Готхольд Эфраим Лессинг. Биография и обзор творчества

Расцвет немецкой литературы в середине XVIII века связан прежде всего с именем Готхольда Эфраима Лессинга — крупнейшего немецкого просветителя, писателя, критика, теоретика искусства. Он оказал громадное влияние на литературную жизнь своего времени, на развитие эстетической мысли. Н. Г. Чернышевский писал: «Лессинг был главным в первом поколении тех деятелей, которых историческая необходимость вызвала для оживления его родины. Он был отцом новой немецкой литературы. Он владычествовал над нею с диктаторским могуществом. Все значительнейшие из последующих немецких писателей, даже Шиллер, даже сам Гёте в лучшую эпоху своей деятельности, были учениками его...».

Лессинг родился 22 января 1729 года в г. Каменец (Саксония) в семье бедного священника. Учился он на казенный счет в Мейссенской княжеской школе, из которой вынес прекрасное знание древних классических языков (греческого и латинского). Родители хотели, чтобы их сын стал пастором, но судьба его сложилась иначе.

В 1746 году Лессинг поступает в Лейпцигский университет на богословский факультет. Однако он вскоре расстается с богословием. Его влекут медицина, филология, философия, а главным образом живая кипучая жизнь. Лессинг знакомится с труппой бродячих артистов, возглавляемой Каролиной Нейбер, посещает спектакли, сам пытается выступать на сцене, становится своим человеком в шумной артистической среде.

Для театра Каролины Нейбер Лессинг пишет свои первые пьесы: «Молодой ученый», «Старая дева», «Женоненавистник», «Вольнодумец», «Евреи» и др. Первые скромные успехи окончательно определили жизненный путь Лессинга: он решил стать писателем. В 1748 году Лессинг едет в Берлин, где прожил 12 лет. Здесь он формируется как критик, баснописец, драматург. Лессинг живет литературным трудом. Он выступает с рецензиями в газетах, пишет статьи против неучей и клеветников, обнаруживая огромную эрудицию; в 1755 году заканчивает трагедию «Мисс Сара Сампсон», а в 1759 году вместе с Николаи и Мендельсоном начинает издавать журнал «Письма о новейшей литературе».

В 1760—1765 гг. Леесинг живет в Бреславле, исполняя обязанности секретаря при генерале Тауэнцине. Служба позволила ему близко познакомиться с настроениями, жизнью представителей различных социальных кругов.

Бреславльский период в творчестве Лессинга был весьма плодотворным. В это время им написана комедия «Минна фон Барн-гельм, или солдатское счастье» и далеко продвинута вперед работа над «Лаокооном», важнейшим теоретическим трактатом.

В 1765 году Лессинг оставляет Бреславль и снова едет в Берлин, где занимается публицистической деятельностью. В 1767 году в Гамбурге был основан первый в Германии театр. Лессинг был приглашен его дирекцией на должность театрального критика. В результате возникла знаменитая «Гамбургская драматургия», в которой Лессинг изложил теорию драматического искусства. В 1769 году Гамбургский театр закрылся. Лессинг оказался не у дел и отправился в Вольфенбюттель заведовать библиотекой герцога Брауншвейгского. Здесь прошли последние десять лет его жизни. В воль-фенбюттельский период Лессингом были написаны «Эмилия Галот-ти», «Анти-Гёце», «Натан Мудрый», некоторые философские работы. Умер Лессинг в феврале 1781 года.

Первые выступления Лессинга на литературном поприще еще лишены оригинальности. Его комедии 40-х годов пропитаны дидактизмом, герои их лишены жизненной полнокровности. Но в то же время они свидетельствуют о том, что у начинающего драматурга было хорошо развито чувство современности. Он поднимает темы, Значительные по своему общественному содержанию. Примером может служить его первая пьеса «Молодой ученый» (1747), направленная против схоластического знания.

Критика Лессингом схоластической учености имела серьезное общественное значение. Схоластика была тормозом в развитии не только научной, но и общественной мысли, она препятствовала и духовному и экономическому возрождению Германии. «Если немец,— пишет Маркс,— оглянется назад, на свою историю, то главную причину своего медленного политического развития, а также жалкой литературы до Лессинга он увидит в «компетентных писателях». Профессиональные, цеховые, привилегированные ученые, доктора, бесцветные университетские писатели XVII и XVIII столетий, с их косичками, их благородным педантизмом, с их мелочными микроскопическими диссертациями, стали между народом и его духом, между жизнью и наукой, между свободой и человеком. Некомпетентные писатели создали нашу литературу. Готтшед и Лессинг — выбирайте между ними, кто «компетентный» и кто «некомпетентный» автор» !.

Значительны были в общественном плане и некоторые другие пьесы Лессинга. В «Вольнодумце» он высмеивает салонных говорунов, воображавших себя значительными мыслителями, в «Евреях» защищает идею веротерпимостП. В 1749 году Лессинг задумывает трагедию «Самуэль Генци», посвященную памяти швейцарского революционера, поднявшего восстание против деспотического правления бернских патрициев. В лице Генци он хотел прославить самоотверженного борца за свободу.

Молодой Лессинг в борьбе со злом полностью полагается на силу слова и морального примера. Он еще не в состоянии понять зависимость человека от общественных обстоятельств и склонен объяснять его пороки неправильным, неразумным воспитанием. Отсюда, как следствие, его установка на нравственное воздействие, которое рассматривается как панацея от всех социальных недугов.

В начале пятидесятых годов в эстетических взглядах Лессинга происходит перелом. Он разочаровывается в отвлеченном классицизме, ищет путей к сближению с жизнью. Его начинают привлекать английские семейно-бытовые романы (Ричардсона, Филдинга, Смоллетта), трогательные пьесы, рассчитанные па массового читателя и зрителя. Главным достоинством литературы он склонен теперь считать «чувствительность», ее способность воздействовать не на разум, а на чувство.

В 1756 году Лессинг пишет предисловие к немецкому переводу произведений английского поэта-сентименталиста Джемса Томсона, в котором с предельной ясностью выражает свои эстетические воззрения. Лессинг ценит Томсона прежде всего за то, что тот владеет даром показать «зарождение, развитие и крушение страсти». Трогательность и выразительность им объявляются основным законом искусства. Лессинг обвиняет классицистов в неумении создать образ живого, страдающего человека. Их герои ему кажутся безжизненными мраморными изваяниями. О своих эстетических симпатиях Лессинг говорит такими словами: «Так как я охотнее хотел бы создавать уродливых людей с кривыми ногами и горбами с обеих сторон, чем делать прекрасные статуи Праксителя, то мне тоже несравненно больше хотелось бы быть автором «Лондонского купца», чем «Умирающего Катона». Почему же именно? При одном представлении первой пьесы даже нечувствительными пролилось бы больше слез, чем было бы пролито самыми чувствительными при всех представлениях второй. Только эти слезы сострадания и гуманная человечность и являются целью трагедии или она вовсе не может иметь никакой цели»

Поворот от классицистской «бесчувственности» к бюргерской чувствительности связан с крупными сдвигами в эстетическом сознании Лессинга. Он вызван прежде всего стремлением демократизировать театр, найти более сильное средство воздействия на народ, чем холодное рационалистическое поучение.

Лессинг в 50-е годы создает теорию эмоционально выразительного искусства. Он требует от трагедии возбуждения сострадания, воздействия прежде всего на чувство, а не на разум. А для этого, по его мнению, необходимо, чтобы герой был обыкновенным простым человеком и действовал в обстоятельствах, близких и понятных людям «среднего сословия». Так Лессинг обосновывает необходимость демократизации драматургии и принцип реалистического изображения жизни.

Однако реализму, за который борется молодой Лессинг, не хватает масштабности, в нем отчетливо проступают черты натуралистической ограниченности. Он еще не гуэосветлеп высоким просветительским идеалом, а предполагает воспроизведение действительности такой, какова она есть. Выступая против возвышенного героизма классицистов, Лессинг ударяется в другую крайность, он, по существу, изгоняет из трагедии героику вообще. Его привлекает не героическое, а человеческое. Он ратует за введение в драму обыкновенного бюргера, который был бы близок своей среде не только покроем своего платья, особенностями речи, но и всем строем своих мыслей и чувств.

Таким образом, стремление Лессинга сблизить литературу с жизнью приводит на первых порах к большим потерям, к отходу от трактовки серьезных общественно-политических проблем, в чем состояла большая сила просветительского классицизма.

«Мисс Сара Сампсон»

Эстетические взгляды Лессинга 50-х годов наиболее полно воплотились в «Мисс Саре Сампсон». Она представляет собой первый образец так называемой «бюргерской трагедии». Успех ее был значительным. При ее представлении на сцене чувствительные зрители, по свидетельству современников, проливали потоки слез. Столь активная реакция буржуазной публики объясняется антифеодальной направленностью пьесы, ее трогательным сюжетом, позволяющими выгодно оттенить моральное «величие» человека «среднего сословия».

Сюжетная канва трагедии очень проста. Сара Сампсон, кроткая и доверчивая девушка из бюргерской семьи, обесчещена великосветским хлыщом и мотом Меллефонтом. Она бежит со своим соблазнителем из дома, поселяется в гостинице, но здесь беглецов настигает отец Сары, предупрежденный Марвуд, бывшей любовницей Меллефонта. Сэр Вильям Сампсон прощает свою дочь и дает свое согласие на брак. Тогда Марвуд, пылая ревностью, отравляет свою соперницу. Меллефонт, потрясенный трагическими событиями, кончает жизнь самоубийством.

Основная идея трагедии заключается в том, чтобы подчеркнуть моральное превосходство нового человека. Доверчивость, нравственная чистота Сары противопоставляются вероломству и распутству Меллефонта. Героиня пьесы — носитель всех тех добродетелей, которые как знамя поднимало немецкое бюргерство 40—50-х годов в своей борьбе против феодальной морали.

Сара — типичная представительница мещанской среды. Она лишена какой бы то ни было активности. Это натура пассивная, созерцательная. Она, по существу, гибнет без сопротивления, великодушно прощая перед смертью и Меллефонта и Марвуд. Бессильное великодушие героини особенно умиляло буржуазную публику. Она находила в нем особое нравственное величие, свойственное людям «среднего сословия».

Лессингу в «Мисс Саре Сампсон» не удалось преодолеть схематизма в обрисовке героев. Его персонажи однолинейны не в меньшей мере, чем в классицистской трагедии. Они так же, как и у Гот-шеда, построены по принципу господства одной страсти. Только бесчувственного «гражданина» Лессинг заменил чувствительным «человеком».

В конце 50-х годов Лессинг начинает осознавать ограниченность своих идейных позиций и своей эстетической программы. Он приходит к убеждению, что поэтизация чувствительности не отвечает задачам времени, она не способствует подъему общественного самосознания бюргерства и, следовательно, не может служить основой для создания национального искусства.

В 60—70-е годы борьбу в эстетике Лессинг ведет по двум основным линиям. Продолжая нападки на классицизм, на «бесчувственного» однолинейного героя Корнеля, Готшеда и Вольтера, он одновременно выступает против «чувствительных» пассивных и также однолинейных персонажей «трогательной комедии» и «бюргерской трагедии». Лессинг стремится синтезировать достижения классицистской и сентиментальной литературы. Его идеалом становится герой, совмещающий в себе черты «чувствительности» реального живого человека с «бесчувственностью», т. е. с гражданской стойкостью и принципиальностью вольтеровского Брута или готшедов-ского Катона. Он ищет путей к соединению в одном образе «человеческого» и «гражданского».

Выступление Лессинга против сентиментализма имело огромное историческое значение. Сентиментальная бесхарактерность, пассивность немецкого бюргера не позволяла развернуть борьбу с абсолютизмом за экономическое и культурное возрождение Германии. Энгельс в письме к Штаркенбургу прямо говорит о том, что «...смертельная усталость и бессилие немецких мещан, происходившие из экономически жалкого положения Германии в период с 1648 по 1830 г. и выразившиеся сначала в пиэтизме, затем в сентиментальности и в рабском пресмыкательстве перед князьями и дворянством, не остались без влияния на экономику. Это было одним из величайших препятствий для нового подъема»

Лессинг стремится разбить сентиментальные настроения, ставшие источником политического рабства. Он хочет поднять социальную активность бюргерства, воспитать в нем гражданские качества. Правда, ему не удалось полностью решить рту задачу, но своим творчеством он содействовал пробуждению общественного самосознания немецкого народа.

«Письма о новейшей литературе»

Новый период в идейно-эстетическом развитии Лессинга открывается журналом «Письма о новейшей немецкой литературе». В нем немецкий просветитель наносит удары по уче-пым-педантам, по отрешенной от жизни мечтательной «серафической» поэзии, по писателям, подражающим иностранным образцам, борется за национальное немецкое искусство.

Для характеристики эстетических позиций Лессинга особенно показательно семнадцатое письмо от 16 февраля 1759 года, в котором отрицается плодотворность преобразований Готшеда в области драматургии. Отвергая классицистскую трагедию Корнеля и Готшеда, Лессинг противопоставляет ей драматургическое творчество Шекспира, которое привлекает его правдивыми, эмоционально выразительными образами. Автор «Отелло», «Короля Лира», «Гамлета» воспринимается Лессингом как продолжатель традиций Софокла и Еврипида. Шекспир правдив, выразителен, хотя по внешнему построению своих драм он существенно отличается от античных писателей. «Даже если судить по древним образцам,— пишет Лессинг,— то Шекспир гораздо более великий трагический поэт, нежели Корнель, хотя последний отлично знал древних, а первый почти не знал их. Корнель ближе к древним по внешним приемам, а Шекспир по существу. Английский поэт почти всегда достигает цели трагедии, какие бы необычные и ему одному свойственные пути он ни избирал, французский же ее почти никогда не достигает, хотя он и идет путем, проложенным древними».

Лессинг в данном случае ставит очень важный вопрос. Подлинным продолжателем античных драматургов он объявляет не того, кто копирует внешние формы их драматургии, а того, кто близок им по своему художественному методу, по умению правдиво и выразительно изображать жизнь. И к таким он относит Шекспира, а не французских классицистов. В семнадцатом письме Лессинг, предвосхищая идеи своего «Лаокоона», главным в искусстве считает правдивое воспроизведение человека и действительности, а основным законом его — правдивость и выразительность.

«Басни» Лессинга

Об определенных сдвигах в мировоззрении Лес синга свидетельствуют также его «Басни» (1759), вышедшие в свет одновременно с «Письмами о новейшей литературе». Основные принципы басенного жанра Лессинг разработал в специальном трактате. Он требует от баснописца прежде всего ясного дидактического поучения. В отличие от Лафонтена и Геллерта Лессинг не является сторонником басни с занимательным сюжетом. Для него главное не развлекательность, а поучительность, сатирическая направленность. Многие свои басни Лессинг, следуя за Эзопом и Федром, пишет прозой. Они, как правило, очень невелики по объему, основную нагрузку в них несет морально-сатирическая концовка. Не все басни Лессинга равноценны по своему содержанию. Некоторые из них посвящены обличению «общечеловеческих» пороков, но многие наполнены значительным общественным смыслом. Он высмеивает обезьянничанье готшедиан-цев-подражателей («Обезьяна и лисица»), иронизирует над последователями Клопштока, которые в своих выспренних одах хотят оторваться от земли и все-таки остаются верными ее «бренному праху» («Страус»).

Некоторые басни Лессинга сатирически заострены против правителей современной Германии; против воинственной кичливости князей, остывающей, когда находится настоящий противник («Воинственный волк»); против «царственных орлов», преследующих «мошек», унижающих себя вмешательством в мелкие дела; против деспотизма и кровожадности царей, пожирающих своих подданных как согласных, так и не согласных с их правлением («Водяная змея»). Лессинг зло издевается над ослиным терпением бюргеров, изображая их в виде ослов, благодарящих бога за то, что он наделил их шкурой, которая делает нечувствительными удары погонщика.

Внимание Лессинга к общественным вопросам обострила Семилетняя война. Она усилила его критическое отношение к национализму, к завоевательной политике прусского короля Фридриха II, еще больше укрепила его просветительские взгляды.

В 60-е годы Лессинг создает теорию реалистического искусства, в наибольшей степени отвечающего характеру эпохи с ее сложными социальными противоречиями. Но на пути к ее созданию ему пришлось встретиться и вступить в полемику с Винкельманом.

Эстетические взгляды И.И. Винкельмана

Иоган Иоахим Винкельман (1717—1768) был выдающимся знатоком античной культуры. В его трудах чувствуются уже зачатки исторического мышления. Историю искусства он пытается поставить в связь не с развитием абстрактного «разума», как это делали просветители, а с состоянием общества. В частности, достижения древнегреческих скульпторов, архитекторов Винкельман объясняет историческими обстоятельствами. Причину, обусловившую расцвет художественного творчества у древних эллинов, он ищет в свободном строе общественной жизни античных городов-полисов. Это положение действовало революционизирующе на немецких писателей, находившихся под неусыпным надзором немецких князей.

Эстетические взгляды Винкельман с наибольшей полнотой выразил в своем главном сочинении «История искусства древности» (1764), которому предшествовал целый ряд статей, в которых Винкельман стремился разгадать тайну творческих успехов античных мастеров. Совершенство творений Фидия, Праксителя и их последователей он склонен объяснять двумя факторами: 1) античные ваятели имели в качестве модели совершенную человеческую «натуру»; 2) они руководствовались в своем творчестве особым художественным методом, не допускавшим в искусство ничего безобразного и дисгармоничного.

Благодаря широкому развитию в Греции всевозможных спортивных соревнований греческие скульпторы, по мысли Винкельмана, получали возможность видеть множество гармонично развитых людей. На основании непосредственных наблюдений у них складывалось представление об идеальной физической красоте человека. В своем творчестве они стремились воспроизвести идеал физического совершенства. «Прообразом,— пишет Винкельман,— сделалась для них творимая только разумом духовная природа» 1.

Метод античных ваятелей Винкельман противопоставляет творческим принципам художников «фламандской школы», которые создают художественный образ, «отталкиваясь» от конкретного жизненного явления, сохраняя в изображении не только типовые, но и индивидуальные черты оригинала. Винкельман упрекает фламандских живописцев в «портретности», т. е. в натуралистичности. Его в большей мере привлекает античный способ типизации, удерживающий только те свойства человека, которые соответствуют идеалу красоты.

Винкельман не допускает в искусство «прозу жизни». Эстетический закон, выработанный в античности, и то применительно к ваянию, он хочет перенести в современную ему эпоху и распространить на все виды художественного творчества. И тут Винкельман покидает историческую точку зрения. Не считаясь с изменившимися условиями жизни, он призывает современных писателей подражать античным мастерам, т. е. воспроизводить только прекрасные явления действительности. «Единственный путь для нас сделаться великими и, если возможно, неподражаемыми,— замечает он,— это путь подражания древним».

«Лаокоон». Полемика Лессинга с Винкельманом

Эстетическая программа          Винкельмана при

всей ее демократической        направленности не

могла служить основой для создания национального реалистического искусства. Она была созерцательной; не учитывала ни диалектики исторического развития, ни эстетических запросов передовых слоев немецкого бюргерства. Время требовало не изображения идеала, а критики феодально-монархического строя, раскрытия его безобразной, бесчеловечной сущности. Нужна была новая, боевая эстетика и За ее разработку берется Лессинг. В 1766 году выходит в свет «Лаокоон»,                в             котором             сформулированы отправные положения теории

просветительского реализма.

Лессинг возражает Винкельману, стремившемуся перенести эстетические законы античности в современную эпоху. Жизнь, по его мнению, сильно изменилась со времен древней Греции. Она утратила свою гармоничность,        стала изобиловать противоречиями. Поэтому

современный писатель не имеет права изображать одно прекрасное, он обязан обращать внимание и на безобразное. «Искусство в новейшее время,— пишет Лессинг,— чрезвычайно расширило стой границы. Оно подражает теперь всей видимой природе. Правда и выразительность являются его главным законом».

Это замечательное, материалистическое по своей сути положение является краеугольным камнем эстетической системы Лессинга. Оно открывает писателю доступ к реальной действительности, дает ему возможность, изображая безобразное, достигать необходимого художественного эффекта. Главное в творчестве быть правдивым, ибо то, что правдиво, то художественно прекрасно.

Лессинг расходится с Винкельманом также в понимании сущности античного человека. По мнению Винкельмана, древние греки были спокойны и никогда активно не выражали своих переживаний. Особенностями их психического склада он объясняет своеобразие произведений изобразительного искусства древней Греции — «благородную простоту и спокойное величие». «Подобно тому,— пишет Винкельман,— как морская глубина вечно спокойна, как бы ни бушевала поверхность, так и выражение в греческих фигурах обнаруживает, несмотря на все страсти, великую и уравновешенную душу» '. В подтверждение своей мысли Винкельман ссылается на скульптурное изображение Лаокоона. Жрец, удушаемый змеями, не поднимает ужасного вопля. Он стоически переносит свои страдания, издавая лишь сдавленный стон. Концепция античного искусства, предложенная Винкельманом, вызвала ряд возражений Лессинга. «Спокойное величие» Лаокоона он склонен объяснить не «бесчувственностью» и «уравновешенностью» древних греков, а спецификой скульптуры как особого вида художественного творчества. Здесь все подчиняется закону прекрасного. Греческие ваятели изображали человеческое чувство лишь в той мере, в какой ему свойственна привлекательность. Они не допускали в искусство безобразного. «Применяя сказанное к Лаокоону,— пишет Лессинг,— мы найдем объяснение, которое ищем: художник стремится к изображению высшей красоты, связанной с телесной болью». Ввиду того что крик неприятно искажает лицо, ваятель превратил его в стон.

Кроме того, простоту и величие Лаокоона Лессинг объясняет изобразительными возможностями ваяния, которые ограничены. Будучи искусством пространственным, оно, по его мысли, может брать из вечно изменяющейся действительности только один момент. Выбор его должен соответствовать идее произведения. В скульптурной группе «Лаокоон» ваятели стремились запечатлеть человеческое мужество. Поэтому они не могли представить своего героя кричащим. Если бы Лаокоон кричал, го он утратил бы свою героичность, стал бы вызывать недовольство своей «женской слабостью», «детским нетерпением».

Следовательно, «благородную простоту и спокойное величие» Лаокоона Лессинг, в отличие от Винкельмана, объясняет не тем, что древние греки были стоиками по своей природе, а тем, что возможности скульптуры и законы античного изобразительного искусства не позволяли выражать бурные человеческие переживания. Человек античного мира, как полагает Лессинг, в жизни не был таким, каким он выходил из-под резца скульптора. В его поведении не было ничего стоического. Он был чувствителен, знал страх, открыто выражал свои страдания, но когда затрагивалась его честь, умел возвышаться над своими естественными чувствами и быть героем. Однако художник не в состоянии раскрыть всю сложность и противоречивость человеческой натуры. Он вынужден остановиться лишь на одном моменте. От него обычно ускользают индивидуальные черты человеческой личности. В его произведении человек предстает односторонне, главным образом в своем идеальном, положительном содержании.

О различии между живописью и поэзией

Лессинг в «Лаокооне» стремится установить границу между живописью и поэзией. Вопрос Этот имел большое не только теоретическое, но и практическое значение. Решение его позволяло выяснить возможности того и другого вида искусства и с наи-эолыпим эффектом использовать их в творческой работе.

Со времен греческого поэта Симонида, жившего в V веке до н. э., вплоть до Лессинга в эстетике держалось мнение о том, что поэзия зсть не что иное, как говорящая живопись, т. е. различие между лими не улавливалось. Лессинг первый в истории эстетической мысли тровел четкое разграничение между сферами порта и живописца. Первый, по его мысли, имеет дело «с действиями», второй — «с телами и их видимыми свойствами».

«Лаокоон» представляет собой трактат в защиту поэзии, в обоснование ее огромных возможностей. Поэтическое творчество, по мысли Лессинга, в наибольшей мере отвечает характеру современной эпохи, проникнутой духом критики феодального общества, требующей правдивого изображения жизни. Преимущество поэта перед живописцем состоит в том, что он может показать действительность, чувства людей в развитии. Ничто не принуждает его, замечает Лессинг, «ограничивать изображаемое на картине одним моментом. Он берет, если хочет, каждое действие в самом его начале и доводит его, всячески изменяя, до конца».

Своеобразие поэзии как искусства временного позволяет ей отображать не только идеальные, типовые, но и индивидуальные черты человека, глубоко проникать в его внутренний мир, раскрывать сложные человеческие переживания. Поэзии доступно воспроизведение не только прекрасного, но и безобразного. Вся человеческая жизнь является ее предметом.

Итак, поэтическое искусство богаче изобразительного в своих возможностях по изображению психических явлений, но оно уступает живописи там, где нужно передать свойства материальных предметов. С помощью слова нельзя создать такой яркой картины природы, какую создает художник с помощью красок. Поэтому Лессинг выступает против описательной поэзии, имевшей распространение в Германии (Галлер, Клейст и др.), полагая, что порты в данном случае незаконно вторглись в сферу живописцев.

Лессинг еще более решительно протестует против перенесения законов изобразительного искусства в поэтическое творчество. В «Лаокооне» он полемизирует с классицистом графом Крйлюсом, который был сторонником применения «пластического» метода в литературе.

Крйлюс по сути дела призывал писателей подражать скульпторам, т. е. уклоняться от воспроизведения безобразного, а изображать только прекрасное.

К наиболее пагубным последствиям приводит перенесение «пластического» принципа в драматургию. Оно становится источником появления всевозможного рода однолинейных, «скульптурных» героев, лишенных внутреннего драматизма. Именно по такому пути, по мысли Лессинга, шли Корнель, Вольтер и другие драматурги классицизма. В своих трагедиях они изображали «гладиаторов на котурнах», бесчувственных стоиков, а не живых людей. Их персонажи пе человеческие индивидуальности, а идеальные, холодные «мраморные статуи».

Лессинг неоднократно подчеркивает, что в поэзии действует закон правды и выразительности. «Благородная простота и спокойное величие» Лаокоона были оправданы, ибо изобразительное искусство требует идеальных характеров. Но так не могут себя вести действующие лица в драме. Они обязаны не скрывать, а, напротив, всячески выявлять свои переживания, иначе пьеса оставит зрителя холодным. «Герои на сцене,— пишет Лессинг,— должны обнаруживать свои чувства, выражать открыто свои страдания».

Теория положительного героя

Отвергнув «скульптурных» персонажей классицистов, Лессинг в «Лаокооне» создает новую теорию положительного героя. Он борется за введение в драматургию простого, естественного человека, обладающего в то же время героическими качествами. Его идеалом является Филоктет Софокла, который сочетает в себе героическое начало с человеческим. Он, мучимый болью, оглашает остров криками, но никакие мучения не могут заставить его изменить своим взглядам. «Его стоны,— пишет Лессинг,— принадлежат человеку, а действия — герою. Из того и другого вместе составляется образ героя-человека, который и не изнежен и не бесчувствен, а является или тем, или другим, смотря по тому, уступает ли он требованиям природы или подчиняется голосу своих убеждений и долга. Он представляет высочайший идеал, до какого только может довести мудрость и какому когда-либо подражало искусство».

В Филоктете сочетаются «чувствительность» и «бесчувственность», обыкновенность и необыкновенность. В определенном смысле в Филоктете как бы «синтезируются» характерные особенности героев классицистской и бюргерской трагедии. С первыми (Катоном, Брутом и др.) его роднит героичность, гражданственность, со вторыми (Сара Сампсон, ее отец) — естественность, человечность. Но в целом Филоктет качественно новое явление.

Лессинг борется именно за «синтетичного», внутренне противоречивого героя. Каждое из его слагаемых он не принимает полностью, они для него приемлемы только в их сплавленном виде. Чувствительность, обыкновенность Лессинг оправдывает с эстетической точки зрения и осуждает с общественной, и, наоборот, бесчувственность, чистая героичность им отвергается в эстетическом плане и приветствуется в общественном. Короче говоря, Лессинг за то, чтобы герои были чувствительными на сцене и бесчувственными в жизни.

Лессинг в 60—70-е годы выступает против сентиментализма как типа общественного поведения. Его симпатии на стороне людей, умеющих преодолевать свои чувства во имя выполнения гражданского долга. В «Гамбургской драматургии» Лессинг подверг критике «Новую Элоизу» Руссо и особенно Сен-Пре, который не мог одержать победы над своими страстями. Лессинг не принял также «Страданий молодого Вертера». В письме к Эшенбургу от 26 октября 1774 года он отмечает, что Гёте следовало бы добавить еще одну главу к своему произведению, осуждающую вертеризм, предостерегающую юношей от самоубийства, ибо они, приняв «поэтические красоты за нравственные», легко могут пойти по пути Вертера. Лессинг высоко ценит поэтичность романа, но не принимает его сентиментальной настроенности.

Отрицание бесчувственности в драматургии вылилось в борьбу Лессинга с классицизмом, где положительные герои выступали лишь в облике идеальных граждан, лишенных простых человеческих черт. Лессинг совсем не против героизма. Как просветитель он ратует за то, чтобы в Германии было больше борцов за свободу, но как теоретик реализма он возражает, чтобы человек со «стальным сердцем», бесчувственный стоик играл в трагедии главную роль, ибо это вело к схематизму, уменьшало силу воздействия театра на массового зрителя.

Гамбургская драматургия

Крупнейшим теоретическим трудом Лессинга после «Лаокоона» является «Гамбургская драматургия». Она состоит из ста четырех статей, представляющих собой рецензии на спектакли Гамбургского театра. Лессинг оценивает в них игру актеров, рассматривает серьезные вопросы теории драмы. Большое место в «Гамбургской драматургии» занимает -критика классицизма. Лессинг обвиняет Корнеля и Вольтера в неестественности, холодности, отсутствии правдивости. Причину подобного недостатка он видит в том, что классицисты изображают в своих трагедиях «граждан», находящихся во власти поли-тических страстей, а не обыкновенных «людей». Это видно, например, из знаменитого разбора «Родогюны». Лессинг упрекает Корнеля в том, что тот в образе Клеопатры показал не ревнивую женщину, а царицу, политическую интриганку. Поведение Клеопатры кажется Лессингу совершенно неестественным. Отсюда общий вывод: «Корнеля следовало бы назвать исполинским, гигантским, а не великим. Не может быть великим то, что неправдиво» (ст. XXX).

Лессинг борется за очеловечивание героя, без чего трагедия не может достичь своей цели — вызвать чувство страха и сострадания. Короли, принцы, полководцы, изображенные только со стороны их общественного содержания, не в состоянии, как он полагает, придать пьесе трогательность. И вообще, по мысли Лессинга, не в придворной среде с ее культом светских условностей и приличий следует искать идеального героя. «Я уже давно держусь мнения,— пишет он,— что двор вовсе не такое место, где порт может изучить природу. Если пышность и этикет превращают людей в машины, то дело порта снова превратить машины в людей» (ст. LIX).

Однако Лессинг несколько узко понимает правдивость. Он усматривает ее лишь там, где изображаются «природные» чувства. Лессинг не замечает, что Клеопатра правдива по-своему, как правительница восточного деспотического государства, где вся придворная жизнь построена на интригах, и Корнель был близок к исторической правде, изобразив свою героиню как мстительную кровожадную фурию.

Рассудочному творчеству классицистов Лессинг противопоставляет драматургию Шекспира, которая им рассматривается как образец драматического искусства. Лессинг выделяет в Шекспире прежде всего умение правдиво раскрыть переживания человека. Его герои не холодные «граждане», а живые люди. Критикуя «Заиру» Вольтера, Лессинг дает очень высокую оценку «Ромео и Джульетте», где по его мнению, любовь изъясняется на истинном языке.

В то же время Лессинг, будучи просветителем, смотрит на Шекспира глазами моралиста. Смысл его трагедий он иногда стремится свести к определенному моральному поучению. Так, «Отелло» им воспринимается как «подробнейший учебник» такого «пагубного безумия», как ревность. «Здесь,— пишет Лессинг,— мы можем научиться всему: и как вызывать рту страсть и как избегать ее» (ст. XV).

Лессинг в «Гамбургской драматургии» уделяет большое внимание специфике искусства. Он не мыслит себе художественного творчества без обобщений. Драматург, по его мнению, раскрывает закономерное в поведении людей и в этом его отличие от историка, который описывает всю жизнь исторических личностей. «В театре,— пишет Лессинг,— нам следует узнавать не то, что сделал тот или другой человек, но что сделает каждый человек с известным характером при известных обстоятельствах. Цель трагедии гораздо более философская, чем цель истории» (ст. XIX). Следовательно, искусство, по мысли Лессинга, отвлекается от воспроизведения единичного, оно воспроизводит всеобщее, поучительное для всех. Драматург, изображая те или иные события, всегда устанавливает причины, их вызвавшие, находя их в характере героев, который у них может быть общим с целым рядом людей.

Поучительность драмы, ее воспитательное воздействие Лессинг ставит в зависимость от того, насколько верно изображены в ней человеческие характеры. Он почти совершенно не говорит о необходимости проникновения в типические явления общественной жизни. Лессинг в данном случае выступает как типичный просветитель, который убежден, что развитие истории определяется идеями, моральным совершенствованием общества.

Искусство, как полагает Лессинг, обобщает не социальные, а моральные качества людей. Но такой способ обобщения неизбежно ведет к схематизму. Концентрируя, например, в одном образе скряги черты многих скупцов, драматург в результате получит скупость в рафинированном виде, но созданный им тип будет лишен свойств реального живого человека, он превратится в простую персонификацию порока.

Сам Лессинг хорошо видел ущербность такой типизации. Он подчеркивал, что «насыщенный характер скорее олицетворенная идея, чем охарактеризованная личность», но не был в состоянии решить вопроса о том, как один и тот же образ-персонаж может быть и «сгущенным» и «обыкновенным». «Вот в чем затруднение!» — восклицает Лессинг.

«Сгущенность» и «обыкновенность» совмещаются тогда, когда обобщаются не моральные, а конкретно-исторические черты людей определенного социального круга, но до конца понять рту проблему Лессингу как моралисту было не дано.

"Минна Фон Барнгельм"

В 17G7 году Лессинг публикует «Минну фон Барнгельм, или солдатское счастье». Эт° первая немецкая национальная комедия. Ее герои действуют не в пределах одной семьи, изолированной от общественной жизни, они втянуты в события общенационального значения. События развертываются сразу после Семилетней войны, когда прусские военные чиновники выбрасывали из армии тех офицеров, которые служили «ради своей чести», а не из расположения к прусской монархии.

Лессинг относился резко отрицательно к пруссачеству, ко всевозможным проявлениям «местного патриотизма». В самый разгар завоевательных походов Фридриха II, когда волна националистического угара захлестнула широкие слои немецкого общества, он выступил с критикой «бесконечных патриотических речей», которые «приходится слушать каждый день». Характеризуя «Песни прусского гренадера» Глейма, не свободные от шовинистических настроений, Лессинг к письме к автору от 16 декабря 1759 года признается, что он меньше всего завидует славе патриота, «который учит меня забывать, что я должен быть гражданином мира».

«Минна фон Барнгельм» обращена своим критическим острием против военно-бюрократических порядков Фридриха II, против национализма. Она прославляет людей гуманистического образа мыслей, чуждых националистических предрассудков. Идею произведения как бы символизирует брак прусского офицера Тельгейма и саксонской дворянки Минны. Лессинг борется за новые общественные отношения, основанные на принципах гуманизма.

По своему построению комедия двухпланова. В основе ее лежат два конфликта. Один — узкий, чисто семейный (комические недоразумения между Минной и Тельгеймом), второй — широкий, общественно-политический (столкновение Тельгейма с прусским военнобюрократическим режимом). Лессинг в отличие от Геллерта не остается в сфере семейной проблематики, он насыщает свою пьесу большим общественно-политическим содержанием, что придает ей национальный колорит и черты народности.

Тельгейм представляет собой тип гуманного офицера, каких почти не знала прусская армия, состоявшая из наемников, занимавшихся грабежом и насилиями. Во время вторжения Фридриха II в Саксонию Тельгейм заплатил за жителей одного города часть контрибуции, взяв вместо внесенной суммы вексель, подлежащий погашению после заключения мира. Такая гуманность показалась столь необычной правящим кругам прусской военщины, что майора просто обвинили во взяточничестве и предложили ему выйти в отставку.

Тельгейм надел мундир прусского офицера не из-за любви к Фридриху II. Он пошел на войну, чтобы «познакомиться с опасностями и приучить себя быть спокойным и решительным». Весь дух наемной прусской армии, преданной лично королю, но чуждой родине и народу, вызывает в нем глубокое отвращение. По его мнению, «служить... без цели, сегодня здесь, завтра там, значит ни больше, ни меньше как быть мясником».

Солдатское счастье Тельгейма оказывается непрочным. Обесчещенный, он ютится в гостинице, добиваясь реабилитации. Лессинг на его примере показал трагедию гуманной личности в условиях прусской государственности. Но, будучи сам добрым и великодушным, он отвергает всякое участие по отношению к себе, даже помощь друзей. Тельгейм готов расстаться со своей богатой невестой Минной фон Барнгельм, так как считает для себя унизительным находиться в материальной зависимости от жены.

Минна решила проучить Тельгейма. Она притворяется всеми отверженной, лишенной наследства девушкой. Ее план таков: «Человек, который теперь отказывается от меня и всех моих богатств, будет бороться за меня со всем светом, как только услышит, что я несчастна и покинута». Эта психологическая ловушка удается. Тельгейм понимает всю неправильность своего поведения. С глаз его спадает пелена тумана, мешавшая ему видеть истинные основы нормальных человеческих взаимоотношений. Пришедшее от Фридриха II письмо о полном оправдании Тельгейма уже ничего не меняет. Потеряв свое солдатское счастье, майор находит любовь и дружбу близкого человека.

Тельгейм и Минна по своему происхождению дворяне, но мыслят и действуют они чрезвычайно демократично. Лессинг наделил их просветительским сознанием. Под нарядами саксонской дворянки и мундиром прусского офицера бьется сердце идеального героя Просвещения, свободного от сословных и националистических предрассудков. Минна и Тельгейм в отличие от реальных людей их социального круга абсолютно бескорыстны, лишены аристократического высокомерия. Они носители новой морали, основу которой составляет оценка человека по его нравственным, духовным качествам, а не по его титулам и общественному положению.

Выразителями просветительских взглядов являются в комедии также слуги. Юст бескорыстно служит Тельгейму, он готов «просить милостыню и красть для своего господина». Во всем ртом нет и следа холопского усердия. Юст уважает Тельгейма как человека, который оплачивал его лечение в лазарете и оказал помощь его разоренному отцу. Сердечные отношения сложились также между Минной и Франциской.

Положительным героям «Минны Фон Барнгельм» противостоят люди «исторические» — Рикко, хозяин гостиницы, а также невидимые, но действующие в комедии представители прусской военщины. Рикко — типичный наемник, какими кишела прусская армия. У него нет никаких убеждений. Военную службу он рассматривает как ремесло и служит у тех, кто больше платит. В историко-литературном плане Рикко — один из вариантов «хвастливого воина». Ложь и трусость являются его неразлучными спутниками. Рикко выхвачен Лессингом из реальной жизни. Столь же реален и хозяин гостиницы. Это жадный, своекорыстный мещанин. За показной любезностью у него скрывается волчья натура.

Эмилия Галотти

В 1772 году Лессинг завершает лучшее свое произведение — бюргерскую трагедию «Эмилия Галотти». Острая критика феодального деспотизма сочетается в ней с прославлением нравственного мужества представителей «среднего сословия». В образах Эмилии и Одо-ардо Лессинг стремится воплотить черты человека-героя, за которого он вел борьбу в «Лаокооне».

Замысел трагедии относится еще к середине века, когда Лессинг находится под влиянием сентиментальных настроений. «Эмилия Галотти» была задумана как типично бытовая, трогательная пьеса, лишенная героики, не связанная с общественно-политическими вопросами современности. Вот что писал Лессинг, говоря о себе в третьем лице, Ф. Николаи: «Его теперешний сюжет — бюргерская Виргиния, которой он дал имя Эмилии Галотти. Он именно отделил историю римской Виргинии от всего того, что делало ее интересной для целого государства. Он полагает, что участь дочери, убиваемой своим отцом, которому ее добродетель ценнее, чем ее жизнь, сама по себе довольно трагична и способна потрясти всю душу, если за Этим и не последует низвержение всего общественного порядка».

Возвратившись в конце 60-х годов к работе над трагедией, Лессинг внес в первоначальный ее вариант принципиальные изменения. Он отказывается от трактовки темы в бытовом плане, вводит в пьесу общественно-политические мотивы, насыщает ее обличительным пафосом, направляя острие критики не только против феодального произвола, но и против пассивности, сентиментальности бюргерства.

Главная героиня трагедии Эмилия Галотти в первых актах выступает как обыкновенная чувствительная девушка из бюргерской среды. Однажды она побывала на придворном балу. На нее обратил внимание принц Гетторе Гонзага. Эмилия втайне также испытывает к нему влечение, но она обручена с графом Аппиани и хочет сохранить ему верность. Убедившись в нравственной стойкости Эмилии, Гонзага прибегает к насилию. С помощью своего министра Ма-ринелли он убивает Аппиани, а его невесту приводит в свой дворец. Узнав о злодеянии, Эмилия как бы просыпается. В ней проснулась оскорбленная гордость, но она боится когда-нибудь уступить притязаниям принца и просит отца избавить ее от позора. Одоардо закалывает кинжалом свою дочь, одобряя ее решение.

Таким образом, Эмилия показана Лессингом в развитии. Если вначале она ведет себя как чувствительная бюргерская девица, то в конце пьесы в ней пробуждается героиня, умеющая подчинять свои чувства моральному долгу. В Эмилии как бы совмещены черты героя бюргерской и классицистской трагедии. С мисс Сарой Сампсон ее сближает чувствительность, обыкновенность, с Катонами и Брутами —бесчувственность, способность к героическому самоотречению.

В ходе драматического действия Эмилия перерастает из «человека» в «гражданина». Этому моменту перерастания Лессинг придавал исключительно большое значение. Он позволял ему соединять в одном лице обыкновенное с героическим и тем самым усилить воспитательное воздействие театра на демократического зрителя. Лессинг на примере Эмилии и Одоардо хотел показать бюргерству, что не только опоэтизированные классицизмом «исторические деятели» (короли, полководцы и т. д.), но и самые обыкновенные люди «среднего сословия» способны на героические поступки.

Кроме того, соединение в одном лице человеческого и героического давало Лессингу возможность создать внутренне противоречивый драматический характер. В Эмилии нет однолинейности Мисс Сары Сампсон и Брута. Внутренний мир ее сложен. В зависимости от обстоятельств она обнаруживает себя по-разному, выступая в целом как реальная человеческая личность. Лессинг борется не только за высокую идейность драматургии, но и за реалистическую обрисовку человека, причем воспитательную функцию драматического искусства он выводит из его реалистичности. Чем более герой реален, чем жизненнее драматические конфликты, тем выше воспитательное влияние драмы.

Героический пафос трагедии получил также яркое воплощение в образе отца Эмилии. Одоардо Галотти — тип самоотверженного гражданина. Но в отличие от вольтеровского Брута он прост, обыкновенен, человечен. Гражданская принципиальность не вытеснила в нем человека. Одоардо трогательно привязан к Эмилии, но он убивает ее, защищая честь не только своей семьи, но и всего «среднего сословия».          ‘

Создавая характеры Эмилии и Одоардо, Лессинг стремился героизировать бюргерство, подчеркнуть ту мысль, что не только в античном Риме, но и в современной бюргерской массе могут быть люди героического действия. Идея пьесы наиболее отчетливо выражена в словах Одоардо перед убийством Эмилии:

«Эмилия: Некогда был отец, который, чтобы спасти свою дочь от позора, погрузил ей в сердце сталь, во второй раз дав ей жизнь. Но все эти подвиги относятся к прошлому. Таких отцов уже больше нет.

Одоардо: Нет, есть еще, дочь моя, есть еще (закалывает ее)».

«Эмилия Галотти» обращена против покорности бюргерства, против его смирения перед неправой властью. Разоблачая угодничество и раболепие, широко распространенные в бюргерской среде, Лессинг создает образы героев, предпочитающих смерть бесчестью. Этот мотив трагедии оказывал революционизирующее воздействие на немецкое общество.

Однако социальная пассивность немецкого народа не могла не повлиять на Лессинга. Протест против феодального насилия носит в его произведении лишь моральный характер. Эмилия и Одоардо не позволяют принцу надругаться над своим человеческим достоинством, но они не идут дальше. Их героизм не выходит за пределы морального бунта, который приводит к гибели не насильника, а его жертвы. Подобное разрешение трагического конфликта было характерным для Германии XVIII века, где антифеодальное движение протекало главным образом в идеологической форме.

Подменяя активные выступления против феодального гнета моральным сопротивлением угнетателям, Лессинг главную задачу драматургии видит не в развитии классового сознания бюргерства, а в моральном воспитании человеческой личности. Поэтому положительный. герой Лессинга всю свою энергию «гражданина» направляет не против враждебных ему обстоятельств, а против самого себя как «человека». Такова Эмилия. В финале трагедии она думает не о борьбе с принцем, а о преодолении своих человеческих слабостей: «Насилие, насилие... Кто не даст отпбра насилию. То, что называют насилием — это ничто. Соблазн — вот настоящее насилие».

Семейству Одоардо Галотти противостоит княжеский двор, где делами заправляет гнусный злодей Маринелли, типичное порождение феодального общества. Большим достижением Лессинга является также образ принца. Гетторе Гонзага не выглядит ограниченным, тупым тираном. Он добр от природы, покровительствует искусству, признает законность брака по склонности. Эмилию Галотти ему хочется покорить не своим саном, а пылкими любовными признаниями. Лишь неожиданно возникшее затруднение (предстоящее замужество Эмилии) заставляет его вспомнить (по подсказке Маринелли) о своей власти и прибегнуть к насилию.

Гетторе Гонзага становится преступником не из-за испорченности своей натуры, а благодаря тому, что он вельможа, желания которого рассматриваются как закон. Подобная трактовка событий таила в себе революционный смысл. Она подводила зрителей к выводу о том, что причины возникновения зла следует искать не в человеке, а в системе абсолютистского строя, которая не ставя перед князьями никаких ограничений, толкает их на путь злодеяний.

По силе социального обличения «Эмилия Галотти» — непосредственная предшественница драматургии молодого Шиллера. Это первая немецкая трагедия, сочетающая критику феодального угнетения и покорности бюргерства с изображением человека-героя, правда, действия которого еще не выходят за пределы морального сознания.