Теория драмы Дидро

Важнейшее место в эстетике Дидро занимает теория драмы. Она сложилась в борьбе с придворным классицизмом, главным образом с эпигонами Корнеля, которые, не взирая на обозначившуюся в XVIII веке историческую обреченность абсолютизма, по-прежнему воспевали героев, умирающих за интересы монархии. Дидро отмечает фальшивость их гражданской патетики, лишенной подлинного чувства.

Основной недостаток классицистской трагедии Дидро видит в холодности. В ней, по его убеждению, действуют не живые, непосредственные люди, а надменные полководцы, короли, давно разучившиеся чувствовать и говорить просто и естественно. «Болтовню, противоположную подлинному голосу страсти,— пишет Дидро,— мы называем «тирадами». Ничто не вызывает больших рукоплесканий и не свидетельствует вместе с тем о самом худшем вкусе».

Дидро считает, что придворно-аристократическая среда не то место, где писатель может найти своего героя. Тут чопорный санов-аик вытеснил человека. Тут отец даже в самых драматических си-гуациях называет своего сына «сударь». Тут все подчинено этикету, умертвившему человеческую природу.

Дидро советует художнику заглядывать в харчевни, в кабаки, на зыночные площади — там он может встретить более поэтичные ха-зактеры, чем в высшем свете. «Вообще,— пишет Дидро,— чем народ культурнее, вежливее, тем менее поэтичны его нравы; смягчаясь, все слабеет. Когда же природа готовит образцы искусству? В то время, когда дети в отчаянии рвут волосы у постели умирающего отца; когда магь, обнажив грудь, проклинает сына и сосцы, вскормившие его, когда впавшие в неистовство вдовы раздирают себе лицо ногтями..., когда вожди народа во время общественных бедствий униженно склоняются головою к пыльной земле и, раскрыв одежды, скорбно бьют себя в грудь...»

Следовательно, Дидро призывает драматургов к созданию эмоционально выразительных произведений. Исходя из философии сенсуализма, он полагает, что искусство, эм°Ционально насыщенное, скорее найдет доступ к зрителю и вернее донесет до его сознания заложенные в нем нравственные истины. Больше всего, по его мнению, может растрогать и потрясти человека человеческое горе, величие человеческой души.

Для придания веса своей эстетической теории Дидро обычно ссылается на авторитет античных писателей. В их произведениях за одеждами царя и доспехами воина всегда можно разглядеть человека. «Хотите услышать слова, которые скорбь внушила отцу, потерявшему сына? — спрашивает Дидро,— послушайте Приама».

Дидро, как впоследствии Лессинг, образец драматического характера видит в софокловском Филоктете, бурно выражавшем свои страдания. «Я никогда не перестану твердить нашим французам: Правда! Природа! Древние! Софокл! Филоктет!»

Дидро ратует за драматургию острых, динамических ситуаций, отражающую напряженные конфликты действительности. «Поэзия,— отмечает он,— требует чего-то огромного, варварского и дикого. Когда неистовство гражданской войны или фанатизм вооружают людей кинжалами и кровь широкими волнами прокатывается по земле, лавр Аполлона трепещет и зеленеет. Он увядает во времена покоя и бездействия. Золотой век создал, быть может, песню или элегию. Эпическая и драматическая поэзия требуют других нравов».

Дидро стремится ввести в современную драму человека больших страстей, большого гражданского мужества. Он хотел бы видеть ее действующими лицами «божественных безумцев», творящих «поэзию в жизни» — «великих патриотов, непреклонных судей, апостолов религии, непримиримых философов».

Теория положительного героя

Проблема положительного героя является центральной в драматической системе Дидро. Отвергая классицизм, он хочет создать новое драматическое искусство, основанное на прославлении не исторических лиц, а простых «естественных» людей. Именно эти мысли легли в основу теории «серьезной комедии», обоснованной Дидро в трактатах «Беседы о «Побочном сыне» и «Драматическая литература».

Основным предметом нового «серьезного» жанра Дидро считает «добродетель и обязанности человека». Он предлагает вместо абстрактных в социальном плане лицемеров и ревнивцев изображать людей определенной профессии, что позволяло обнажить противоречия эпохи. «Общественное положение, его обязанности, его преимущество, его трудности должны быть основой произведения,— пишет Дидро.— Мне кажется, что этот источник плодотворнее, шире и полезнее, чем характеры».

Предложение Дидро было плодотворно. Оно открывало путь к реалистическому отражению жизни. Однако в нем таилась опасность превращения действующих лиц в сгусток одних социальных сущностей. Поэтому Дидро призывает не забывать о человеческом в человеке, показывать в адвокате, судье или философе не только идеального представителя того или иного общественного положения, но и образцового отца, брата, мужа.

Короче говоря, Дидро боролся за объединение в герое высоких гражданских и простых человеческих черт. Он хотел ввести в драматургию реального буржуа, который обладал бы передовым сознанием, имел бы отзывчивое сердце. Только такая драма, по его мнению, способна оказать максимум воздействия на народ, воспитывать его в просветительском духе.

Дидро не замечал искусственности своего идеального героя, того, что с реальной общественной средой он связан только внешне, по паспорту, а по своему содержанию остается ей чуждым, выступая носителем «навязанных» ему просветительских идей. В этом состояла главная слабость драматургической теории Дидро, которая на практике привела к созданию схематичных образов — персонажей, лишенных жизненной конкретности и художественной убедительности.