Немецкая литература 20-50-х годов 18 века

Первая половина XVIII века — это период становления немецкой просветительской литературы. Выражая интересы бюргерства, она проникается первыми робкими антифеодальными настроениями, стремится стать средством воспитания людей в просветительском духе. Причем, немецкие просветители разными путями идут к решению этой задачи. Одни из них избирают уже проторенную дорогу классицизма, ориентируются на разум человека. Другие, напротив, пытаются прежде всего воздействовать на человеческие чувства. Рационалистические тенденции в искусстве предшествовали сенсуалистическим. Последние завоевывали себе право на признание в борьбе с классицистскими традициями.

И. Х. Готшед

Первым немецким просветителем, поставившим перед собой цель создания единой немецкой литературы большого воспитательного значения, был И. X. Готшед (1700—1766). По своим философским взглядам он был типичным рационалистом. Источником общественных пороков Готшед считал несовершенство человеческого интеллекта. Поэтому совершенствование разума, просвещение общества рассматривается им как единственный путь к достижению всеобщего блага. Программа Готшеда при всех ее слабостях находилась в противоречии с установлениями церкви, она носила вполне светский характер, и в этом заключалась ее немалая историческая прогрессивность.

Вся деятельность Готшеда протекает в русле умеренного просветительства. Он хочет просветить бюргерство, приобщить его к культурным богатствам человечества, покончить с вековой культурной отсталостью Германии, способствовать ее объединению, создать национальное немецкое искусство.

Однако для решения этой конкретно-исторической задачи Готшед предлагает совершенно абстрактный, антиисторический метод. Тут кроется глубокая противоречивость его мировоззрения, заведшая его в трагический тупик. Задумав преобразования в литературной и общественной жизни, Готшед не склонен был считаться с реальными эстетическими запросами немецкого народа. Он был убежден, что существуют стоящий над историей идеальный человеческий разум, носителями которого являлись древние греки, и образцовый эстетический вкус, опять-таки получивший свое классическое воплощение в творчестве античных мастеров.

Борясь за расцвет немецкой национальной литературы, Готшед практически отрывал ее от национальной почвы. Он призывал немецких писателей подражать античным и французским классикам, по существу, закрывал им доступ к реальной немецкой действительности. Следовательно, эстетическая теория Готшеда во многом препятствовала осуществлению намеченной им программы.

Тем не менее деятельность Готшеда в первый период (в тридцатые и сороковые годы) в основном была исторически прогрессивной и плодотворной. Особенно следует отметить его борьбу за создание единого литературного языка. В Германии XVIII века существовало множество диалектов. Отдельные районы были отделены друг от друга не только политическим, но и языковым барьером.

Своей языковой реформой Готшед стремился содействовать сближению наций. Он написал грамматику немецкого литературного языка, получившую широкое распространение. Характерно, что в ее основу легли грамматические формы живого разговорного языка образованных людей Верхней Саксонии. Готшеду удалось преодолеть противодействие реакционных кругов, которые пытались навязать в качестве литературной нормы закостенелый канцелярский язык. Тем самым создавалась основа для развития литературы. В ее распоряжении оказывались не худосочный лексикон и омертвевшие грамматические конструкции немецких канцеляристов, а все языковое богатство живой разговорной речи.

Осуществляя литературные преобразования, Готшед в 1730 году выпускает в свет свой главный теоретический труд «Опыт критической портики для немцев». По своему содержанию это не что иное, как свод положений, разработанный различными теоретиками классицизма. Готшед открыто заимствует мысли своих предшественников, стремясь все лучшее привлечь на службу немецкой словесности. По своим теоретическим воззрениям Готшед — типичный классицист, сторонник эстетической нормативности. Он слепо верит в правильность и незыблемость найденных с помощью разума и образцового вкуса классицистских правил и борется за неукоснительное их выполнение. Готшед карает за малейшее отступление от классицистского канона, за что современники справедливо упрекали его в педантизме.

Готшед довел до предела характерную для классицизма регламентацию художественного творчества. Он требует от драматургов различения специфики «высоких» и «низких» жанров, настаивает на более строгом, чем Буало, следовании принципу «трех единств» и т. д. Эстетическая реформа Готшеда, несмотря на то, что она проводилась в интересах бюргерства, отмечена печатью сословной дворянской ограниченности. В качестве нормы она узаконивает Эстетические вкусы «верхов» общества и прежде всего аристократической знати. Готшед в своей деятельности отражал настроения тех буржуазных кругов, которые мирно уживались с феодальным строем, при случае льстили князьям и придворным, рассматривали дворянскую культуру как пример, достойный подражания.

Готшед отрицательно относится к демократическому искусству, к самодеятельному народному театру. Он не принимает его грубоватых шуток, бытового реализма. Для него неприемлем и Шекспир. Автор «Юлия Цезаря» кажется ему варваром, лишенным «хорошего вкуса».

Тем не менее установка Готшеда на простоту построения произведения, на тщательный отбор материала и пр. имела и свои положительные стороны. Она была направлена против претенциозных, барочных традиций в литературе, которые установились еще в XVII веке, но имели известное распространение и в эпоху Просвещения (витиеватость стиля, запуганные интриги, чрезмерная усложненность и напряженность человеческих переживаний и т. д.). Отвергая словесную и эмоциональную вычурность, Готшед ратует за естественность, за подражание природе, но как истинный рационалист, он допускает в искусство только те явления действительности, которые удовлетворяют требованиям «разума» и «хорошего вкуса». Творчество понимается Готшедом как акт рассудочный, легко поддающийся контролю логики. Он, по существу, изгоняет из него всякое вдохновение и воображение. Писатель, в представлении Готшеда, воспроизводит не жизнь, а выполняет определенное задание. Вот как автор «Критической портики» мыслит себе процесс создания трагедии. Сначала драматург придумывает какое-нибудь моральное поучение; затем подыскивает к нему подходящую фабулу и ищет в истории прославленных людей, с которыми происходили аналогичные случаи. Их именами он наделяет героев своего произведения, чтобы придать ему большую убедительность. Потом он делит весь материал на пять примерно равных актов и строит их так, чтобы последующее естественным образом вытекало из предыдущего.

Исключительное внимание Готшед уделяет главному герою. Его судьба является иллюстрацией к заранее придуманному моральному поучению, его характер должен быть предметом восхищения и действенного подражания. Как и все классицисты, Готшед представляет себе идеальный трагический образ созданным по принципу господства одной страсти, которая обнаруживается уже в первом акте пьесы и строго выдерживается до конца. Никаких внутренних противоречий в герое «Критическая портика» не допускает.

Основные положения своей эстетики Готшед строго проводил в своем собственном творчестве. Его перу принадлежат три трагедии: «Умирающий Катон» (1731), «Парижская кровавая свадьба» (1744) и «Агис» (1745). Все они весьма невысоки в художественном отношении, рассудочны и дидактичны.

Самое лучшее произведение Готшеда — «Умирающий Катон», выдержавший за 15 лет 10 изданий. В нем впервые в немецкой литературе выведен образ тираноборца. По собственному признанию Готшеда, Катон представляет собой «образец стоического постоянства и патриотической любви к свободе». Фанатическая преданность идеалам республики — основная черта его характера, которая всячески подчеркивается в трагедии.

Катон ведет борьбу с Юлием Цезарем. Войско его тает, но он, как республиканец, отвергает помощь понтийского царя Фарнака, не идет на переговоры с Цезарем, который предлагает ему разделить власть над Римом. В решительном сражении Катон терпит поражение и бросается на свой меч.

В «Парижской кровавой свадьбе» Готшед выступает против религиозного фанатизма короля Карла IX, приведшего к ужасам Варфоломеевской ночи — массовому убийству протестантов-гуге-нотов.

В «Агисе» Готшед создал образ царя-реформатора, озабоченного нищетой народа и стремящегося провести закон о переделе земли и об отмене долговых обязательств. Агис терпит неудачу в борьбе с богачами-спартиатами.

Готшед — представитель просветительского классицизма на немецкой почве. Его трагедии, несмотря на всю их абстрактность, воспитывали зрителей в духе высоких гражданских добродетелей. Практически Готшед не помышлял ни о политических, ни тем более о социальных преобразованиях. Он всецело уповал на добрую волю монархов, разделяя идеи «просвещенной монархии». Создавая образы идеальных правителей, он пытался напомнить немецким князьям об их ответственности перед своими подданными.

Увлечение классицизмом отражает определенный этап в развитии общественно-политического сознания немецкой буржуазии. Готшед в своей деятельности объективно выражал настроения тех слоев бюргерства, которые не противопоставляли себя абсолютизму ни в социальном, ни в моральном плане. Напротив, в лице своего идеолога Готшеда они еще льстят монархам, порой слагают в их честь верноподданические вирши и лишь в сдержайной, отвлеченной форме напоминают о своих правах.

Власть «лейпцигского диктатора» заколебалась тогда, когда бюргерство начало постепенно осознавать себя как новую силу истории, когда оно хотя бы в моральном плане стало ощущать свое превосходство над дворянством. Эти тенденции наметились в сознании передовых людей немецкого общества уже в 40-е годы и привели к рождению «чувствительной» мещанской драмы. Владычеству Готшеда пришел конец, когда встала задача создания немецкой национальной литературы, отвечающей требованиям не хорошего, аристократического вкуса, а эстетическим потребностям народа.