятели проявляли горячий интерес к его личности и творчеству. Но уже в эти медовые месяцы славы писателя мнения современников о нем резко расходятся.

Естественно, что подчеркнутое непочтение к литературным канонам, к правилам строения романа, прыжки и трюки на страницах произведений, намеренное эпатирование установленных вкусов, традиций, требований ко всему тому и «опасное» вольнодумство приводили в ярость строгих блюстителей порядка и благонамеренности. Знаменитый Сэмюэл Джонсон, критик-ментор, «последний из ториев», как его называли, слышать не хотел о Стерне, он считал его «по меньшей мере чудовищным».

Вполне понятно и то недоброжелательное отношение, которое проявлял к Стерну Ричардсон. Презрение Стерна к вереницам высоких и плоских слов, к педантическому морализированию, ко всяческой нравоучительности и чинности, несомненно, претило автору «Грандисона».

Сурово отзывался о творчестве Стерна и Голдсмит. Оригинальничанье Стерна, отклонения в сторону от действия романа, перебои, эксцентричные выходки — все это, по мнению Голдсмита, граничило с полным неуважением к читателю.

Таким образом, оценки большинства выдающихся литературных современников — англичан неодобрительны или даже враждебны.

Совершенно по-иному было принято творчество Стерна передовыми кругами Франции.

Вольтер называл его английским Рабле. В салоне Гольбаха Стерна приветствовали. Воинствующие антицерковники Гольбах и Гельвеций отправились в церковь, чтобы послушать проповедь Стерна.

Просветителям Стерн был близок как поборник прав человеческой личности, как гуманист, вольнодумец, враг средневековой схоластики, застывших догм, омертвелых принципов.

Творчество Стерна, как известно, нашло горячих почитателей в России конца XVIII столетия. Достаточно вспомнить ту плеяду «сентиментальных путешествий», которая появилась в это время в нашей отечественной лите-ратуре. Карамзин отдал большую дань Стерну, но понял его сентиментализм одностороннее. Он прошел мимо юмора Стерна, восприняв в основном лирическую струю его творчества.

Радищев еще в студенческие годы в Лейпциге познакомился с «Сентиментальным путешествием» в немецком переводе. Роман этот произвел на него громадное впечатление. И в дальнейшем Радищев часто оглядывался на Стерна, вспоминал о нем. Он остро воспринял реалистическую основу творчества великого юмориста: пристальное внимание к действительности, умение через мелочи различать большое, близко ему было свободомыслие и свободолюбие английского писателя. Но Радищев пошел гораздо дальше Стерна в этом направлении. Свободолюбие и гуманизм его несравненно глубже и шире стерновского либертинажа и благожелательности к маленьким людям. Реализм русского путешественника суровее, трезвее. Его критика действительности острее, значительнее.

В Германии XVIII века Стерн был очень высоко оценен Лессингом. Достаточно вспомнить его слова, последовавшие непосредственно после смерти юмориста: «Вот в короткое время второй писатель, которому я с удовольствием отдал бы несколько лет своей жизни».

С глубоким интересом и восхищением к творчеству Стерна относился Гёте. Его высказывания уже выводят нас из круга оценок современников. Они более принадлежат XIX веку.

В «Максимах и размышлениях» большое место отведено Стерну. «XIX столетие должно понять, чем мы ему обязаны»,— писал Гёте.

«...Его юмор неподражаем, а не всякий юмор освобождает душу...». «Он не образец ни в чем, но все предсказывает и возбуждает...». «Стерну удалось открыть в человеке человеческое...»

Лев Толстой еще в юности познакомился с творчеством Стерна, читал и перечитывал, а потом (во время пребывания в станице Старогладковской) переводил для себя его романы, совершенствуясь в изучении английского языка. Стерн привлекал Толстого стремлением проникнуть в глубь человеческих характеров, постигнуть противоречия духовного мира («диалектику души»), искусством реалистической детали.

Странным кажется, на первый взгляд, тот факт, что наиболее резким нападкам и осуждению великий юморист подвергался у себя на родине. Та линия морализирующей критики, которая наметилась еще при жизни писателя, была унаследована и продолжена англичанами XIX столетия. На Стерна нередко возводились обвинения в неискренности, в двусмысленности, в наигранности чувств.

В XX веке традиционные оценки Стерна постепенно пересматриваются английской критикой. Эксцентрического автора «Тристрама Шенди» стремятся причесать под безукоризненного джентльмена, индифферентного к общественным вопросам представителя «чистого искусства». Такая тенденция ясно выступает, например, в одном из наиболее объемистых, подытоживающих трудов о Стерне — книге Вильбура Кросса.

Борьба мнений вокруг Стерна продолжается и поныне. Проявляется она и в советском литературоведении. Проблемы творчества английского юмориста вызвали у нас немало споров.

В 20-е годы в пору юности нашей литературной науки, в пору горячих дискуссий и экспериментов Стерна пробовали поднять на щит формалисты. Они представляли его своим предтечей и союзником, игнорируя социально-исторические корни творчества писателя и сводя его мастерство к «сумме приемов» 1.

В то же время в трудах некоторых литературоведов-социологов, схематизировавших литературный процесс, Стерн выступал как «типичный представитель» мелкой и средней буржуазии, а также европейского сентиментализма.

На следующем этапе развития нашей литературной науки общее понимание литературного процесса и конкретный анализ творчества писателей значительно углубились и обогатились. Однако творчество Стерна, писателя противоречивого, продолжало вызывать разногласия.         t

Некоторые наши исследователи рассматривали Стерна как «попутчика промышленного переворота в Англии», писателя активно революционного, близкого по взглядам к французским материалистам2. Другие же склонны были сближать мировоззрение Стерна с субъективным идеализмом. Так, в курсе истории западноевропейских литератур Ф. Шиллера утверждалось, будто Стерн вовсе не давал изображения объективного мира.

Кто же он? Материалист и атеист, близкий Дидро и Гольбаху, или отрицающий реальность субъективный идеалист?

Обе эти взаимоисключающие точки зрения, сглаживая действительные противоречия и сгущая краски, уводят нас от подлинного Стерна. Естественно, что наши литературоведы не остановились на них.

Творчество Стерна в большинстве современных работ советских исследователей не отрывается от национальных корней и литературных традиций, рассматривается в реальных противоречиях, своеобразно отразивших противоречия сложного периода в истории Англии — кризиса английского Просвещения.

В некоторых трудах, пожалуй, преувеличивается зависимость мировоззрения и метода Стерна от философии Юма. Несомненно, во взглядах на мир философа и писателя есть немало точек соприкосновения, но это объясняется скорее влиянием на обоих современников самой исторической действительности и общими традициями, чем прямым влиянием Юма на Стерна.

По собственным неоднократным признаниям Стерна, он никогда не следовал каким-либо философским системам, предпочитая высмеивать их. К тому же многое отличает его взгляды на мир от взглядов Юма. Юм шел гораздо дальше Стерна по пути релятивизма и субъективизма. Сентиментальный путешественник в своей охоте За ощущениями проявлял преимущественный интерес к внутреннему миру человека, однако не отрывался от реальной действительности и не провозглашал ее принципиальной непознаваемости.

Основа художественного метода Стерна, несмотря на все его противоречия, остается реалистической.

В романах Стерн иногда специально подчеркивал свое свободомыслие в политических вопросах. Йорик выезжает в Париж, забывая, что Англия находится в состоянии войны с Францией. «Я выехал из Лондона так стремительно, что мне ни разу не пришло в память, что у нас с Францией война».

Из этого не следует, однако, делать вывод, что Стерн был человеком, лишенным любви к отечеству. Сэттонский пастор гордился своей родиной. Уже в «Жизни и мнениях Тристрама Шенди» появляется мысль о преимуществе английского характера, об его разнообразии, глубине (см. главу 21). В «Сентиментальном путешествии» эта мысль развертывается. Критикуя различные проявления французского характера (и вместе с тем французские порядки), Стерн постоянно сравнивает его с английским и, конечно, в пользу последнего. Стерн признает свое отечество лучшим из отечеств. Но лучшим лишь относительно, лишь в сравнении с другими. В пределах Англии сэттонский пастор предпочитает держаться в стороне от прямых высказываний за или против существующего строя, хотя и признается, что действительность, даже в лучшем из отечеств, не так хороша, как хотелось бы: «Какой бы это был веселый и радостный свет, ваши милости, если б не безвыходный лабиринт долгов, забот, бедствий, нужды, горя, недовольства, тоски, крупных неудач, обманов и лжи».

Какими же путями искать выхода из этого лабиринта? Лучшим выходом, лучшим средством является, по Стерну, «шендизм», умение строить свое счастье для себя, по-своему, не задевая других, никому не мешая. В личном своем особом мирке можно обрести подобие личной свободы.

А свобода личности — это главное благо шендизма. В «Сентиментальном путешествии» есть знаменитый «гимн свободе». Стерн постигает ужас неволи, заточения, рабства. «Рабство — это горькая микстура». Йорик обращается к всевышнему с одной лишь просьбой — даровать ему здоровье и богиню Свободы в качестве спутницы жизни. Но активно бороться за рту свободу, идти на штурм существующего порядка Йорик не собирается.

Стерн восстает против феодальных пережитков, он издевается над буржуазной ограниченностью, он ищет новых лучших людей среди народа — ив ртом он прогрессивен, даже в известной мере революционен. Но в то же время, не представляя себе ясно будущего, он с тоской оглядывается в прошлое. Буржуазный мир, новая промышленная Англия отталкивают его. Англия больших городов вообще выключена из творческого поля зрения писателя.

Идиллию он находит лишь в патриархальной крестьянской семье. Любимых своих героев он отгораживает от мира, замыкая их в рамки патриархальной поместной жизни, где экономические и человеческие отношения просты, где слуги являются как бы частью своих господ (сохраняя старые отношения, Стерн только вносит в них больше человечности).

Ясно выступают симпатии Стерна к мелкому английскому джентри, к людям, вышибленным из колеи течением исторической действительности. Но он сознает ограниченность этих людей, неприспособленность их к жизни. Он и плачет и смеется над ними.

Таковы противоречия мировоззрения Стерна. В поисках выхода он приходит к «шендизму». Если он не оптимист, то хочет быть оптимистом. И своеобразными путями он достигает компромисса с миром. Но на своем пути исканий, отклонений, блужданий и заблуждений он совершает большие художественные открытия, которые связывают его с будущим и заставляют признать его провозвестником и предвосхитителем многих достижений романтического и реалистического романа XIX века.