Особенности развития английской драматургии в XVIII веке

Английская драматургия XVIII века не может соперничать с эпохой Шекспира и его современников; пожалуй, одни только комедии Шеридана и «Ночь ошибок» Голдсмита прочно удерживаются сейчас в театральном репертуаре, почти все остальное сохраняет главным образом историко-литературный интерес, но без знакомства с драматургией картина английской жизни и литературы эпохи Просвещения будет весьма неполной, кроме того, останутся неясными истоки ряда явлений в драматургии других стран Европы.

К началу XVIII века относится попытка освоить на английской почве жанр классицистской трагедии в целях прямой политической пропаганды. В 1713 году в момент, когда партийные раздоры вновь достигли большой остроты, виги побудили Аддисона спешно завершить и опубликовать пятиактную трагедию в стихах «Катон». Общественное мнение давно уже склонялось к необходимости прекратить разорительную и непопулярную войну за испанское наследство, на продолжении которой настаивали виги. Последним необходимо было на чем-то отыграться, скомпрометировать находившихся тогда у власти тори, указав на их тайные связи с изгнанными Стюартами и поддержку мятежников-якобитов, угрожающих государственному строю. При этом виги всячески старались представить себя защитниками нового общественного порядка в стране, поборниками свободы и законности и борцами против всякого рода попыток установить неограниченную власть Стюартов или диктатуру.

Сюжет «Катона» давал как раз повод для всякого рода сопоставлений и намеков. В трагедии изображается последний день непоколебимого защитника Римской республики и ее свобод — Катона. С остатками сената укрылся он в Утике; сюда приближаются войска победоносного Цезаря. Последний ничем не брезгует, стремясь к единовластию, его не смущают гражданские раздоры, стоившие Риму неисчислимых жертв. В угоду своему ненасытному честолюбию он даже готов принести в жертву интересы родины. Но редеют ряды сторонников Катона; прикрываясь ловкой демагогией, многие из них спешат тайком предать его. Зрелище такого цинизма и подлости удручает величавого старца, но не может заставить его отказаться от своих убеждений и сдаться на милость презираемого им противника. Он предпочитает смерть и до последней минуты думает не о себе, а о судьбе Рима и своих соратников, которым грозит теперь месть Цезаря.

Хотя пьеса Аддисона пользовалась большим успехом и тешила самолюбие англичан, имевших, наконец, не перевод с французского, а свою, по всем правилам написанную трагедию, надежд вигов она все же не оправдала. Обе партии одинаково погрязли в политическом двурушничестве и беспринципности, и в той и в другой было немало предателей и перебежчиков, ожидавших только момента, когда прояснится ситуация и можно будет без особого риска перейти под чужие знамена. Поэтому двойная игра расчетливого демагога сенатора Семпрония, на словах поддерживавшего Катона и одновременно сговорившегося тайно с Цезарем об условиях своего перехода в его стан, вполне соответствовала тактике любого из лидеров обеих партий. Не случайно и тори и виги одновременно утверждали, что пьеса изобличает противную сторону. Это явилось также и неизбежным результатом двойственной, примирительной позиции самого автора.

Пьеса переполнена абстрактной фразеологией; в ней то и дело произносят слова «честь», «добродетель», «свобода», «вина», «мятеж», «обман», но слова эти лишены конкретного содержания; Аддисон призывает беречь «купленные такой дорогой и кровавой ценой свободы», он защитник компромисса 1689 года и призывает всячески укреплять этот союз, но в обстановке мелкой политической возни, когда глубокие социальные бури остались уже позади, в Англии не было условий для создания подлинно просветительской трагедии. Тога доблестного Катона была непомерно велика для английских политиканов. Трагедия Аддисона осталась единственной заслуживающей внимания попыткой такого рода в английской литературе. Она вызвала сочувственный отзыв Вольтера, которому в обстановке предреволюционной Франции удалось наполнить классицистскую трагедию новой просветительской программой.

В начале века завершается также творчество целой плеяды комедиографов, связанных с идеологией и культурой недавно закончившейся эпохи Реставрации. Персонажи веселой комедии нравов той поры — это светские кавалеры и дамы, циничные и блестящие, занятые чаще всего своими матримониальными планами и попутно не упускающие ни одной возможной любовной интриги, готовые на ложь и предательство в своей погоне за наслаждениями; претенциозные глупые модники; корыстные богомольные ханжи — горожане, попадающие впросак, обманутые и осмеянные кавалерами, и их развратные жены; разбогатевшие выскочки, недавно приобщившиеся к дворянству и вызывающие презрение авторов; хитрые разбитные слуги и горничные, которые, как и положено в комедии интриги, принимают самое деятельное участие в любовных приключениях своих господ.

Безнравственность персонажей, как правило, не вызывала осуждения у самих писателей, погоня за чувственными наслаждениями преподносилась ими как единственный смысл существования. Картина распада дворянско-аристократической культуры, полного духовного и нравственного вырождения этой среды, проникнутой паразитизмом и тленом, исторически обреченной, представлена здесь необычайно полно. Учитывались и вкусы публики, заполнявшей в ту пору зрительный зал и состоявшей преимущественно из довольно ограниченного круга светских завсегдатаев театра, чья житейская мораль ничем не отличалась от воззрений героев комедии. Кроме того, светским прожигателям жизни, имения которых были частенько заложены и перезаложены, находившимся нередко по уши в долгу у богатых горожан из Сити, было приятно хотя бы на сцене увидеть посрамление своих преуспевающих соперников.

Веселая комедия нравов была не только красноречивым документом уходящей эпохи, она заключала в себе также и немалые достоинства, мимо которых нельзя пройти. В 1700 году написал свою последнюю и лучшую комедию «Пути светской жизни» Вильям Конгрив (1670—1729) — аристократ, гордившийся своим происхождением, человек света, слишком хорошо знавший бесстыдные нравы английской знати, разделявший ее вкусы и удовольствия, обласканный на склоне лет многочисленными синекурами. Хотя Конгрив стремился показать, что литературный труд был для него не более чем приятной забавой, его искусство было чуждо дилетантизма, оно опиралось на великолепное знание комедийного наследия от Теренция до Мольера, отличалось большой продуманностью и логической ясностью и базировалось в основном на классицистской портике.

Последняя комедия Конгрива выделяется не только своим мастерством, но и резкой сознательной сатирической направленностью. Собственно ее даже не всегда можно назвать комедией, настолько драматичны и напряжении в ней отдельные эпизоды, так ненавидят и стараются погубить состояние, репутацию, любовь друг друга ее персонален. И любви здесь, впрочем, тоже нет, а только разнузданное сластолюбие, которое стремятся удовлетворить любой ценой. Но более всего здесь хлопочут о деньгах, ради которых жертвуют всеми родственными и любовными связями.

Светские кавалеры Файнелл и Мирабель, играющие в карты в первой картине, могут показаться откровенными друзьями. Из их разговора зритель узнает, что Мирабель влюблен в Милламанту, наследством которой распоряжается ее тетка — сластолюбивая старуха леди Вишфорт. Если брак Милламанты не будет ею одобрен, она имеет право лишить племянницу половины состояния. Желая добиться расположения леди Вишфорт, Мирабель беззастенчиво ухаживал за ней, но кто-то выдал старухе его истинные намерения, и теперь леди возненавидела его, противится браку и прочит Милламанту за своего родственника. Угроза потери значительной суммы денег стала реальной. Выясняется, что открыла глаза старухе леди Марвуд — любовница Файнелла, движимая, как она уверяет, чувством сострадания к бесчестно обманываемой женщине. Но на самом деле причина здесь иная, и о ней знает Файнелл: Марвуд сама домогается Мирабеля, но безуспешно, и она предприняла этот шаг, чтобы сорвать его брак с Милламантой. Тогда Мирабель, желая все-таки заполучить приданое невесты целиком, затевает новую интригу: к старой леди является переодетый джентльменом слуга Мирабеля, якобы в нее влюбленный. Расчет оправдался. Мирабель намерен открыть старухе настоящее имя и положение ее «жениха» в самый критический момент и, шантажируя, угрожая раскрыть всем эту историю, принудить леди Вишфорт согласиться на его брак с Милламантой, а также вынудить ее отдать все приданое. Примечательно и то, что Мирабелю рьяно в этом помогает его бывшая любовница — дочь леди Вишфорт и... жена его друга — леди Файнелл.

Но Марвуд и Файнелл узнали об этой интриге и оповестили обо всем леди Вишфорт. Теперь Файнелл в свою очередь шантажирует старую леди, угрожая предать огласке любовные связи ее дочери (и своей жены!) и изгнать ее из дома. Цинично и хладнокровно Файнелл формулирует свои условия: во-первых, старая леди обязуется никогда не выходить замуж под страхом наказания, какое он, Файнелл, сочтет необходимым (и значит после ее смерти все ее имущество достанется ему), во-вторых, жена передаст на его имя остаток своего состояния и будет отныне материально целиком от него зависеть и, в-третьих, ему передадут половину приданого Милламанты. Леди Вишфорт в отчаянии, ей грозит разорение, она не знает, что предпринять. И здесь ее «спасает» Мирабель. Деньги и Милламанта достанутся все же ему.

В финале Файнелл и Марвуд разоблачены, их облик отвратителен, к тому же эти союзники и любовники не доверяют друг другу и полны взаимной ненависти. Но здесь уже поистине не скажешь, что добродетель восторжествовала, и прав негодяй Файнелл, когда говорит в заключительной сцене своим разоблачителям: «А разве вы стали от этого лучше?» И в самом деле, старая леди выкрутилась благополучно, но ее облик гнусен и жалок, это в полном смысле слова гроб повапленный. А главный «герой», к которому автор куда более снисходителен,— Мирабель? Ведь он в сущности вовремя и хладнокровно расстался со своей любовницей и выдал ее за Файнелла, известного в свете негодяя и распутника, да и она, став женой Файнелла, продолжает помогать Мирабелю в его интригах. И даже Милламанта, хотя сама и не интригует, знает всю подноготную Мирабеля и преспокойно принимает его ухаживания. Небезынтересно и то, что после всех разоблачений, когда мотивы поступков каждого обнажены и все друг другу ненавистны, дело кончается танцем и светскими любезностями. Таковы пути и нравы светской жизни.

Циничные, бесчестные аристократы сквайр Б. и Лавлейс, леди Селластон и лорд Фелламар в романах Ричардсона и Филдинга, высоко ценившего творчество Конгрива, были созданы под немалым влиянием этих комедий. Мастерству интриги, умению строить захватывающий сюжет учились у Конгрива и его современников Голдсмит и Шеридан, а традиция его своеобразного блестящего диалога, в котором афористически отточенная, парадоксальная реплика мгновенно подхватывается и возвращается обратно в перефразированпом виде, где все изъясняются одинаково остроумно, хотя и недостаточно индивидуализированным языком, отчетливо проявилась в комедиях Уайльда и отчасти Шоу.

Опубликование гневного памфлета богослова-пуританина Иеремии Колльера «Краткий очерк безнравственности и нечестивости английской сцены» (1698), направленного против комедии Реставрации и требовавшего нравственной реформы театра, послужило буквально сигналом ко всеобщей атаке. Драматурги пытались поначалу отбиваться, в их комедиях появляются беспощадно обрисованные образы буржуа, корыстных и скаредных мошенников, узколобых ханжей, притом не менее распутных, нежели аристократы, но прикрывающих свои грязные помыслы и вожделения лицемерными разглагольствованиями и пуританской нетерпимостью и оттого еще более отвратительных. Таков, например, коммерсант Смаглер в комедии Джорджа Фаркера (1678—1707) «Постоянная пара, или Поездка на юбилей». На протяжении всей пьесы Смаглер жалуется с постной миной на плохое состояние дел, налоги, пошлины и убытки, а сам обворовывает доверившихся ему людей, занимается вымогательством и в конце пьесы попадается на крупном мошенничестве с вином. Фаркер прекрасно знал, что составляет альфу и омегу существования английских буржуа. «А мы разве не платим за ваши жизни, сэр!»—кричит Смаглер офицеру.— Подумаешь, «рискуем нашими жизнями!» А я говорю, что мы рискуем нашими деньгами, а в них моя жизнь и вся моя душа». Он умеет грешить тайком, и в ответ на угрозу разоблачения только посмеивается в лицо своей жертве: «Разрушите мою репутацию! Хи-хи-хи! Но ведь я религиозный человек, мадам, и весьма способствовал исправлению нравов. Подорвете мой кредит! Ах, бедная мадам! У вас есть только одно средство расположить меня в свою пользу, мадам... У вас такой нежный соблазнительный взгляд... Известно ли вам, что я высек всех шлюх, отрезал им косы и изгнал их из своего прихода... Ах, этот соблазнительный взгляд... И потом я голосовал за разрушение театра! Ах, этот взгляд... Ну, и к тому же мой собственный благочестивый пример. Ах, эти губы, эти губы!» Во всей английской литературе XVIII века трудно отыскать что-либо равное по меткости и сарказму.

В последних своих комедиях Фаркер все чаще отказывается от традиционных комедийных ситуаций и смело использует свои непосредственные жизненные впечатления. В комедии «Офицер-вербовщик», например, изображена английская провинция, ее герои — не лондонские аристократы, а крестьяне, солдаты и офицеры, действие развертывается более непринужденно. В другой пьесе два лондонских щеголя, проигравшись в карты, отправляются в странствия по провинции в поисках богатых невест под видом барина и лакея; здесь многие ситуации — дорожная гостиница, пассажиры, разбойники и т. п.— предвещают комический роман середины века с его дорожными приключениями. Под влиянием ожесточенных нападок из пуританского лагеря авторы комедий вынуждены были, пусть неохотно и не до конца искренно, пересмотреть постепенно нравственный кодекс своих пьес. И все-таки комедия рта была обречена на исчезновение, как и придворно-аристократическая среда эпохи Стюартов, вкусы и нравы которой она все еще по инерции отражала. Ее несомненный общественный индифферентизм, ее аморализм и проповедь наслаждения уже противоречили новым нравам, насаждавшимся буржуазией, все более укреплявшей свое влияние во всех сферах английской жизни: в экономике, политике, религии, морали и в быту. В партере и на галереях театра Друри-Лейн все больше становилось горожан из купеческого сословия и ремесленников, со вкусами которых приходилось считаться. Комедии Конгрива, Фаркера и других были им чужды.

Эти новые нравы и вкусы стали главным объектом изображения зарождавшейся сентиментальной нравоучительной или как ее еще называли слезной комедии. Одним из ее зачинателей явился Ричард Стиль, особенно в последней своей пьесе «Совестливые влюбленные» (1726). Уже с первых реплик этой пьесы мы как будто вступаем в другой мир. Даже ритм, в котором живут ее герои, темп развития событий здесь иной. Неторопливо в пространных и обстоятельных монологах вводят персонажи друг друга в курс событий. Женитьба дворянского сына Бевиля на дочери купца Зиленда Люсинде, вероятно, не состоится; причиной тому недавно обнаружившаяся во время маскарада близость Бевиля с какой-то неизвестной женщиной. Сэр Джон — отец юноши — обеспокоен и опечален этим, но насиловать волю сына не хочет. Своими опасениями он делится с верным старым слугой — непременным персонажем назидательной комедии. Что касается Бевиля, влюбленного в другую и притом бедную и беззащитную одинокую девушку Индиану, то он боится огорчить отца, выказав неповиновение, но жениться ради одного богатства, без любви и вопреки своим чувствам он тоже не может. Он по всем статьям предшественник идеального сэра Грандисона в романе Ричардсона. Стоит ли упоминать, что такая нерасчетливая страсть никогда не овладевала ни одним из героев комедии Реставрации, как ни мучили их подобные нравственные сомнения.

Купец Диленд — не менее положительная личность, это прежде всего честный коммерсант, человек строгих нравственных правил, он открывает собой серию купцов, умудрившихся и честность соблюсти и капитал приобрести и наставляющих всех кругом основам жизненной премудрости. Он полон личного и, что не менее важно, сословного достоинства и гордости, не стыдится своего ремесла и простого происхождения. В итоге оказывается, что Индиана тоже дочь Зилеида, некогда им потерянная: история детей и родителей, разлученных на многие годы превратностями судьбы и нашедших друг друга, с обязательной патетической сценой узнавания с помощью кольца, медальона и пр. стала потом непременным атрибутом такого рода пьес и позднее перешла в мелодраму. Пьеса заканчивалась браком дворянина Бевиля и купеческой дочери Индианы, и брак этот выглядел знаменательным отражением последствий «славной революции» 1689 года.

Каждый эпизод пьесы призван служить иллюстрацией несокрушимой нравственности и безупречного благородства идеального Бевиля. Он ведет себя с достойной удивления, если принять во внимание его возраст и страсть, сдержанностью, тактом и рассудительностью. Его беседы с Индианой в высшей степени назидательны, каждая фраза напоминает сентенцию, заимствованную из распространенных в ту пору карманных наставлений в благочестии, и трудно предположить, что эти длиннющие постные рассуждения произносят молодые страстно любящие друг друга люди, а не благоразумные старцы.

Утверждение на сцене еще одного нового родственного назидательной комедии жанра — мещанской драмы — связано с именем благонамеренного и зажиточного лондонского ювелира Джорджа Лилло (1693—1739) и особенно с его лучшей драмой «Лондонский купец, или История Джорджа Барнвеля» (1731). В предисловии к пьесе Лилло при всем своем почтении к трагедиям наподобие «Катона» все же полемизировал с традиционным изображением в них одних только царственных особ и утверждал, «что трагедия нисколько не утратит своего достоинства, если она будет применена к условиям жизни широкого круга людей».

События пьесы развертываются в XVI веке накануне решающего сражения английского флота с испанской Непобедимой Армадой. Впрочем, кроме прямого упоминания об этой войне, никаких других примет иной исторической эпохи в пьесе нет. Повествуется в ней о судьбе неопытного, наивного, увлекающегося восемнадцатилетнего приказчика Барнвеля, попавшего в лапы циничной и распутной женщины Мильвуд, которая склоняет юношу сначала к ограблению его хозяина-купца, а затем к убийству дяди, после чего оба они погибают на виселице. Драматургически пьеса зачастую беспомощна. Лилло не умеет убедительно обосновать поступки своих героев и подменяет изображение наиболее напряженных эпизодов утомительным их описанием. Барнвель, например, остается несмотря ни на что добродетельным до конца пьесы и совершает будто бы убийство в состоянии умственного помрачения, до коего довела его Мильвуд. Какими доводами удалось ей подвигнуть на такой поступок кроткого, как ягненок, Барнвеля Лилло не показывает, зато долго и обстоятельно слуги докладывают зрителям, как при этом страдальчески выглядел Барнвель, как бил себя в грудь и рвал на себе волосы.

Но пьеса не только художественно несовершенна, сам конфликт в ней слишком мелок для трагедии. Представления о причинах человеческих страданий здесь измельчали, как и масштабы проблем в сравнении с трагедиями Шекспира. И как легковесны рецепты, соблюдая которые, человек может, по мнению автора, избежать трагической коллизии: остерегайся порочных красоток, не гоняйся за удовольствиями, избегай праздности, аккуратно веди записи в бухгалтерских книгах... Прозаизм этой трезвой, сугубо практической, земной эпохи «мирного накопления», узость интересов, помыслов и практики английской буржуазии, период «бури и натиска» которой был уже позади, обусловил узкие горизонты нового жанра.

На протяжении целых сцен хозяин Барнвеля Тороугуд (он и есть лондонский купец — имя это означает в переводе «хороший во всех отношениях») втолковывает своему второму приказчику Трумену («истинный человек»), а вместе с ним и зрителю, какую важную роль играет в обществе купеческое сословие, как оно способствует благоденствию страны, как оно патриотично. Разумеется, людям, лишь недавно утвердившим свои сословные права, приятно было слушать со сцены столь лестные аттестации, и в этом коренилась одна из причин огромного успеха пьесы и ее резонанса. Густой налет религиозной назидательности и морализаторства также импонировал если не убеждениям, то во всяком случае привычным пуританским словесным штампам этой среды.

Но когда герой Лилло говорит приказчику, будто он обучил его тонкостям торговли не для того, чтобы тот стремился к непомерному обогащению и видел в нем цель своей жизни, когда буржуазная среда изображается как воплощение самых высоких нравственных норм, а падение Барнвеля объясняется именно отклонением от этих норм, то становится особенно ощутима ложность основной предпосылки, на которой строилась пьеса, и отчетливо проступают границы возможностей реалистического изображения действительности в этом жанре.

Любопытно, что именно Мильвуд, изображенная одними черными красками, этаким воплощением порочности и злокозненности («дьявол», «чудовище»), называет вещи своими именами и приоткрывает завесу над подлинными нравами этой среды. Она говорит, что жадности, жестокости и мстительности она научилась у английских церковников, у представителей власти она выучилась сваливать свою вину на других, невиновных людей, у судей — несправедливости. «Что такое ваши законы, которыми вы так похваляетесь, как не мудрость глупцов и доблесть трусов, орудие и ширма для всех ваших подлостей! С их помощью вы караете других за поступки, которые на каждом шагу совершаете сами или совершали бы, окажись вы в их обстоятельствах. Судья, наказывающий бедняка за воровство, сам стал бы вором, будь он бедняком. Так вы и живете, обманывая, истязая и губя друг друга...»,— говорит Мильвуд в лицо добродетельному Тороугуду. Но эти самые сильные и правдивые в пьесе места сводятся на нет тенденцией автора; негодование Мильвуд квалифицируется как исступление порочной женщины, чуждой христианского смирения и охваченной ненавистью ко всему па свете.

Что же нового принесли в литературу эпохи Просвещения сентиментальная комедия и мещанская драма? Эта драматургия отличалась более серьезным, нравственным отношением к жизни, она внушала высокую мораль, проповедовала взаимоуважение родителей и детей, верность в чувствах, браки, заключаемые по любви, а не из корыстного расчета; она полемизировала с аристократическими взглядами на вопросы происхождения, чести, с аристократическим отношением ко всякого рода деятельности, особенно коммерческой, и вообще отличалась большим демократизмом. Атмосфера добродетельности, взаимной почтительности, доверия к нравственным принципам друг друга и деликатности, культ семьи подчеркивались здесь во всем. Отныне буржуазная среда превращалась из объекта насмешек и издевательств в предмет, преимущественно достойный подражания. Действие комедий и трагедий переместилось из апартаментов светских бездельников и всевозможных мест развлечения, из королевских дворцов в дома лондонских купцов и коммерсантов. Упростилась интрига, утратила свое значение традиционная любовная путаница в комедиях, бесконечные переодевания и прочие от века идущие условности; диалоги стали будничными и сочетали рассудительность с чувствительностью и слезливой патетикой. Драматургия как будто все более приближалась к формам и облику обыденной жизни, становилась все более реалистичной.

Но, увы, столь высокий нравственный кодекс этих пьес самым печальным образом расходился с житейской практикой английской буржуазии. Желаемое часто выдавалось за сущее. «Честные» купцы и банкиры из Сити грабили в колониях и мошенничали в метрополии, семейное благочестие было показным, а благородные чувства убивались грубой корыстью и денежным расчетом. Все это ощутимо снижало реалистическую достоверность картины английской действительности, воссоздаваемой в этих новых жанрах, а отказ от многих устаревших традиционных приемов сопровождался утратой и того блестящего мастерства сценической интриги и диалога, которым отличались, например, комедии противников. Тем не менее новое направление соответствовало духу времени и запросам значительной части зрителей, и ему суждено было на длительное время, до конца 60-х годов, стать ведущим на английских подмостках. Оба жанра — сентиментальная комедия и мещанская драма — привлекли к себе пристальное внимание на континенте, где оказали большое воздействие на развитие новой просветительской драматургии. Опыт англичан был продолжен Дидро — драматургом и теоретиком театра, а ранняя пьеса Лессинга «Миссис Сарра Сампсон» появилась под непосредственным влиянием драмы Лилло.

20—30-е годы XVIII века — время расцвета еще одного театрального жанра, характерного только для Англии — «балладной оперы». Так назывались прозаические пьесы с песнями и дуэтами, несколько напоминающие музыкальную комедию. Чаще всего это были произведения пародийного характера, сочинявшиеся на скорую руку и служившие преимущественно средством сатирической полемики между соперничающими литераторами или театрами. Поэтому большинство таких пьес не отличалось особенными художественными достоинствами. Пьесы этого рода привлекали своей музыкальностью. Тексты арий обычно исполнялись на мотив общеизвестных и популярных песен или баллад (отсюда произошло название жанра). При этом новые слова по содержанию своему противоречили прежним и привычным, что порождало комический эффект. Балладная опера всегда была злободневной и была переполнена весьма прозрачными намеками на недавние всем известные события или прямыми выпадами против всем известных лиц. Естественно, что большинство таких пьес, как только исчезал непосредственный повод, вызвавший их появление, тотчас утрачивало для зрителя всякий интерес. Исключение составили очень немногие пьесы и лишь потому, что они выходили за границы пародии, приобрели самостоятельное значение. К ним в первую очередь принадлежит «Опера нищего» (1728) Джона Гр я (1685—1732).

Порт, драматург, баснописец Джон Гэй был другом Свифта и участником литературного клуба, группировавшегося вокруг великого сатирика и носившего название кружка Мартина Скриблеруса. Именно Свифт подал Гэю мысль написать, как он выразился, «Ньюгейтскую пастораль», т. е. пьесу с любовным сюжетом, который развивался бы в необычайной обстановке — в среде бродяг, преступников и должников — обитателей Ньюгетской тюрьмы в Лондоне. Такой замысел давал возможность посмеяться над театральными штампами и слащавыми условностями, кроме того, необычный сюжет послужил бы приманкой для зрителя. В пьесе представлены очень колоритные картины лондонского воровского дна; ее персонажи: горожанин Пичум, промышляющий крадеными вещами, его поставщики — участники воровской шайки во главе с «джентльменом» с большой дороги Макхитом; покупательницы этого «товара» — девицы легкого поведения, и, наконец, обитатели Ньюгейта. На этом фоне развертывается «трогательная» любовная история: дочь Пичума Полли влюбилась в Макхита и тайком от родителей стала его женой. Узнав об этом, Пичум и его супруга приходят в ярость и выдают Макхита полиции, чтобы избавиться от такого Зятя. Его ждет смерть. Полли в отчаянии, и только под занавес автор спасает бандита, тут же посмеиваясь над счастливым финалом. Роковые препятствия, стоящие на пути у влюбленных, сопротивление родителей, разлука, смерть, грозящая одному из них, душещипательное последнее свидание — такого рода ситуации театральные зрители тех лет наблюдали довольно часто, особенно в итальянских операх, заполонивших тогда английскую сцену. Оперные любовники сплошь и рядом оказывались в таких же обстоятельствах, но только теперь традиционный оперный сюжет разворачивался на необычном, сниженном, воровском фоне. Когда же выяснялось, что Полли не единственная супруга женолюбивого Мак-хита, и в тюремной камере появлялась вторая супруга, и обе претендентки буквально раздирали его на части, а затем появлялись еще... четыре жены с младенцами на руках, и отчаявшийся Макхит умолял отправить его как можно скорее на виселицу, издевательский смысл и адрес этих пародийных сцен становился очевиден. В финале одной из картин шайка бандитов отправляется на добычу под мелодию марша из оперы Генделя «Ринальдо», написанной в итальянском вкусе. Опера Гэя отразила борьбу демократической части английского общества против засилья условного чужеземного жанра, далекого от английской культуры и английской жизни.

Но этим далеко не исчерпывается смысл пьесы. В первую очередь это произведение, насыщенное острейшей социально-политической сатирой, очень многообразной по своему адресу. Чуть не каждая сцена изобилует в ней репликами, бичующими двор, нравы аристократов, должностных лиц вплоть до министров и повальное взяточничество и продажность. «Да найдется ли такая сила или власть, которая смогла бы разлучить меня с тобой! — восклицает, например, Макхит.— Да легче оттягать пенсию у придворного, отобрать взятку у адвоката или оторвать красотку от лорнета...»; «Моя дочь должна быть для меня тем же, чем придворная дама является для министра — отмычкой ко всей шайке»,— изрекает Пичум; «Деньги, вовремя и кому следует сунутые, сделают все, что угодно»,— рассуждает Макхит. Но дело не только в этих прямых обличительных выпадах. Сквозь всю пьесу настойчиво проводится сопоставление нравов и обычаев преступного мира с повадками разбойников из кабинета министров и придворной среды.

Ситуация пьесы отличается парадоксальной заостренностью: бандиты преисполнены уверенности в том, что если где-нибудь еще и сохранились остатки честности, то именно в их среде: «Найдется ли среди нас такой, что не был бы готов умереть за друга! Найдется ли среди нас такой, который предал бы друга ради выгоды! Покажите мне шайку придворных, которая могла бы похвастать тем же». Но в конце пьесы Макхит горестно констатирует, что теперь все люди стали одинаковы и даже ребята из его шайки не могут больше довериться друг другу. В самом деле, Пичум выдает полиции своих же сообщников-бандитов, если они приносят мало добычи могут его скомпрометировать, и получает за предательство вознаграждение от властей; проститутки предают опять-таки из выгоды своего бывшего любовника Макхита. 

Но кто повинен в таком падении нравов: воры или люди из так называемого высшего общества? В заключительном диалоге Актера и Нищего (диалоги эти обрамляют пьесу и служат для автора средством прямого выражения своих взглядов) Нищий замечает: «...Во всей пьесе вы можете заметить такое сходство нравов, царящих в высшей и низшей сферах жизни, что трудно определить, кто у кого учится модным порокам,— светские джентльмены у джентльменов с большой дороги или джентльмены с большой дороги у светских джентльменов». Здесь поставлены все точки над «и». Пичум и представитель властей и закона шериф Локит связаны одними темными делами; это хищники, ревниво и злобно следящие друг за другом, исполненные взаимной ненависти, но связанные круговой порукой и потому поневоле вынужденные держаться вместе. «Братец,— урезонивает Пичум Локита,— мы оба проиграем в этом споре... Ты ведь хорошо знаешь, что каждый из нас может запросто повесить другого. Не горячись!». И при этом Пичум внешне ни дать ни взять обычный лондонский буржуа, дело для него прежде всего; убийство, воровство и его собственный промысел — ремесла не хуже всякого другого, он даже толкует о «чести семьи» и, собираясь погубить Макхита, лицемерно изображает сожаление. Именно в этой уничтожающей сатире на политические нравы заключена наибольшая ценность пьесы Гэя, здесь полнее всего проявились традиции Свифта в английской драматургии.

Опера имела огромный успех и выдержала в течение одного сезона более шестидесяти представлений в одном только Лондоне. Находившиеся тогда у власти виги прекрасно понимали, в кого больше всего метил автор, но они предпочитали изображать неведение, а их глава — Роберт Уолполь, изумлявший всех даже в те времена всеобщей коррупции своим наглым мошенничеством, демонстративно метнул на сцену кошелек во время премьеры. Однако следующую оперу Гэя — «Полли» — правительство все же запретило. К жанру балладной оперы обратился вслед за этим и молодой Филдинг, почувствовавший огромные общественные и художественные возможности пьес такого рода, и, как знать, может быть именно в руках Филдинга политическая острота этих пьес нашла бы и адекватное художественное воплощение. Однако терпение правительства истощилось, и принятый в 1737 году суровый закон о цензуре пресек дальнейшее развитие балладной онеры, а вместе с ней более чем на сто лет прервал и развитие социальной сатирической драматургии в Англии. Но опера Гэя и поныне продолжает свою сценическую судьбу и сохраняет свою актуальность. На ее основе выдающийся немецкий драматург Брехт создал свою «Трехгрошовую оперу».

С начала 40-х годов XVIII века драматургия утратила свое прежнее положение в английской литературе и уступила место роману. Сентиментальные комедии и драмы, почти вытеснившие «веселую» комедию и пользовавшиеся широкой популярностью у буржуазного зрителя, уже исчерпали к этому времени свои идейные и художественные возможности, потому что не сумели в полной мере воспользоваться огромным художественным опытом английского романа и в основном ограничивались повторением прежних тем и коллизий, начатых еще «Счастливыми влюбленными» Стиля и драмой Лилло. Теперь на фоне достижений просветительского романа все острее ощущалась их художественная несостоятельность, иллюстративность образов, а все более прояснявшийся жестокий облик буржуазной Англии эпохи промышленного переворота беспощадно изобличал растущий разрыв между реальным бытием английского буржуа и его идеализированным изображением, обнаруживал фальшивость сюжетов и буржуазную ограниченность морали. Сентиментальная драматургия стала препятствием на пути дальнейшего развития реализма в литературе, препятствием тем более опасным, что жанр этот пришелся по вкусу буржуазному обывателю, которого вполне устраивало подслащенное изображение его прозаического существования и проповедь компромисса и сотрудничества имущих классов, составлявшая внутренний смысл большинства этих пьес. Только решительный разрыв с этим направлением, обращение к лучшим традициям шекспировских комедий, продолжение наиболее плодотворных достижений комедий начала века и комического романа, обновление проблематики и возвращение к народным истокам жанра могли возродить английскую комедиографию. Эта задача и была осуществлена Голдсмитом, а вслед за ним еще более полно Шериданом.