Бомарше. Биография и обзор творчества

(1732—1799)

В отличие от других французских просветителей XVIII века Бомарше не оставил философского наследства. Вернее — его философия не нуждалась в многотомных изданиях, она вся укладывалась в десятках афоризмов, разбросанных в мемуарах и комедиях и сводилась к краткой, но энергичной формуле: жить — значит действовать, или, как он сам сказал в эпиграфе к своему собранию сочинений: «Моя жизнь есть борьба», и справедливость этой формулы засвидетельствовал всей своей жизнью.

Пьер-Огюстэн Карон де Бомарше родился в 1732 году. Его биография типичн<| для слоев «третьего сословия» которые в это время ломали вековой барьер, отделявший их от «верхов», и широким потоком устремлялись «в люди». Никакие препятствия не останавливали Бомарше, никакие средства его не пугали. Часовщик, прославившийся своим изобретением, музыкант, проникший ко двору, королевский секретарь, получивший дворянство, политический авантюрист, исполняющий весьма рискованные поручения короля, гениальный прожектер, увлекавшийся грандиозными проектами (помощь Америке), попеременно то миллионер, то нищий; из обвиняемого (по делу Дюверне) превратившийся вдруг в грозного обвинителя дореволюционного французского общества («Мемуары по делу Гезман») — таков далеко не полный образ Бомарше.

Испробовав и литературу вначале лишь как новый метод борьбы, Бомарше обнаруживает в себе большое литературное дарование. Его мемуары захватывают читателя своим драматизмом и сатирической остротой, далеко выходя за пределы тех частных целей, для которых они предназначаются автором — как позднее автобиографический образ Фигаро становится как бы художественным обобщение третьего сословия сводящего счеты со старым обществом.

Но место в литературе надо было также завоевать. И Бомарше вступает в рту новую борьбу: вместе со всеми просветителями, прежде всего с Дидро, он идет в наступление против классицизма. И в рту борьбу он вносит свой неугомонный боевой темперамент — дух искания нового, жажду инициативы, протест против рутины, против устарелых «правил». В искусстве, как и всюду в жизни, надо дерзать, стремиться за пределы установленного, ломать привычные грани и искать новое.

«Могли ли бы люди продвигаться в искусстве и науках, если бы они рабски следовали ошибочным границам, которые их предшественники им предписали?..— спрашивает Бомарше... Любопытный, нетерпеливый гений, которому всегда тесно в кругу уже достигнутых знаний, подозревает нечто больше того, что он знает, волнуемый чувством, которое его давит, он мучится, предпринимает, расширяет свой умственный кругозор и, ломая, наконец, барьер предубеждения, устремляется за пределы известного».

Бомарше подкапывается под идеологическую основу классической трагедии. Она вредна с его точки зрения, потому что утверждает мировоззрение, в корне чуждое боевой философии восходящего класса. Трагедия рока, где человек делается «слепым орудием гнева или фантазии богов», естественно, вызывала возмущение у Бомарше, убежденного сторонника точки зрения, что сам человек и толрко он есть творец своей судьбы, i

«Вера в судьбу позорит человека,— пишет Бомарше в «Очерке о серьезном драматическом жанре»,— отнимая у него свободу, вне которой нет никакой морали в его действиях».

Делая отсюда логический шаг, Бомарше приходит к исходному положению просветителей в их борьбе за буржуазную реалистическую драму. Новое время выдвигало новые проблемы и новых героев: «Какое дело мне, мирному подданному монархического государства XVIII века, до революции в Афинах или в Риме? Какой, поистине, интерес может представлять для меня смерть пелопонесского тирана или принесение в жертву царевен в Авлиде?.. Настоящий сердечный интерес, подлинная связь может рождаться у человека к человеку, но не у человека к королю».

Вместо императоров и пелопонесских тиранов надо было утвердить теперь в звании героя новой драмы обыкновенного человека       

того самого, который из партера и лож рукоплескал представлению.

Здесь тон континентальным странам задавала Англия; вслед за «Лондонским купцом» Лилло французские авторы — Дидро, Нивель де ла Шоссе, Мариво и другие — пишут свои драмы о добродетельных негоциантах, обогащающихся всегда честным путем, о прекрасных отцах семейств, награждающих добродетель и пекущихся о незыблемости семейных устоев.

Отдает дань этой драме и Бомарше. Борьба вместе с Дидро за серьезный жанр дает выход боевой настроенности Бомарше, стремящегося решительно отмежеваться от чуждого наследия придворного

классицизма и расчистить дорогу буржуазному искусству. Но все жо ЭТО была лишь первая и очень скоро пройденная ступень в развитии его таланта.

Он пишет две драмы — «Евгения» и «Два друга», где герои состязаются в добродетели, произносят убийственно скучные сентенции в защиту нравственности и в осуждение порока, исправляются под влиянием добрых примеров и т. д., но пишет с тем, чтобы надолго оставить этот жанр.

Если для Дидро мещанская драма была как раз тем жанром, который позволял ему разрешить первоочередную идеологическую задачу, стоящую перед ним,— декларировать основы буржуазной Этики, долженствующей определить деловые и семейно-бытовые отношения нового общества, то для Бомарше рамки эт°го жанра оказались слишком узкими. Утверждение буржуазной морали при понимании всей бесспорной важности этой задачи не стояло, однако, у Бомарше на первом плане. Вернее -сказать, само понятие морали в сознании демократической части «третьего сословия» существенно менялось.

И эта другая мораль для своего утверждения требовала иного художественного метода и иного жанра.

«Слезливая» драма при всем огромном успехе у буржуазного зрителя, впервые почувствовавшего, что его интересы получают законное предпочтение перед событиями греческой и римской истории, при всем ее значении для укрепления самосознания восходящего класса имела один существенный пробел: она упускала из рук очень важное оружие идеологической борьбы — смех и сатиру.

Художники «третьего сословия» не могли не почувствовать этот пробел и не поставить на очередь вопрос о пересмотре взгляда на комедию. Эпоха абсолютизма отводила комедию для «низших» персонажей, она требовала от нее прежде всего забавы, и даже гениальный Мольер не мог не подчиниться в известной степени этому требованию.

И все же историю комедии нового времени мы начинаем именно с Мольера. Не кто иной, как Мольер, завещал XVIII веку начатое им дело огромной важности — дело реабилитации комедии. И XVIII век выполнил это завещание: он сделал комедию боевым идеологическим оружием восходящего класса.

Почти одновременно в разных странах осуществляется эта упорная борьба за новую комедию.

В Италии ее завершает Гольдони, во Франции — Бомарше.

Гольдони делает первый и наиболее последовательный опыт соединения комедийного жанра с морализированием мещанской драмы. О таком же синтетическом жанре мечтает и Бомарше.

В 1767 году, когда Бомарше писал свой «Очерк о серьезном драматическом жанре», для него еще не ясна была эта новая роль комедии. Здесь он придерживается старого взгляда на нее: комедия должна забавлять и только; это и заставляет его предпочесть «серьезный» жанр комедии, ибо последняя очень часто, думает он, достигает обратных результатов, внушая симпатию к отрицательному персонажу только потому, что он более забавен. Но уже ко времени создания «Севильского цирюльника» и в особенности к моменту создания второй части «Трилогии» — «Женитьбы Фигаро» — Бомарше решительно пересматривает свой взгляд на комедию. Он проводит резкую грань между комедией, где автор, боясь раздражить невидимых врагов, «вынужден пробавляться невероятными происшествиями — зубоскалить, а не смеяться и черпать типы не из общества, дабы не нажить тысячи врагов», и той комедией, которая хотя также ставит своей целью забавлять, но забавлять поучая, и это, по утверждению Бомарше, и есть «первый, а может быть, и единственный закон комедии».

«Пороки, злоупотребления,— они не меняются, но перевоплощаются в тысячи форм, надевая маску господствующих нравов: сорвать рту маску и показать их в неприкрытом виде — вот благородная задача человека, посвятившего себя театру. Морализирует ли он смеясь, плачет ли он морализируя. Гераклит он или Демокрит,— у него нет иного долга. Горе ему, если он уклонится! Исправить людей можно, лишь показав их такими, каковы они на самом деле. Полезная и правдивая комедия — это не лживая похвала, не бесцельная академическая речь»,— говорит Бомарше.

Скаррон, Мольер, Реньяр, Лесаж — таковы главнейшие вехи в истории французской реалистической комедии. Бомарше завершает этот ряд. Завершает, во-первых, хронологически, так как является последним представителем французской комедии, развивающейся в условиях дореволюционной Франции; завершает и художественно, откристаллизовав в своем Фигаро один из наиболее устойчивых образов мировой комедийной литературы — образ плута-авантюриста, хитрого пролазы, идущего к своей цели через все препятствия, возникающие на пути. Плут-слуга — образ поистине интернациональный, вырастающий из типа-маски, еще в античной комедии завоевавший себе непомерно большое место — идейное и художественное — по сравнению с другими масками.

Но если в античной комедии это был образ плута-раба, то теперь, в повых исторических условиях, он превратился в хитрого, ловкого Слугу*. Пересаженный на новую почву, он прекрасно прививается и скоро приобретает вполне четкое социальное содержание. Этослуга-авацшрист, отважно вступающий в бой с обстоятельствами^вооруженный только своей находчивостью и дерзкой предприимчивостью.

Впервые Фигаро появился в комедии «Севильский цирюльник», поставленной в 1775 году и являющейся первой частью «Трилогии» Бомарше, созданию которой он посвятил двадцать лет. Здесь Фигаро-\ слуга действует пока еще только в интересах своего господина графа Альмавивы, помогая ему жениться на Розине, изнывающей во власти ревнивого опекуна. В этом смысле Бомарше делает как будто шаг назад по сравнению с Лесажем, попытавшимся, хотя довольно компромиссно, столкнуть в «Криспене — сопернике своего господина» интересы слуги и господина. Но это только в сюжетном отношении. С этой стороны первая часть «Трилогии» Бомарше носит на себе еще явные черты некоторого архаизма: Бомарше довольно строго выдерживает схему классической комедии. Шаблонна и интрига — препятствие к браку двух влюбленных со стороны старого опекуна, и «мораль», выраженная в последних словах Фигаро: «Когда молодость и любовь сговорятся провести старика, все, что бы он ни предпринял, желая помешать этому, может быть с полным правом названо тщетной предосторожностью». Шаблонны и персонажи — пара влюбленных, старый ревнивый опекун, интриган, улаживающий все к благополучию влюбленных, и т. д. Но если отрешиться от этой внешней сюжетной шаблонности, пьеса предстанет совсем в ином свете. В действительности Фигаро уже и здесь в гораздо большей степени господин положения, чем Криспен или Фронтэн Лесажа. Фигаро — нерв интриги, держащий в руках все ее нити и играющий, как марионетками, всеми персонажами. Узнав от графа, чего тот от него требует, Фигаро быстро ориентируется в положении и создает боевой план: «Силою своего искусства, одним взмахом волшебного жезла усыплю бдительность, пробужу любовь, введу в заблуждение ревность, собью с толку козни и сломаю все препятствия»*

Существенное отличие Фигаро от всех его литературных предше^ ственников — эт° наличие у него прочно сложившейся, законченной философии. К моменту действия Фигаро уже вооружен этой философией, почерпнутой из опыта его многотрудной жизни. Эта философия блестяще выражена в его острых, всегда метких и всегда практически конкретных афоризмах:               ■

«Чем труднее добиться успеха, тем настоятельнее необходимость

взяться за дело».

«Когда уступаешь страху перед злом, уже испытываешь зло

страха».

«Я спешу смеяться, боясь, что буду вынужден плакать».

«Сильные мира сего делают нам достаточно добра уже тем, что не делают зла».

«При добродетелях, которые требуются от слуг, много ли знаете вы господ, достойных быть слугами?»

«Чтобы клевета, пущенная тобой, произвела впечатление в обществе... необходимо иметь звание, вес, одним словом положение» и т. д.

И самая склонность к афоризмам есть уже характеристика Фигаро, стремящегося обобщать свой жизненный опыт, используя его в своей борьбе.

Фигаро первой части «Трилогии» в борьбе за интересы графа лишь репетирует свои силы, чтобы в дальнейшем выступить уже в собственных интересах против графа Альмавивы, из его союзника превратиться в его противника.

Фигаро второй части «Трилогии» — комедии «Женитьба Фигаро» (1784) — pro уже не Криспен и не Фронтрн, замкнутые в узком круге мелких личных интересов; это и не Жиль Блас, борьба которого с сильными мира сего стимулируется главным образом все же стремлением самому приобщиться к их сонму, чего под конец он и достигает.

Борьба Фигаро иного порядка: она приобретает уже принципиальный характер, ибо в основе ее лежит стремление оградить свою личность от посягательства на нее со стороны графа. И в силу именно этого Фигаро понимает, что на пути его борьбы за свое самоутверждение стоит не один человек, а целая система социальных отношений. Это и есть то, что резко выдвигает Фигаро из ряда родственных ему образов. В своем выступлении против графа Фигаро обрушивается в сущности на эту систему, вкладывая в протест всю силу своего демократического гнева. Отсюда эта способность к широким обобщениям всякий раз, когда вопрос касается характеристики тех или иных сторон этой системы:

«Г р а ф. Благодаря способностям и уму ты мог бы выдвинуться по службе.

Фигаро. Выдвинуться благодаря уму? Ваше сиятельство смеется надо мной. Будь посредственностью, низкопоклонствуй и добьешься всего.

Граф. Пришлось бы только немного заняться политикой под моим руководством.

Фигаро. Я ее знаю... Притворяться не знающим того, что тебе известно, знать все, что тебе неизвестно; слышать то, в чем ничего не смыслишь, пропускать мимо ушей то, что понимаешь, в особенности быть в состоянии делать то, что свыше твоих сил, часто делать большую тайну из того, чего нет надобности скрывать, запираться, чтобы очинить перья, и казаться глубокомысленным, когда в тебе, как говорят, хоть шаром покати; плохо ли, хорошо ли разыгрывать персону, плодить шпиков и оплачивать изменников и стараться важностью цели оправдать ничтожность средств — вот и вся политика, умереть на этом месте».

ч-1 Борьба Фигаро против графа — это борьба одаренности, инициативы, творческого гения против жалкого бессилия, вырождения и паразитизма.

И Фигаро поднимается именно до такого принципиального понимания своих отношений с графом.

«Вы себя считаете великим гением, потому что вы вельможа!.. Знатность, богатство, положение, высокие должности — вот источник подобного высокомерия! Что вы сделали, чтобы иметь столько благ? Вашим единственным трудом было родиться. На самом деле вы человек довольно заурядный, тогда как мне, чорт возьми, затерянному в темной толпе, мне, только для того, чтобы прокормиться, пришлось проявить больше знаний и сообразительности, чем их было потрачено в течение ста лет на управление всеми Испаниями».

Итак, столкновение господина и слуги в «Женитьбе Фигаро» далеко выходит за рамки только личного столкновения. Борьба Фигаро и Альмавивы, торжество первого над вторым символизировали социальную ситуацию того времени — решительную схватку «третьего сословия» с феодально-абсолютистским обществом.

Таной смысл и приобретала комедия Бомарше в накаленной атмосфере предреволюционной Франции. Недаром же на первом представлении люди давили друг друга до смерти, а Людовик XVI считал постановку пьесы равносильной разрушению Бастилии. Король не предполагал, какой глубокий смысл заключается в его сравнении: связь между событиями 27 апреля 1784 года (первое представление «Женитьбы Фигаро») и 14 июля 1789 года не так уже далека. Это выразил позднее Наполеон, назвав первое представление «"Женитьбы» «революцией в действии».

Из объективных условий борьбы Фигаро с графом рождается и мораль Фигаро. Вопрос о реалистической ценности комедии Бомарше, по существу, упирается в эту проблему морали, как он ставит и решает ее в своем образе. Бомарше чувствовал, что погрешает против принципов буржуазной этики. Это и заставило его написать пространное предисловие к «Женитьбе Фигаро», где он с такой энергией нападает на своих предполагаемых врагов, которые будто бы возмутятся безнравственностью пьесы. Бомарше чувствовал настоятельную потребность защитить свое творение именно с этой стороны, так как понимал, что здесь у него не все благополучно — с точки Зрения тех норм морали, с которыми подойдет буржуазный зритель, воспитанный на «чувствительной» мещанской драме.

Бомарше в предисловии старательно акцентирует распущенность графа Альмавивы, чтобы ею оправдать поведение Фигаро.

«Почему вольности Фигаро по отношению к его господину забавляют меня, а не вызывают во мне негодования? Потому что в противоположность обычным слугам он, как вам известно, не отрицательное лицо в пьесе: видя, что в силу своего положения он вынужден давать ловкий отпор обидам, прощаешь ему все, как только узнаешь, что он пускается на хитрость со своим господином только для того, чтобы защитить любимую и спасти свою собственность».

Вступительная речь автора в защиту своего героя ничего или почти ничего не прибавляет к тому, что говорит сам Фигаро, как художественное создание Бомарше.

«Женитьба Фигаро» потому и является великим завоеванием реалистической комедии XVIII века, что Бомарше сумел прекрасно показать, почему в тех социальных условиях и в положении Фигаро он не мог победить графа иначе, как идя не прямыми, а окольными путями, имея в качестве главного своего оружия хитрость и интригу.

«Сколько раз видел я,— говорит граф,— как ты добивался благополучия, но всегда окольными путями»; на что Фигаро с присущей ему тенденцией к обобщению отвечает: «Что прикажете делать? Перед вами толпа. Каждый хочет бежать: спешат, тесйятся, толпятся, опрокидывают друг друга; поспевай, кто может, остальных раздавят».

Таким образом, и само оформление комедии как «комедии интриги» обусловливается социальной характеристикой Фигаро. Интрига — его стихия. «Когда дело касается интриги, ему можно довериться»,— говорит Сюзанна.— «Две, три, четыре зараз, запутанные, переплетающиеся! Я рожден быть царедворцем»,— отвечает Фигаро. Интересы всех действующих лиц — графини, Керубино, Марселины, Фаншетты — с поразительной ловкостью используются Фигаро в свойх собственных целях. Он пускает в ход все свое уменье, всю изобретательность, всю гениальную способность рассчитывать, пред: видеть и планировать, чтобы самую невыгодность своего положения обращать всегда в свою пользу, даже из врагов делать своих союзников. Интрига непрерывно нарастает, усложняется, все переплетается до того, что сам Фигаро одно время запутывается в ее нитях и начинает верить в измену Сюзанны, которая назначает графу свидание, чтобы поймать его.

Но, сделав своего Фигаро авантюристом и интриганом и в качестве такового выдвинув его как положительный образ комедии, Бомарше этим самым уже пересматривает проблему морали, решая ее так, как подсказывала ему его классовая практика.

Для Фигаро, выходца из низов «третьего сословия», «мораль», «честь» сводились к тому, чтобы «с честью», невзирая на средства, выйти из всех затруднений, которые возникали на пути его самоутверждения. Этому подчинялись и его моральные принципы.

«Ах, если бы удалось провести этого великого обманщика, поймать его в хорошую ловушку и прикарманить его золото!»,— говорит Фигаро.

«Интрига и деньги — вот твоя сфера»,— отвечает Сюзанна.

Социальный идеал Бомарше — не безукоризненно добродетельный буржуа, пекущийся о незыблемости уже приобретенной собствен-сти и уже созданного семейного очага, а смельчак и боец,' с голыми руками приобретающий себе и собственность, и семью.

Бомарше не нуждался в том, чтобы набрасывать на хищнические и авантюристические инстинкты Фигаро какой-либо флер. Своему Фигаро Бомарше снисходительно прощает его «вольности» — раз для него они единственное средство отстоять себя.

Вот почему совсем иной смысл приобретает у него лозунг «забавлять, поучая». Поучать для Бомарше не значило доказать неизбежное торжество добродетели над пороком. Для него это значило саму добродетель, равно как и порок, показать обусловленными извне, убедить зрителя в законности «незаконных» действий Фигаро, переложив за них ответственность с него на объективные условия.

«Женитьба Фигаро» по сравнению с «Севильским цирюльником» отличается большей зрелостью и в отношении художественной техники. Вместо упрощенной схемы сюжета «Севильского цирюльника» сюжетная конструкция «Женитьбы Фигаро» чрезвычайно тонкая и сложная, хотя условность и следы шаблона еще слегка заметны — краткость времени, в течение которого развертываются события, сцена узнавания и т. п.

Вторая часть «Трилогии» исключительно богата также индивидуальными характерами. Вместо шаблонной пары влюбленных из «Севильского цирюльника» здесь он — скучающий волокита, новый Дон-Жуан и в то же время ревнивый муж; она — грустная покинутая жена, прощающая, однако, мужу все его проделки. Традиционный комедийный персонаж субретки превращается в бойкую, умную Сюзанну, соучастницу Фигаро, превосходящую хитростью даже его, отстаивающую, как и он, свою независимость.

Между второй и третьей частями «Трилогии» Бомарше протекло много времени и событий. Французская революция достигла своего высшего напряжения, когда он начал писать свою «Преступную мать» (1792), и была уже на спаде, когда он ее закончил (1797).

В политической эволюции Бомарше произошел довольно решительный перелом. На том уровне социального протеста, на котором мы застаем его в «Женитьбе Фигаро», он не удержался.

При всем объективно революционном значении его творчества о последовательно революционной идеологии у Бомарше говорить не приходится. Он шел в решительное наступление против тех сторон абсолютизма, на которые в своей конкретной жизненной практике он и его социальная группа наталкивались с первых же шагов — против привилегий рождения, так как они ограничивали его инициативу; против законов «снисходительных к великим и суровых к маленьким людям»; против чиновничества, для которого «форма — это все», и т. д.

Но когда революционный поток начал сметать старое общество и в особенности когда руководящая роль в движении перешла к революционной мелкой буржуазии, Бомарше испугался революции, оказался оттесненным далеко на правый фланг и был не прочь пойти на соглашение со своим вчерашним противником.

14 июля 1789 года он наблюдал из своего дома за разрушением Бастилии и не мог осознать, что в подготовке этого акта сыграл не последнюю роль. Бомарше спешит засвидетельствовать свой нейтралитет в развертывающихся событиях. С этой целью он в 1730 году вносит ряд изменений в свою оперу «Тарар» (1787), написанную на излюбленную тему просветителей — на тему борьбы с тиранией. Результат этих изменений — очень резко подчеркнутая мысль, что конфликт между народом и правителем не должен решаться революционно.

Пьеса очень абстрактна, ходульна; фантастика ее бледна и надумана. Тарар — это, если угодно, снова Фигаро, но обескровленный. Добродетельный солдат, ничего не имеющий, кроме доблести и военных заслуг, борется с деспотом-королем Атаром. Непосредственный повод столкновений — похищение королем невесты Тарара. Но борясь против жестокого человека, Тарар отнюдь не посягает на правителя. В момент, когда народ хочет убить Атара, чтобы на его место посадить Тарара, последпий гневно обрушивается на мятежников: «Ваше ли дело судить наших владык? Или вы забыли, что уважение к королю есть первая обязанность?» И только когда Атар убивает себя сам, Тарар соглашается занять его место, оплакав предварительно судьбу несчастного короля. Вновь избранному королю народ свидетельствует безусловное повиновение, заявляя: «Мы имеем лучшего из королей, клянемся умереть под его законами» (фраза, которую при постановке пришлось выбросить — уж слишком диссонировала она со временем; но и это не спасло оперу от провала).

Тарар интересен во-первых тем, что дорисовывает облик Бомарше в момент определившегося уже в нем перелома. И, во-вторых, он намечает перспективу дальнейшего развития образа Фигаро.

Если родство Тарара с задорным, воинственным Фигаро «Женитьбы» можно установить лишь по очень случайным внешним чертам сходства, то его родство с Фигаро последней части «Трилогии» может быть установлено уже вполне точно.

Мало сказать, что «Преступной матерью» Бомарше констатирует принципиально иное отношение к тем самым вопросам, которые ставит в двух первых частях «Трилогии»,— этой драмой он хочет выправить свои былые «ошибки». В предисловии он усиленно подчеркивает не социальный, а моральный характер своей драмы, что, по существу, является возвратом к его «доисторическому» жанру, то есть к жанру «чувствительной» драмы.

«Преступная мать», не примыкающая ни к какой партии, ни к какой секте,— пишет он,— это картина внутренних горестей, разъединяющих многие семьи, горестей, которых, к несчастью, не излечивает развод, в иных случаях очень полезный... Отцовское чувство, сердечная доброта, прощение — таковы единственные лекарства в ртом случае. Вот, что хотел я нарисовать и запечатлеть у всех в умах».

А вместе с этим Бомарше очень последовательно старается провести и подстановку героев. Мы узнаем, что не только в «Преступной матери» главные действующие лица — граф и графиня, основная драматическая коллизия — их семейная драма, но что и в первых двух комедиях в центре его внимания всегда был не кто иной, как граф Альмавива.

«...Посмеявшись вдоволь в первый день на «Севильском цирюльнике» над бурной молодостью графа Альмавивы, которая похожа до некоторой степени на молодость всех мужчин; с весельем посмотрев назавтра в «Безумном дне» на ошибки его зрелого возраста, являющиеся слишком часто и собственными нашими ошибками,— приходите взглянуть на картину его старости в «Преступной матери» и убедиться вместе с нами, что всякий человек, не являющийся возмутительным злодеем по своей природе, всегда, в конце концов, становится человеком добродетельным, когда годы страстей отходят в прошлое... Таков назидательный смысл пьесы».

Но что бы ни говорил Бомарше в своем вступлении, для нас по-прежнему интересен прежде всего Фигаро. Пронесенный почти через все творчество Бомарше, этот образ от первой части «Трилогии» к третьей отразил весь путь писателя от революционного наступления на абсолютизм к примерению с ним.

Фигаро в «Преступной матери» разоблачает и изгоняет из семейства Альмавивы негодяяJBeatapca, «нового Тартюфа», водворяет в семье, готовой распасться, мир и спокойствие и на предложение графом денежной награды с пафосом отвечает: «Чтобы я испортил получением недостойной платы достойную услугу, оказанную мной! Награда для меня — умереть у вас». Чтобы хоть как-нибудь прикрыть эту слишком очевидную капитуляцию Фигаро, Бомарше вводит довольно наивную мотивировку: Фигаро исправляет грехи своей молодости. Он борется с Бежарсом, и в настойчивости, с какой он делает это, только и можно еще узнать прежнего Фигаро. Но кто такой Бежарс, как не сам Фигаро вчерашнего дня? Правда, почти до неузнаваемости преображенный сообразно новым взглядам автора на порок; правда, предельно очерпенный, лишенный всякого боевого пафоса, превращенный лишь в негодяя, действующего из чисто личной корысти,— но все же этот ловкий интриган, управляющий всеми действующими лицами по своему произволу, если не родной брат, то все же близкий родственник «молодого» Фигаро.

И вот этот-то политик и интриган, у которого прежний Фигаро нашел бы чему поучиться, и становится теперь его врагом. Победой над ним он и завершает свое бескорыстное служение графу.

Таков новый Фигаро — Фигаро, жаждущий умереть у ног своего вчерашнего врага.

Этот благонамеренный, добродетельный Фигаро надуман от начала и до конца, а не взят из живой действительности.

Бомарше забыл свой остроумный выпад против «сильно кровавой» трагедии, где благородный герой борется против порока с кинжалом в руке. Он сделал таким «благородным» героем своего Фигаро, не понимая, что этим самым убивает его. Вместо яркого образа интригана, потомка длинного ряда поколений сметливых слуг буржуазной комедии, явилась здесь высушенная схема, долженствующая доказать неизбежное торжество добродетели й исправление порока.

И как ни старался Бомарше уверить, что он слишком много вложил в свою пьесу, что замысел ее «жег ему грудь» и мучил его очень долго, публика этому не поверила и отнеслась к новому созданию Бомарше очень холодно. Зритель почувствовал фальшь и в новой трактовке своего любимого образа и в методе его изображения и не хотел простить великому мастеру реалистической комедии его измену самому себе.

И теоретическая и художественная деятельность Бомарше позволяет говорить о нем, как об одном из достойных представителей блестящей плеяды французских просветителей XVIII века. Революционный пафос, активное наступление на феодальный порядок, непримиримая ненависть к уродливым пережиткам схоластики и средневековья — все это тесно сближает Бомарше с великими людьми, «просветившими французские головы для приближающейся революции» (Энгельс).

Вместе со всеми просветителями поднял Бомарше знамя в честь человека, человеческой личности, в защиту ее права на свободное самоутверждение. То была одна из важнейших задач просветителей — освободить личность от феодальных оков, снять с нее вековой гнет зависимости и подчинения авторитету. Здесь у просветителей прямая преемственная связь с эпохой Возрождения. Ренессанс впервые поставил человека в центре мира, и XVIII век перенял от него эту безграничную веру в человека, в его творческий гений, потребовав от него свободного развития всех его естественных склонностей и дарований.

Когда Бомарше поставил к барьеру с одной стороны всю старую прогнившую систему общественных отношений, олицетворенную в образе самодура и тирана Альмавивы, а с другой — энергичного, отважного и дерзкого Фигаро, написавшего на своем знамени «Кто ничего не может сделать из ничего, никогда ничего не добьется и сам ничего не стоит», он этим самым декларировал один из основных тезисов буржуазии периода ее восхождения.

А тезис этот звучал так: нет обстоятельств, которые не могла бы побороть, преодолеть и пересоздать сильная, к творчеству направленная, человеческая воля.

Своим Фигаро Бомарше хотел сказать, что в человеке заложены огромные творческие потенции; радость жизни в активном ее переустройстве. Фигаро легко и уверенно ведет свою борьбу, он бесконечно жизнерадостен, он ищет препятствий, потому что преодоление их дает выход избытку его сил. Фигаро — яркое художественное воплощение энергии молодого класса, которому в то время принадлежало будущее.

Этот герой новой эпохи властно потребовал себе права на все радости жизни. Продолжая опять-таки традиции ренессанса, просветители бросили вызов аскетизму, разбили вековой предрассудок о греховности плотских наслаждений и воспели раскрепощенную плоть.

Все плотское становится дозволенным, законным, священным, и прежде всего незыблемо признается суверенность любви. Тема любви в литературе просвещения получает специфическую ренессансную трактовку: свободно говорить о том, что естественно. «Дозволенность» переходит нередко границы пристойности, превращается порой в грубоватый, но здоровый натурализм.

Нетрудно проследить эти настроения и у Бомарше. В его комедиях любовная тема (речь идет главным образом о второй части «Трилогии»), вовсе освобожденная от обычного шаблона в ее трактовке классической комедией, приобретает самодовлеющее значение.

Действия всех героев — Фигаро, Сюзанны, Керубино, Фаншетты, даже Марселины — направлены к одной дели — отстоять свое право на любовь,. В силу этого любовная интрига получает в комедии особую напряженность и остроту с легкими оттенками изящной, едва уловимой фривольности.

Наконец вместе с просветителями Бомарше проделал еще одну очень большую работу на теоретическом фронте. Далеко не последнюю роль сыграл Бомарше в деле сокрушения эстетики Буало и в расчищении путей реалистическому искусству. Надо было сделать искусство — в первую очередь театр — могучим средством воспитания и пропаганды новых идей, сделать его «школой добродетели» (Дидро), судьей, который чинит расправу над пороком (Шиллер), средством укрепления «здоровья в людях здоровых» (Лессинг).

Это неразрывно было связано с борьбой за новую тематику. Художники молодой буржуазии всех стран — Дефо, Ричардсон, Филдинг, Лессинг, Дидро, Мариво, Бомарше — дружно взялись за разрешение неотложной задачи — приблизить тематически искусство к обыденной жизни.

Бомарше, более чем кому-либо другому, удалось осуществить на практике свои теоретические положения. Комедии Бомарше входят, как одно из крупнейших достояний, в историю реализма XVIII века. В этом художественное и историко-литературное значение его творчества.