Творчество Шиллера периода «бури и натиска»

Бунтарские тенденции «бури и натиска» наиболее полно проявились в раннем творчестве Шиллера. По силе негодования против феодального угнетения оно не имеет себе равных в немецкой просветительской литературе. Шиллер как автор трагедии «Коварство и любовь» явился создателем немецкой политической драмы, заклеймившей беззакония и преступность, царившие в системе управления карликовых немецких княжеств. В «Разбойниках» он создал волнующий образ «молодого человека, открыто объявившего войну всему обществу» (Энгельс). В лице Фиеско им осужден политический деятель, который во имя личной карьеры предал интересы республики.

В своих пламенных, вдохновенных стихах Шиллер обличал тиранию и мечтал о будущем, когда все народы мира соединятся в одну братскую семью. Отрицание бесчеловечных форм жизни и утверждение высоких гуманистических идеалов человечества сливалось в его творчестве в одно целое, придавая ему социальную остроту и одновременно романтическую окрыленность.

Иоганн Христоф Фридрих Шиллер (1759—1805) родился в г. Марбахе на юго-западе Германии. Отец его был военным лекарем, вербовщиком рекрутов, садовником. Мать вела скудное хозяйство. Детство, отрочество и юность Шиллера прошли во владениях мучителя Шубарта, герцога Вюртембергского. Учился он в латинской школе, а 14 лет был отдан в военное училище, в так называемую «карлову академию», где готовили медиков, юристов, офицеров для военно-бюрократического аппарата герцогства. Здесь процветала муштра, ученики находились на казарменном положении, подвергались издевательствам и побоям. Так, например, 21 ноября 1773 года Шиллер был наказан 12 ударами ивовых розог за то, что взял в долг у своего товарища булку. Учебное заведение Карла-Евгения стяжало себе известность как «плантация рабов». Шиллер вначале изучает юридические науки, а потом избирает медицинскую специальность, но его влечет к философии, истории и особенно к литературе. Он знакомится с некоторыми произведениями Шекспира, с творчеством английских, французских просветителей, зачитывается одами Клопштока. В «академии» в Шиллере пробудился поэт. Причем, возмущение деспотизмом Карла-Евгения сразу придало его поэзии вольнолюбивую направленность. В 1776 году в журнале «Швабский магазин» появилось первое стихотворение Шиллера «Вечер».

В тайне от начальства Шиллер пишет пьесу «Разбойники», в которую он вложил всю свою ненависть к феодальной Германии. Летом 1781 года мятежная трагедия была опубликована и вскоре поставлена на сцене Мангеймского театра. Успех ее был колоссальным. К Шиллеру приходит известность. Сам он в это время работает в должности полкового врача, которую получил после окончания «академии» в декабре 1780 года. Карл-Евгений очень косо смотрит на литературные увлечения Шиллера. За самовольный отъезд в Мангейм он подвергает молодого драматурга аресту. Над Шиллером нависла угроза расправы за вольнолюбивый образ мыслей. Осенью 1782 года поэт бежит из Вюртемберга. Спасаясь от ищеек герцога, Шиллер кочует с одного места на другое, находя пристанище у своих друзей. За время скитаний он создает две новые трагедии — «Заговор Фиеско в Генуе» и «Луизу Миллер», переименованную впоследствии в «Коварство и любовь». В июле 1783 года Шиллер приезжает в Мангейм для того, чтобы принять участие в постановке написанных пьес. В Мангеймском театре он Занял должность штатного драматурга и заведующего репертуаром.

Общественное положение Шиллера несколько улучшается. Летом 1784 года его избирают членом Курпфальцского немецкого общества, которое объединяло деятелей науки и искусства. При избрании Шиллер прочел доклад, опубликованный затем под названием: «Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение». В нем получили свое выражение некоторые существенные эстетические воззрения Шиллера-штюрмера.

Продолжая традиции Лессинга, Шиллер борется за воспитательное направление драматургии. Ее назначение он видит в формировании национального и гражданского самосознания народа, в преодолении той политической и духовной разобщенности, которая была характерна для феодальной Германии.

Как подлинный просветитель, Шиллер видел в театре средство борьбы с социальным злом, с деспотизмом и произволом князей. «Когда справедливость слепнет, купленная золотом, и молчит на службе у порока, когда злодеяние сильного издевается над ее бессилием и страх человеческий связывает руку властей, театр берет в свои руки меч и весы и привлекает порок к суровому суду».

В 1785 году Шиллер поселяется в доме своего друга Кернера в местечке Лошвиц под Дрезденом. Здесь он живет в течение двух лет, постепенно отходя от настроений «бури и натиска» и переходя на позиции эстетического воспитания общества.

«Разбойники»

Мятежный дух юного Шиллера наиболее полно выразился в «Разбойниках». Эта трагедия была для своего времени произведением новаторским. Новаторство ее состояло прежде всего в революционной форме отрицания феодальной действительности. Шиллер не только осуждает крепостничество и его порождения в политической, юридической и моральной областях, но он стремится к изменению жизни, причем путем насильственным, а не средствами морального воздействия. «Разбойникам» предпослано два характерных эпиграфа. Один взят из Гиппократа: «Чего не исцеляют лекарства, то исцеляет железо; чего не исцеляет железо, то исцеляет огонь». Другой звучит лаконично и выразительно: «Против тиранов». Следовательно, Шиллер обращал обличительный пафос своей пьесы против тиранических порядков, а исцеление от язв крепостнического строя видел в революционной борьбе.

Новаторство трагедии заключается не только в ее сильном революционном накале, но и в том, что изображенные в ней события происходят в современности. «Разбойники» — бунтарское произведение на современную тему. Действие развертывается в XVIII веке, а не в историческом прошлом и не на территории других стран. Карл Моор гуляет со своей шайкой по немецкой земле и мстит угнетателям немецкого народа. Никогда еще революционный протест против феодального гнета не был столь исторически конкретным. «Разбойники» представляли собой возможный в то время для Германии образец боевого революционного искусства, какого не знала немецкая литература эпохи Просвещения.

Карл Moop — человек действия, революционного порыва. Дух его «жаждет подвигов, дыханье — свободы». Оклеветанный своим братом, незаслуженно отвергнутый, как ему кажется, своим отцом, он объявляет войну всему обществу и ставит перед собой серьезные цели: хочет стать новым Брутом, борцом за республиканский строй жизни. Его воодушевляют великие люди античной Греции.

Карл Моор всеми фибрами души ненавидит раболепие, характерное для немецкого бюргерства. Свое время он презрительно именует «веком кастратов», бичует бюргеров за то, что они «подхалимничают перед последним лакеем, чтобы тот замолвил за них словечко его светлости, и травят бедняка, потому что он им не страшен». Карлу Моору ненавистна вся крепостническая система, порождающая угодничество, он восстает против феодального закона, который «заставляет ползти улиткой и того, кто мог бы взлететь орлом».

Карл Моор, в отличие от многих героев штюрмерской драматургии, отнюдь не индивидуалист. Им руководят не только личные обиды. Личное и общественное сливаются в его поведении в одно целое. Он мстит и за себя и за поруганное человеческое достоинство вообще. Его идеалом является республиканский строй, завоевание политической свободы для всего народа. «Поставьте меня во главе войска таких же молодцов, как я, и Германия станет республикой, рядом с которой и Рим и Спарта покажутся женскими монастырями».

Разбойничество осмысливается Шиллером как форма протеста против крепостного права. Условия жизни в феодальном обществе, по его мнению, столь тяжелы, что толкают людей на путь преступлений. Косинский ушел в Богемские леса потому, что князь похитил у него невесту и сделал своей метрессой. Карл Моор оклеветан своим братом. Другие разбойники взялись за свое опасное ремесло также поневоле. Перед ними встала дилемма: или влачить рабское, нищенское существование, или заняться разбоем, другого выбора нет.

Шпигельберг так иронически передает размышления своих товарищей: «Выбора? У вас нет выбора? А не хотите ли сидеть в долговой яме и забавлять друг дружку веселыми анекдотами, пока не протрубят к страшному суду? А не то можете потеть с мотыгой и заступом в руках из-за куска черствого хлеба! Или с жалостной песней вымаливать под чужими окнами тощую милостыню! Можно также облечься в серое сукно, но тут возникает вопрос: доверятся ли вашим рожам? А там, повинуясь самодуру-капралу, пройти все муки чистилища или в такт барабану прогуляться под свист шпицрутенов! Или в галерном раю таскать на себе весь железный склад Вулкана! А вы говорите выбора нет. Да выбирайте любое!».

Силы зла представляет в трагедии Франц Моор. Шиллер вложил в этот образ всю свою ненависть к феодальной Германии. Все, что было в ней отвратительного, как в фокусе, преломилось во Франце, и в результате получилась зловещая, демоническая фигура, символическая по своему смыслу.

Франц во всем противоположен Карлу. Он его антитеза в идейном, моральном, философском, психологическом и даже физическом плане. Основное различие идейное. Если Карлом движет любовь к людям, то Франц думает только о себе. Он хочет властвовать, повелевать, творить беззакония. К достижению этой цели Франц идет напролом, отбрасывая всякие просветительские «химеры»,— совесть, честь, человеколюбие и т. д. В борьбе за наследство он не останавливается перед клеветой на Карла, перед отцеубийством. Для него нет ничего святого. Шиллер делает его безбожником, воплощающим все адские, демонические силы старого мира.

Франц не только плохой сын и брат. Став бесконтрольным властителем, он со сладострастием садиста рисует перед собой картину жестокой расправы над своими подданными. «Мои брови нависнут над вами подобно грозовым тучам... Я вонжу в ваше тело Зубчатые шпоры и заставлю вас отведать кнута. Скоро в моих владениях картофель и жидкое пиво станут праздничным угощением. И горе тому, кто попадется мне на глаза с пухлыми румяными щеками!»

«Сгущенность» образа Франца усиливает его типичность. В нем предельно заострены черты, характерные для широкого круга дво-рян-крепостников: индивидуализм, страсть к насилию, предельная жестокость, властолюбие. Шиллер показывает историческую обреченность угнетателей народа. В финале трагедии Франц, словно в агонии, мечется в своем замке в предчувствии расплаты за все преступления. Он слышит приближающийся топот своих судей, его обступают кошмарные видения — плод его нечистой совести. И петля на шее оказывается спасительным выходом для этого злодея.

Создавая зловещую фигуру Франца, типичную для феодальной Германии, Шиллер тем самым оправдывает появление разбойничества, как своеобразной формы протеста против крепостнических порядков.

Карл Моор, представляющий в трагедии силы мятежа, во многом романтизирован Шиллером. Это не ординарный разбойник, а мститель, осуществляющий историческое возмездие тиранам за то горе, которое они причинили народу. Причитающуюся ему, как атаману, треть добычи Карл «раздает сиротам или жертвует на учение талантливым, но бедным юношам». Но он беспощаден к угнетателям, к тем, кто творит беззакония. Карл задушил собственными руками попа за то, что тот «публично с церковной кафедры скорбел об упадке инквизиции». «Если представляется случай пустить кровь помещику, дерущему шкуру со своих крестьян, или проучить бездельника в золотых галунах...,— говорит о нем его сподвижник Рацман,— тут... он в своей стихии. Тут словно черт вселяется в него, каждая жилка в нем становится фурией».

Достойной Карла оказывается его невеста Амалия. Она всецело разделяет его мятежные мысли. Узнав о том, что ее возлюбленный стал нищим изгнанником, Амалия срывает с себя драгоценности: «Валяйся в пыли, блестящее ожерелье! Носите его, богатые знатные! Носите это проклятое серебро, эти проклятые алмазы!.. Карл! Карл! Вот теперь я достойна тебя!».

Борьба героя Шиллера против феодального угнетения развивается трагически. Она приняла неверный, разбойнический оборот. У Карла, по существу, нет единомышленников, воодушевленных идеей исправления общества. Его окружают в массе своей грабители и убийцы, примкнувшие к движению в корыстных целях. Главный их «идеолог» — Шпигельберг.

Разбойники грабят,, убивают ни в чем не повинных людей, оставляя за собой кровавый след, выжженные города и села. Карл чувствует себя одиноким в своей вольнице. Он глубоко страдает из-за того, что она своими преступлениями дискредитирует борьбу за справедливость, превращает ее в свою противоположность. Особенно сильный надлом в настроениях атамана произошел после того, как его товарищи, выручая арестованного Роллера, крупно «пошалили», не пощадив ни стариков, ни женщин, ни детей. «О, как тяжко гнетут меня эти злодеяния! Ими отравлено лучшее из того, что я сделал!»

Карл Моор чувствует себя осмеянным, «красным от стыда» мальчиком, который хотел «низвергнуть титанов», а поборол только пигмея. Сам Шиллер сравнивает своего героя с Дон Кихотом. Донкихотство Карла состоит в том, что он, не учтя реального положения в Германии, взялся за решение непосильной для него задачи. Поэтому бунт его принял чисто романтическую окраску: он совершается без опоры на народ. Отсюда его вынужденно разбойнический характер.

Карл Моор — фигура глубоко трагическая. Его трагизм в неподготовленности масс к революции, что привело его к союзу с разбойниками, запятнавшими своими кровавыми действиями тот высокий идеал, ради которого он взялся за оружие. Карл Моор добровольно выдает себя правосудию. Он приходит к убеждению, что нельзя «блюсти законы беззаконием», а иного пути нет. Перед ним стоит дилемма: или разбойничество, или капитуляция перед властями. «Добровольный» шаг Карла Моора оказывается исторически вынужденным и поэтому трагичным. Герой Шиллера — жертва косности и отсталости немецкого общества.

Трагедия Шиллера сильна обличением феодального насилия, критикой социальной пассивности немецкого бюргерства, стоявшей преградой на пути революционного преобразования Германии. Бунтарский пафос «Разбойников» определил своеобразие их стиля. Все герои Шиллера говорят энергичным языком, насыщенным метафорическими оборотами. Их речь необычайно экспрессивна, она отлично передает тот накал страстей, который характерен для «бури и натиска».

"Заговор Фиеско в Генуе"

Вторая трагедия Шиллера «Заговор Фиеско в Генуе» (1782) написана на историческом материале. События развертываются в 1547 году в Италии. Против правителя Генуэзской республики Андреа Дориа готовится заговор. Особую ненависть генуэзцев вызывает его племянник Джанеттино, ведущий себя как бесконтрольный властитель. Попирая демократические законы, Джанеттино выдвигает на руководящие посты в городе своих ставленников, творит насилия и бесчинства. В своей жизни он руководствуется девизом: «Я так хочу».

Джанеттино новый вариант Франца Моора. Эт° индивидуалист, ничем не ограничивающий своих желаний. Возмущение горожан достигает предела, когда Джанеттино изнасиловал дочь сенатора Веррины Берту. Генуэзцы берутся за оружие. Джанеттино убит женихом Берты Бургоньино.

Душой заговора против тирании Дориа является Веррина, республиканец, «твердый, как сталь». Шиллер наделяет его чертами героя классицистской трагедии. Веррина — образец гражданина. Страсть к свободе подавляет в нем все другие чувства. Веррина оказывается почти в такой же ситуации, как Одоардо Галотти. Его дочь обесчещена тираном. Но в отличие от Одоардо Веррина обращает сталь кинжала не против своей дочери. Насилие над Бертой послужило сигналом к восстанию, к низвержению тиранической власти. Этот эпизод хорошо показывает, в чем Шиллер, как наиболее яркий представитель «бури и натиска», пошел дальше Лессинга. Моральное сопротивление деспотизму он заменил активной, подлинно революционной формой протеста.

Однако у Веррины нет таланта политического организатора. Его окружает небольшая группа единомышленников, оторванных от народа. Веррина, по существу, одинок и не может рассчитывать на успех в серьезном общественном деле, требующем участия народных масс.

Заговорщики делают ставку на популярного среди жителей Генуи графа Фиеско, обладающего даром большого политического деятеля. Он мастер хитроумных политических комбинаций, способен усыпить Бдительность врагов и нанести им неожиданный удар. Когда Веррина знакомит Фиеско с планами республиканцев, то оказывается, что у того уже все готово, он уже стянул в город необходимые силы и ждет лишь удобного случая, чтобы начать действия.

Но у Фиеско есть свой большой недостаток, он одержим властолюбием. Недовольство тиранией Дориа он хочет использовать в своих интересах. Его затаенная цель — стать герцогом, правителем Генуи. Фиеско презрительно относится к дворянам, которые участвуют в заговоре только из-за материальных расчетов. Он презирает и народ, называя его «слепым, неуклюжим колоссом».

Честолюбие Фиеско не ускользает от внимания Веррины. Проникнув в его тайные помыслы, он приходит к убеждению: «Фиеско должен умереть». В разговоре с Бургоньино Веррина заявляет: «Человек, чья улыбка обманула всю Италию, не потерпит в Генуе равных себе... Бесспорно, Фиеско свергнет тирана. Еще бесспорнее: Фиеско станет самым грозным тираном Генуи».

Опасения Веррины оправдываются. Одержав победу, Фиеско надевает на себя пурпурную герцогскую мантию, вызывая гнев и презрение Веррины. Тщетно Фиеско пытается завоевать расположение своего старого друга. Суровый республиканец неумолим: «Клянусь перед лицом господа бога, потомство скорее найдет мои кости на колесе палача, нежели на кладбище в герцогстве». Веррина сталкивает Фиеско в море.

Конец пьесы имеет три варианта. В первой публикации трагедии Веррина, утопив Фиеско, идет к Дориа. Он признает власть старого герцога, правившего городом в патриархальном стиле. Эта концовка значительно снижала образ Веррины, ставила под сомнение стойкость его республиканских убеждений.

Во второй редакции, предназначенной для постановки в Ман-геймском театре (1784), Веррина только намеривается убить Фиеско. Когда раздаются возгласы: «Убивают князя», он бросает меч к ногам Фиеско, и последний, сразу переродившись, отказывается от престола. В этом варианте республиканский принцип торжествует, но перерождение Фиеско выглядит искусственным, художественно не мотивированным.

В 1785 году Шиллер создает третью редакцию трагедии. В ней Веррина совершает убийство Фиеско и отдает себя на суд народа. Драматург как бы предлагает самим зрителям вынести суждение о поступке Веррины. Такой поворот в развитии действия заставлял публику думать, принимать активное участие в решении важного политического вопроса.

Шиллер назвал «Заговор Фиеско в Генуе» республиканской трагедией. Как и в «Разбойниках», он выдвигает в качестве идеала республиканский строй жизни. Это свидетельствует об устойчивости демократических симпатий порта. Но Шиллер не только намечает цель борьбы. Его волнует вопрос о средствах ее достижения. В центре его внимания находится проблема о движущих силах освободительного движения.

Шиллер в первых своих двух трагедиях подводит зрителей к выводу о том, что серьезные политические преобразования невозможны без активного участия народа. В самом деле, трагический исход «Разбойников» вызван инертностью немецкого бюргерства, о которую разбивается энтузиазм Карла Моора. Трагическая ситуация, сложившаяся в «Заговоре Фиеско», опять-таки объясняется пассивностью широких слоев населения. Не сами генуэзцы направляют события, а небольшая группа заговорщиков, оторванных от масс. Это позволило честолюбцу Фиеско взять инициативу в свои руки и захватить власть в городе. Таким образом, и в «Разбойнике ках», и в «Заговоре Фиеско» Шиллер борется за то, чтобы народ осознал свою решающую роль в общественной жизни и стал активной силой истории.

«Коварство и любовь»

В 1783 году выходит в свет третья трагедия Шиллера «Коварство и любовь». В ней на передний план вынесена жизнь немецкого бюргерства. В «Разбойниках» народ непосредственно не изображен.

В «Заговоре Фиеско» он составляет лишь активный фон. В новом произведении Шиллера «простые люди» находятся в главном фокусе драматического действия. Подобное смещение акцентов, конечно, не случайно. Рисуя в первых двух своих драмах борьбу за ✓ политическую свободу, Шиллер основную причину ее поражения видел в инертности широких слоев населения. В связи с этим перед ним встала задача правдивого воспроизведения жизни масс. В «Коварстве и любви» Шиллер изображает ту среду, о которую разбился энтузиазм Карла Моора. Он глубоко раскрывает психологию немецкого бюргерства, хорошо дает понять, почему в немецком обществе, несмотря на бесчеловечные формы угнетения, нет широкого освободительного движения.

Народную, бюргерскую Германию представляет в пьесе семейство музыканта Миллера. Но Шиллер не был бы великим драматургом, если бы ограничил действие рамками одной семьи. Он вводит в свою драму социальные, политические мотивы, сталкивает скромных Миллеров с придворными кругами немецкого герцогства. Конфликт трагедии носит классовую окраску, но развертывается он, как обычно это происходит в литературе Просвещения, в идеологической сфере. Честным бюргерам Шиллер противопоставляет страшный мир интриг и коварства, трудовой жизни — аристократическую праздность, купленную потом и кровью народа, высоким нравственным принципам — развращенность, моральный цинизм, господствующий при дворе.

Шиллер проверяет достоинство своих положительных героев в очень серьезных испытаниях. Луиза Миллер и сын президента Вальтера Фердинанд любят друг друга. Но их любовь наталкивается на большие препятствия. Вальтер для укрепления своего служебного положения намерен женить своего сына на любовнице герцога леди Мильфорд. Фердинанд, разумеется, противится этому замыслу. Тогда Вальтер с помощью своего секретаря Вурма решает устранить помехи к браку. Миллера арестовывают, а Луизу вынуждают написать письмо, изобличающее ее в мнимой измене Фердинанду. Конфликт разрешается трагически. Фердинанд, мучимый ревностью, отравляет Луизу и сам принимает яд.

Обличительный пафос трагедии необычайно силен и выразителен. Все плохо при дворе. Политикой здесь заправляет банда прожженных дельцов и аферистов. Возглавляет ее президент Вальтер, выдвинувшийся благодаря убийству своего предшественника. Узаконенные методы правления в герцогстве — устрашение и насилие.

Беззастенчивое ограбление народа совершается для удовлетворения прихотей герцога и его метрессы.

Великолепные бриллианты, подаренные леди Мильфорд ее сиятельным любовником, оплачены страданиями семи тысяч парней, проданных в Америку. Второе явление второго действия, где рассказывается об их отправке в Новый Свет,— наиболее разоблачительное во всей пьесе. Бесчеловечная сущность абсолютизма выступает здесь в наиболее обнаженной форме. Когда среди солдат «нашлись ребята посмелее» и подняли голос протеста, то, по словам камердинера, бывшего свидетелем этой сцены, «наш государь отдал приказ всем полкам выстроиться на плацу и расстрелять крикунов. Мы слышали залп, видели, как брызнул на мостовую мозг...».

В остро сатирической манере Шиллер раскрывает убожество придворной жизни, наполненной мелочными заботами о «монархе». В государственные обязанности гофмаршала Кальба входит «выбор меню», «составление компании для... прогулки в санях», доклады герцогу о погоде и т. д. «Важной новостью» считается то, что «его высочество сегодня в касторовом камзоле цвета гусиного помета»-

С большой симпатией Шиллер изобразил скромную семью музыканта Миллера. Это простые, бесхитростные люди, у которых привычка повиновения властям уживается с сословной гордостью. Сам Миллер — человек с развитым чувством достоинства. Несмотря на свою робость, он находит в себе мужество дать отпор президенту, когда тот начинает оскорблять его и Луизу. «Я говорю ясно, ваше превосходительство. Не прогневайтесь. Вершите, как хотите, дела государственные, а здесь я хозяин. Доведется мне быть вашим просителем и придти к вам, тогда я вам почтение и окажу, но дерзкого гостя я выставляю за дверь».             !

В Луизе Миллер покорность существующему строю жизни также сочетается с пробудившимся человеческим достоинством. Она выросла в эпоху Просвещения и хорошо усвоила идею века о внесо-словной ценности человеческой личности. Глубоко страдая от того, что на ее пути к соединению с Фердинандом стоит сословное неравенство, Луиза мечтает о той поре, «когда перегородки земных различий рухнут, когда с нас спадет ненавистная шелуха сословий и люди станут только людьми», когда «пышные титулы подешевеют, а сердца вздорожают».

С большим достоинством Луиза разговаривает с леди Мильфорд, которая намерена отнять у нее Фердинанда, с презрением отказывается она от предложения придворной метрессы стать ее камеристкой. Но в то же время для Луизы характерна пассивность, нежелание бороться за свою любовь, свое счастье и жизнь. И тут она ведет себя как типичная представительница своей социальной среды,

Луиза любит без всякой надежды на успех. Она безропотно приносит себя в жертву всесильным обстоятельствам. Выпавшее на ее долю несчастье она расценивает как возмездие за свои «безрассудные мечты» быть счастливой с человеком другого социального круга. Ее героизм проявляется в самоотречении, в подавлении своего естественного чувства. Обращаясь к подавленному горем Фердинанду, Луиза заявляет: «Я хочу показать тебе, что и я способна на геройство; я хочу вернуть отцу блудного сына, хочу отказаться от союза, который грозит подорвать устои общества и разрушить вечный миропорядок». Луиза отказывается бежать с Фердинандом, боясь навлечь проклятье его отца. Своим христианским смирением она губит своего возлюбленного и себя. Перед смертью Луиза прощает всех своих обидчиков, в том числе и палача-прези-дента.

Вот эти настроения покорности и были главной причиной социальной приниженности немецкого бюргерства. Они стояли барьером на пути развития освободительного движения в Германии, о них разбивался энтузиазм отважных людей типа Карла Моора, пытавшихся активно бороться за свободу.

Фердинанд во многом является «рупором духа времени». Его образ мыслей весьма нехарактерен для людей «дворянского звания», Зато он типичен для передовой молодежи XVIII века, воспитанной на идеях «Новой Элоизы» и «Вертера».

Фердинанд, как и все просветители, презрительно относится к дворянским титулам. Он ценит в человеке прежде всего все человеческое и верит в силу и святость чувства. В отличие от Луизы Фердинанд активно защищает свою любовь и полон надежд на будущее. Утешая свою возлюбленную, впавшую в уныние от предстоящей разлуки, он восклицает: «Откуда у тебя эти мрачные мысли? Хотят разлучить? Но кто в силах разорвать союз двух сердец или разъединить звуки единого аккорда?... Я — дворянин? Подумай, что старше — мои дворянские грамоты или же мировая гармония?».

Однако активность Фердинанда ограничена кругом его личных интересов. Он отважен и смел в защите своего личного счастья. Обвиняя своего отца в преступлениях, в том, что он «грабит страну», Фердинанд отнюдь не выступает мстителем за страдания народа. Его идеал — мирная жизнь на лоне природы вдали от страшного мира коварства и злобы. Фердинанд предлагает Луизе бежать из герцогства: «Ты, Луиза, я и наша любовь! Не заключено ли в этом круге все небо? Или тебе не хватает еще чего-то четвертого?.. На что нам вся пышность городов? Где бы мы ни были с тобою, Луиза, всюду восходит и заходит солнце, а это такое дивное зрелище, перед которым бледнеет самая смелая фантазия художника».

Фердинанд и Луиза гибнут. Их гибель служит обвинением феодально-абсолютистскому строю. Именно в этом состоит прежде всего революционное звучание трагедии. Но трагический конец героев не является фатально неизбежным. Его могло бы и не быть, если бы были использованы все средства борьбы с тиранией. В пьесе слышится также осуждение социальной пассивности бюргерства, позволяющей угнетателям чинить свои беззакония.