Драматургия Оливера Голдсмита

В последние годы жизни Голдсмит обращается к драматургии. Он стремится вернуть комедии увлекательную захватывающую интригу, возродить яркие комедийные характеры, театральность и фарсовую хлесткость слова и тем самым возвратить ее на путь полнокровного реалистического искусства. В отличие от сентиментальных драматургов он попытался доказать, что комедия может быть веселой и в то же время заключать в себе серьезное содержание; в отличие от драматургов конца XVII —начала XVIII веков он хотел доказать, что комедия может быть веселой и в то же время нравственной. Осуществить это в полной мере » первой пьесе «Добронравный» (1768) ему не удалось, здесь чувствуется еще временами ученичество и непреодоленное вполне влияние сентиментальной драматургии. И все-таки вокруг комедии разыгралась настоящая баталия; многие зрители, привыкшие к приторному сиропу назидательных пьес, сочли некоторые сцены в ней слишком грубыми и потребовали изъять их. Тогда Голдсмит написал специальную статью в защиту веселой комедии «Опыт о театре, или Сравнение смеющейся и сентиментальной комедии» (1773), в которой он более всего возмущается попытками идеализировать буржуа, представить буржуазного обывателя трогательным, придать частным неурядицам из жизни коммерсантов и дельцов чуть ли не трагическое истолкование. «Одного моего приятеля,— пишет Голдсмит,— безучастно сидевшего на представлении одной из таких сентиментальных пьес, спросили, как может он оставаться равнодушным. «Что ж, по правде говоря,— ответил он,— поскольку герой всего лишь торговец, то мне совершенно безразлично, будет ли он изгнан из своей конторы на Фиш-стрит, так как у него останется еще достаточно денег, чтобы открыть лавчонку в Сент-Джайльзе». Сентиментальная драматургия теперь уже препятствовала утверждению реализма на театре, и выступление Голдсмита было весьма своевременным.

Вторая его комедия «Ночь ошибок, или Она унижается, чтобы победить» принесла автору, а вместе с ним и отстаиваемому им новому направлению решительную победу. Сюжет ее построен на анекдотическом недоразумении, приключившемся в юности с самим Голдсмитом. Два лондонца — Марло и Хастингс направляются в провинциальный помещичий дом м-ра Хардкасла; Марло едет по настоянию отца, желающего, чтобы сын просватал Крт Хардкасл, дочь своего старого друга, Хастингс — в надежде соединиться с живущей в том же семействе своей возлюбленной Констанцией. Неподалеку от цели своего путешествия молодые люди заблудились, и в придорожном кабаке случай свел их с сыном миссис Хардкасл — Тони Ламкином, кутившим здесь со своими прихлебателями и собутыльниками. Здоровенный детина, ограниченный и хитрый дворянский Митрофанушка, решил над ними подшутить и направил их в дом своего отчима, уверив их, что это гостиница. Отсюда все дальнейшие недоразумения: бесцеремонное и фамильярное поведение ничего не подозревающего Марло доводит добродушного старика Хардкасла до исступления, а молодые люди в свою очередь потешаются над смешными претензиями назойливого «трактирщика». Вдобавок ко всему, случайно узнав, что Марло очень стеснителен и робок с женщинами своего круга и довольно предприимчив с девушками попроще, Крт, которой он очень пришелся по душе, решила добиться победы над ним, приняв вид служанки гостиницы (отсюда название пьесы).

Параллельно развивается вторая интрига: миссис Хардкасл задумала женить своего недоросля на Констанции, с тем чтобы прибрать к рукам состояние девушки. Проведав о намерениях Хастингса, она решила увезти от него Констанцию, чтобы силой добиться своего. Но Тони Ламкину (имя его стало с тех пор в Англии нарицательным) тоже не по душе планы его матушки, поэтому, согласившись помочь влюбленным, он вызвался проводить обеих дам в дорогу. Два часа нарочно колесил он с ними в кромешной тьме по камням, рытвинам и непролазной грязи и настолько их измучил и запугал, что они даже не догадались о том, что кружат все время вокруг усадьбы, а миссис Хардкасл настолько ополоумела от страха, что приняла вышедшего на прогулку мужа за разбойника и, бросившись ему в ноги, стала умолять, чтобы он пощадил ее чадо, к вящему удовольствию Тони. Дело, разумеется, кончается победой любви и двумя свадьбами.

В этой комедии Голдсмит начисто рассчитался с сентиментальной комедией и преодолел ее влияние. Что касается классицистской поэтики, то здесь дело обстояло сложнее. В пьесе соблюдено, например, единство времени: все события уложены даже не в сутки, а в несколько часов, но сделано это настолько искусно, что не вызывает впечатления насилия над сюжетом в угоду правилу. А там, где правило противоречило авторскому намерению или реалистическому изображению, Голдсмит, не задумываясь, нарушал его (две параллельные интриги, перенесение места действия из помещичьего дома в трактир и т. д.). Что же касается приемов композиции, драматургической техники, столь продуманной у классицистов, то писатель и не думал от них отказываться. Но эти приемы не бросаются в глаза, не лежат на поверхности, способствуя в то же время выгодному, театрально впечатляющему расположению материала в характерах и сюжете. Все сюжетные переплетения, комические повторы сходных ситуаций, динамика начала и заключения каждого действия, место каждого характера и каждой сцены в общей структуре сюжета отличаются поистине математической продуманностью и логикой. Голдсмит позаботился о мотивировках каждого поворота интриги и тщательно обосновал заблуждение молодых людей, принявших помещичий дом за гостиницу, или ошибку Марло, решившего, что Кэт — служанка. Критика обвиняла драматурга в неправдоподобности ошибки миссис Хардкасл, не узнавшей собственного мужа. Но здесь Голдсмит пошел на сознательное и смелое фарсовое обострение ситуации и притом в самом уместном моменте пьесы — перед финалом, когда события этой ночи ошибок достигают такого напряжения, что зритель готов всему поверить, и когда его уже трудно чем-либо удивить, тогда как в начале событий подобное же преувеличение показалось бы неподготовленным и выглядело бы натяжкой.

В традиционной классицистской комедии герой обычно замышляет план интриги заранее и затем лишь изменяет его, приспосабливаясь к изменившимся обстоятельствам. Иное дело здесь: каждый поворот сюжета является естественным откликом персонажа на только что возникшую ситуацию, на только что сказанное слово в соответствии с характером, желаниями и целями героя. Большинство поступков и решений героев непредумышленны; хотя Тони, например, и злокозненный балбес, но, несмотря на большое искушение, он не отважился бы так подшутить над лондонцами, если бы Марло не обошелся с ним высокомерно; задетое самолюбие подстегнуло его решимость.

Сказалось и влияние английского романа. Повсюду в пьесе рассеяны выразительные детали, позволяющие воссоздать обстоятельную картину бытовой среды, уклада, атмосферы жизни дворянской провинциальной семьи с ее неторопливым течением и отсутствием значительных событий. Естественно, что при таком будничном существовании приезд одновременно двух лондонцев-женихов должен был неминуемо превратиться в событие, повлиявшее самым невероятным образом на воображение провинциалов, и в несколько часов перевернуть вверх ногами этот устоявшийся уклад. Комедийные перипетии получали таким образом еще одно правдоподобное обоснование. Результатом явилось создание замечательной реалистической комедии интриги.

Большинство сцен, в которых участвуют симпатичные автору персонажи, выписано с мягким сердечным юмором, но есть персонажи, которых он не щадит. Сцены, в которых представлены миссис Хардкасл и ее сын, превращаются в уничтожающую сатиру на нравы провинциального дворянства, на методы воспитания, бытующие в этой глухомани. Голдсмиту особенно ненавистна духовная грубость, корыстность и черствость миссис Хардкасл, и поэтому он буквально не щадит ее, прибегая к хлестким фарсовым приемам. Одержимая слепой любовью, она гордится невежеством сына («...свои полторы тысячи в год он сумеет истратить и без особых знаний»), потакает его дурным склонностям, сюсюкает и манерничает в разговоре с ним («радость моя, душенька, хорошенький ротик»), но стоит им только поссориться, как «душенька» Тони именуется «олухом» и «болваном», тогда между ними развертываются настоящие потасовки, и Тони силой уволакивает свою матушку со сцены. Давно уже комедия не отваживалась на такую смелость и активность сценического поведения героев.

Характеры не даны здесь одной краской. Тот же самый Тони, невежественный дворянский балбес, в ряде сцен представлен одновременно смекалистым, беззлобным и даже добродушным малым, он наделен комическим обаянием, как и все плутоватые простаки, ведущие интригу, а его озорные проделки вызывают веселую улыбку. Голдсмит пользуется здесь смелой размашистой фламандской кистью. Пирушка в трактире с разухабистой песней Тони воскрешает атмосферу шекспировских хроник с их фальстафовским фоном и веселыми продувными собутыльниками рыцаря. Но это не означает, что Голдсмит постепенно реабилитирует своего героя, Здесь сказалась высокая реалистическая объективность художественного изображения, драматург проявляет весь диапазон скрытых человеческих качеств, противоречивых и сосуществующих в характере свойств, чего обычно не давала драматургия классицизма.

Кроме того, характеры даны здесь в развитии, в чем можно убедиться хотя бы на образе Марло, который от многого наносного, привитого лондонскими нравами, а не присущего его натуре, отказывается. Он делается лучше под влиянием своей любви и злополучного недоразумения с Хардкаслом, он искренно стыдится своего поведения, а не просто подделывается к новым обстоятельствам, и это многое в нем извиняет. Но труднее всего преодолеть сословные предрассудки. «Простите меня, моя прелесть,— говорит он Кэт,— но вы единственный член семьи, с которым я расстаюсь неохотно. Но сказать вам по правде, различие между нашим происхождением, состоянием и воспитанием делает невозможным почетный союз между нами...». И уже следующая реплика показывает, что эти мысли не принадлежат ему самому, они навязаны ему средой и противоречат его чувствам и желаниям: «...Если бы я мог жить, как мне хочется, мой выбор был бы сделан без всяких затруднений. Но я слишком зависим от мнений света и родительской власти и посему... мне трудно говорить... столь я огорчен... Прощайте». Именно после этих слов окончательно меняется отношение к нему Крт, увидевшей в нем теперь прекрасного значительного человека: «Я не подозревала и половины его достоинств. Он не уедет, если у меня хватит сил его удержать». Это уже серьезная борьба за счастье: чем достойней человек, тем более стоит за него бороться. И, наконец, в последнем акте Марло делает еще один шаг в своем внутреннем высвобождении, раскрепощении: «...Даже сама гордость моя начинает подчиняться моим чувствам. Различие в воспитании и богатстве, гнев родителя и презрение равных мне уже теряет свое значение».

Глубина идейного замысла комедии, ее демократизм проявились в том, что Голдсмит создал правдивый разносторонний характер молодого человека и убедительно показал, как под влиянием любви к мнимой служанке шаг за шагом высвобождаются из-под гнета традиционных сословных представлений его лучшие внутренние качества. Драматургу удалось представить характер в его становлении, изменении, что существеннейшим образом отличало его героев от персонажей классицистской драматургии, равных самим себе и неизменных до конца пьесы. Поэтому пьесу Голдсмита можно с равным основанием считать и замечательной реалистической комедией характеров, произведением, в котором интрига и характеры равнозначны и находятся в нерасторжимом единстве и равновесии. В облике Крт, в ее морали и поведении заключается основной идейный смысл произведения, его вывод: комедия сЛавит человеческую активность, энергию и целеустремленность в борьбе за свое счастье, в отношении к людям, к жизни, в любви. Сентиментальной драматургии был нанесен удар, от которого она больше уже не смогла оправиться. Это была победа «веселой» реалистической комедии нравов, закрепленная вслед за тем творчеством Шеридана.

Но самому Голдсмиту не привелось насладиться вполне плодами своей заслуженной победы; сломленный скитальческой бедственной судьбой и непосильным трудом, он вскоре после этого умер в своей жалкой квартирке.

Анализ творчества Голдсмита позволяет внести поправку в привычные представления о нем как о писателе-сентименталисте. Автор поэмы «Покинутая деревня» — сентименталист, но драматурга, написавшего «Ночь ошибок», никак нельзя назвать сентименталистом. Многообразны стилистические художественные средства романа Голдсмита, это не только сентиментальный роман, но и комический. Такая видимость разнобоя в выборе стилистических средств, такое разнообразие жанров, каждый из которых был облюбован другим литературным направлением, обусловлены в конечном счете мировоззрением писателя, его оценками современности, теми задачами, которые он ставил перед собой в каждом конкретном случае, особенностями избираемого им жизненного материала. Трагическую картину обезлюдения английской деревни в эпоху промышленного переворота он рисует в жанре сентиментальной элегии. И это закономерно, потому что писатель не мог до конца разобраться в причинах и смысле происходящего процесса; он мог лишь выражать свое глубочайшее сочувствие и сострадание обездоленным — отсюда повышенная эмоциональность поэмы. Процесс обезземеливания угнетал его своей безысходностью, и он старался удержать, восстановить с помощью своего воображения картину ушедшего патриархального сельского существования, которую он в противовес современности идеализировал, изображал в идиллических тонах. Так сама позиция писателя, его отношение к происходящему предопределили выбор стилистических средств сентиментализма.

Но когда сентиментальная комедия идеализировала и приукрашивала мораль, нравственные отношения и практику английских буржуа, это вызывало протест писателя не только против содержания, но и против тех художественных средств, с помощью которых Эта фальшивая картина создавалась, и тогда Голдсмит-драматург выступал против сентиментализма в драматургии. Поэтому творческий метод писателя по справедливости необходимо определить более широким термином — просветительский реализм.