Карло Гольдони. Биография и обзор творчества

Начало творчества

Карло Гольдони родился 27 февраля 1707 года в Венеции, в семье врача Джулио Гольдони. Дед драматурга — Карло-Алессандро Гольдони, в доме которого прошли годы раннего детства будущего писателя, был видным юристом и довольно состоятельным человеком, В семье Гольдони очень любили театр, и мальчик рос в атмосфере, которая способствовала раннему пробуждению у него театральных интересов. Карло рано пристрастился к чтению комедий из отцовской библиотеки, пробуя сочинять собственные пьесы.

После окончания начального курса средней школы в Венеции Гольдони обучался в иезуитской коллегии в городах Перудже и Римини, а затем в университетах Павии и Модены (1723—1731). В 1731 году он защитил докторскую диссертацию, получил диплом юриста, после чего начал заниматься адвокатской практикой. Но все помыслы и желания Гольдони были обращены к театру. Каждую минуту досуга он тратил на чтение классиков комедии — Плавта, Теренция, Аристофана, Менандра, Мольера, посещал спектакли многочисленных бродячих трупп.

Он писал пьесы для местных театров, одновременно выступая как актер. Так, например, в комедии Джильи «Сестрица дон Пилоне» он выступил в главной женской роли. «...Талия (муза комедии.— Ю. Б.) ожидала меня в своем храме,—говорил Гольдони в «Мемуарах», - она влекла меня туда извилистыми тропинками и усеивала мой путь терниями и шипами, прежде чем подарить мне хоть один цветок».

В Вероне в 1734 году Гольдони встречается с театральной труйпой Имера и надолго связывает себя с ней, став ее постоянным драматургом. Приехав с труппой в Венецию, он ставит свои пьесы в театре Сан-Самуэле (одном из семи театров города). И в родном городе, и во время частых гастролей труппы по Италии его незаурядный талант все более привлекал к себе внимание публики.

Первый период творчества. Реформа Гольдони

С труппой Имера и театром Сан-Самуэле был связан первый период творческой деятельности Гольдони (1734—1743). Несмотря на блестящий успех пьес Гольдони, его художественный метод еще не определился. Это время напряженных поисков самостоятельного пути в искусстве. Он пишет комедии в прозе, в стихах, создает интермедии, оперные либретто, дивертисменты. Он еще в значительной степени связан с устойчивой литературной и театральной традицией и делает лишь первые попытки отойти от нее. В наиболее значительных комедиях этого периода — «Светский человек» (1738), «Расточитель» (1739), «Банкрот» (1741), «Отменная женщина» (1743) — Гольдони осуществляет первый этап своей театральной и сценической реформы, полностью завершенной во второй период его творчества (1748—1753).

Театральная реформа Гольдони охватывала и словесный, литературный текст комедий и приемы актерской игры. Ее теоретические основы изложены в программной пьесе «Комический театр» (1750) и в «Мемуарах», а практически она воплощена во многих его комедиях.

Еще в студенческие годы, знакомясь в старинных частных и университетских библиотеках с памятниками мировой драматургии, Гольдони был поражен бедностью итальянской драматургии сравнительно с драматургией других народов — античной, испанской, английской, французской. Уже в то время Гольдони приходит к убеждению, что поднять итальянскую драматургию необходимо, руководствуясь прежде всего актуальными общественными потребностями современной ему эпохи и опираясь на прочные национальные традиции.

Его глубоко пленила комедия Макиавелли «Мандрагора», потому что «это была первая комедия характеров», которую он прочел. Будущую итальянскую комедию он мыслит себе сходной с.^ «Мандрагорой», но с большей степенью пристойности и жизненной правды. Он хочет сделать комедию более изящной и благородной и в то же время наполнить ее важным идейным содержанием, превратить ее в средство общественного воспитания, осмеяния пороков и предрассудков.

Стремясь «исправить заблуждения отечественного театра», он приходит к мысли о необходимости «разрабатывать сюжеты, построенные на характерах; только они и являются источником хорошей комедии». Гольдони считал, что комедия нового типа — комедия характеров — должна изображать правдивые жизненные человеческие характеры, которые сменят традиционные маски комедии дель арте.

Уже в комедиях первого периода Гольдони изображал полнокровные, конкретные социальные типы-характеры, выхваченные из современной ему жизни итальянского общества. Так, в комедии «Расточитель» (1739) в лице главного героя — щедрого богача, безрассудно проматывающего свое состояние, обрисован характер, типический для Венеции 30-х годов XVIII века. Он был так правдив, что венецианские зрители узнавали в нем своих совершенно определенных сограждан. «Всем хотелось узнать, кто послужил для меня оригиналом,— писал Гольдони.— Между тем я просто взял своего героя из той группы богачей, которые становятся жертвами собственной слабости и происков льстецов».

В комедии «Банкрот» (1741) драматург вывел новый общественный тип богача-лжебанкрота, представляющего опасность для всего общества. Вместе со злостными банкротами-купцами автор подвергал осуждению «всех лиц, наиболее содействующих их злоупотреблениям». С подобными людьми Гольдони близко познакомился во время своей адвокатской деятельности, а также исполняя обязанности консула Генуэзской республики в Венеции.

Рассказывая об успешных спектаклях этой комедии, Гольдони добавляет, что среди зрителей были люди, гнева которых он имел основания опасаться.

Важной стороной реформы Гольдони было устранение импровизации и введение в комедию точного литературного текста, которого актеры обязаны были строго придерживаться. Роль актеров ограничивалась сценическим истолкованием и воплощением того ли тературного материала, который им давал драматург. Благодаря Этому усилилось идейное и общественное значение комедии, ее общественно-воспитательная роль, связь театрального искусства с литературой.

Гольдони осуществлял реформу постепенно и осторожно. Желая чтобы его соотечественники освободились «от своей старинной склонности к фарсу» и научились любить трогательную и содержательную комедию, он шел к цели медленно, но верно. В названных выше комедиях первого периода творчества, знаменовавших собой начало создания комедии нового типа — реалистической комедии индивидуализированных характеров («Светский человек», «Расточитель», «Банкрот»),—он писал литературный текст лишь для одного главного героя, а роли остальных действующих лиц разыгрывались как и в комедии дель арте, по методу импровизации. В этих пьесах по словам самого автора, «не было той ровности стиля, которая свойственна драматургам», и лишь в комедии «Отменная женщина» \ПЫ) драматургом были написаны все роли. Столь же постепенно удалял Гольдони из комедии и маски, которые частично сохранились еще в прежних его комедиях.

В комедии Гольдони остались многие черты комедии дель арте переплавленные в горниле его творческого гения и получившие новое художественное качество и идейную направленность. Гольдони унаследовал и развил демократические, гуманистические и реалистические стороны комедии дель арте. Он сохранил многие маски (Панталоне, Доктор, Бригелла, Арлекин, Коломбина, влюбленные), по осмысливал их по-своему, наполняя конкретным жизненным содержанием. Из абстрактных условных фигур родились живые индивидуализированные характеры его современников. Как и в комедии дель арте, в пьесах Гольдони герои говорят на разных наречиях. От комедии дель арте Гольдони заимствовал в значительной мере и построение интриги пьесы, легкое стремительное действие, динамический диалог, остроумие и жизнерадостность, освободив их от грубости и примитивизма, умение устанавливать контакт со зрителем. Высокая сценичность комедии Гольдони во многом обусловлена использованием творческого опыта комедии дель арте.

Вместе с тем Гольдони выступал против грубости комедии масок, стремясь в своих произведениях поразить публику, по его выражению «смесью смешного и трогательного». Он изгнал из комедии буффонаду, трюкачество, примитивизм в обрисовке внутреннего мира героев. Для комедии дель арте главное — действие, события внешний комизм. В комедии же Гольдони на первый план выступает психологический анализ, осмеяние тех или иных сторон общественной жизни и частного быта. Сатира делается у него мягче но содержательнее и художественнее, чем в комедии масок, или же заменяется тонким юмором.

Прекрасный знаток сцены, Гольдони, преобразуя итальянскую комедию, боролся против старых приемов актерской игры. Он соз давал роли и даже целые пьесы для определенных, конкретных исполнителей и исполнительниц (например, для Сакки, Голинетти, Медебака и др.), с которыми он настойчиво работал. В актерском искусстве он ратовал за простоту, пластичность, требуя «естественной и выразительной манеры исполнения».

В пьесах второго периода (1748-1753) Гольдони идет дальше по пути преобразования отечественной комедии. Он нанес «вражескому фронту более решительный и уверенный удар», завершив в основном свою реформу.

Гольдони удалось создать реалистическую комедию характеров, или комедию нравов, на литературном итальянском языке, изображающую реальных живых людей, его современников. Огромное значение его реформы заключалось также в утверждении реалистических принципов актерской игры.

Реформа Гольдони имела большое общественно-политическое значение. Она была связана с общественным подъемом, который переживала Италия в середине XVIII века. Итальянская комедия стала глашатаем передовых идей эпохи Просвещения, направленных против феодальных устоев, аристократических предрассудков, против церкви и католической реакции, политической раздробленности страны. Театр и драматургию Гольдони считал важным средством общественного воспитания. Его реформа оказала огромное воздействие на всю итальянскую культуру XVIII века. Это была победа большого демократического и реалистического искусства, в котором общественно важные идеи преподносились в чрезвычайно живой, непринужденной и яркой форме, со всем блеском, остроумием и жизнерадостным смехом комедийного жанра.

Второй период творчества

Второй период деятельности (1748— 1/&3J Гольдони связан с первоклассной труппой Медебака и венецианским театром Сайт-Анджело и отмечен большой творческой активностью и зрелостью В это время Гольдони становится профессиональным драматургом. Он создает мног» художественно совершенных комедий: «Хитрая вдова» (1748), «Слуга двух господ» (1749), «Честная девушка» (1749), «Лгун» (1750), «Благоразумная дама» (1751), «Феодал» (1752), «Трактирщица» (1753). В течение только одного театрального сезона (октябрь 1750 г.-март 1751 г.) он написал 16 комедий: «Семья антиквария», «Кафе», «Памела в девушках», «Истинный друг», «Честный авантюрист», «Бабьи сплетни» и др.

Драматургическое творчество второго периода открывается «Хитрой вдовой», одной из самых жизнерадостных и остроумных комедий Гольдони, имевшей огромный успех у публики.

В комедии громко звучат шум и веселье венецианского карнавала, тонко переданы своеобразная атмосфера жизни Венеции XVIII века, нравы и обычаи ее жителей. Главным действующим лицом является очаровательная молодая вдова Розаура. В нее влюблены англичанин лорд Рюнбиф, француз мосье Лебло, испанец ДОН Альваро де Кастилья и итальянец граф ди Боско Неро, которые, путешествуя по Италии, прибыли в Венецию и встретились в одной гостинице. Они ухаживают за Розаурой, добиваясь предпочтения. Англичанин дарит ей бриллианты, француз — свой роскошно оправленный портрет, испанец — свое родословное древо (список знатных предков), а итальянец посылает ей письмо,полное глубокой и искренней любви. Решив испытать степень чувства каждого из претендентов, Розаура во время многолюдного карнавала отправляется в кафе на площадь Святого Марка, в маске, поочередно встречается со своими поклонниками, одетая каждый раз в соответствующий национальный костюм. Англичанин, француз и испанец быстро влюбляются в незнакомую им женщину. Лишь Боско Неро грубо отвергает кокетничанье незнакомки, говоря, что он любит только Розауру. Таким образом, Розаура убеждается, кто питает к ней настоящее серьезное чувство.

Гольдони показывает свою героиню как женщину большого ума, стремящуюся к независимости и стойко защищающую свое человеческое достоинство. Она не согласна жертвовать своей свободой и достоинством даже ради любви. Она бескорыстна и ее расположения нельзя добиться дорогими подарками. Бриллианты лорда Рюн-бифа ее нисколько не тронули, ибо «любовь и дружба не покупаются этой ценой»... Розаура отдала предпочтение Боско Неро не только потому, что он больше всех ее любит, но и потому, что он, несмотря на свою ревность и резкость, был самым человечным из всех поклонников. Кроме того, «...у него есть то преимущество, что он мой соотечественник. А с этим преимуществом считаются у всех народов»,— говорит она.

В почти пародийной фигуре кавалера Лебло остроумно высмеяны национальные предрассудки и тщеславие французских аристократов, их пренебрежительное отношение к другим народам и смешные претензии считать все нации, кроме собственной, неотесанными и достойными лишь порицания.

Мастерство драматурга проявляется в обрисовке характеров героини и ее четырех поклонников. Каждый из них наделен яркими индивидуальными качествами, своеобразными национальными чертами.

Индивидуализированы также и характеры слуг: Берифа — лакея лорда, Фолетто — лакея графа и традиционного Арлекина — лакея в гостинице, срочно поступившего на службу к двум хозяевам одновременно — испанцу дону Альваро и французу Лебло.

Арлекин — один из ведущих персонажей пьесы. Он потешает Зрителей, выступая как посланец то испанца, то француза, передавая их подарки Розауре, причем его «французские» манеры являются карикатурой на действия Лебло. Ответные письма Розауры он перепутал, так что оба поклонника, читая их, ничего не понимают. Арлекин приходит на помощь влюбленным. Пуская в ход свою смекалку, он дает более или менее сносное толкование пи сем. На этой почве возникает ряд комических недоразумений и забавных сцен.

Традиции и приемы комедии масок, ее лучшие достижения творчески использованы и в другой комедии — «.Слуга двух господ», которая представляет собой шаг вперед сравнительно с «Хитрой вдовой». Она отличается удивительной живостью и занимательностью, сложной интригой, стремительным действием, стройной композицией, четкой и филигранной обрисовкой характера главного гер0Я _ слуги Труффальдино. Он служит одновременно двум хозяевам — Флориндо Аретузи и его возлюбленной Беатриче Распо-ни, которые временно разлучены жизненными обстоятельствами. Попав в Венецию, они случайно оказываются в одной гостинице. Труффальдино проявляет чудеса изобретательности и виртуозности, чтобы справиться с трудной должностью служения двум хозяевам. К концу пьесы его проделки раскрыты, но цель достигнута — Флориндо и Беатриче вновь обрели друг друга. Роль ловкого Труффальдино мастерски исполнял знаменитый актер А. Сакки.

В комедиях «Благоразумная дама», «Кавалер и дама» и других высмеивается чичисбейство как нелепый обычай, весьма распространенный в дворянских и буржуазных кругах Италии.

Пьеса «Феодал» — одно из наиболее политически тенденциозных произведений Гольдони. В ней раскрывается дикость феодальных нравов. В селение Монтефоско приезжает новый владелец — молодой маркиз Флориндо в сопровождении своей матери маркизы Беатриче. Законным наследником поместья является не он, а Розаура, молодая девушка-сирота, дочь прежнего владельца. Она не намерена уступать своих прав и хочет отправиться с ходатайством к королю.

Молодой помещик — весьма высокомерный, наглый и развращенный человек. Он непочтительно относится к Розауре и одновременно волочится за женами и дочерьми крестьян. Пропитанный до мозга костей дворянскими предрассудками, он убежден в безупречности своего поведения. Он проявляет деспотические наклонности и требует от всех жителей беспрекословного подчинения, угрожая всем «переломать кости».

Его поведение вызывает гнев крестьянской общины. Возникает конфликт между крестьянами и помещиком, в котором громко звучат ноты социального протеста. Крестьяне готовы к самым решительным действиям. Один из них, Чекко, встретив маркиза, идущего к его жене, угрожает ему: «...Я умею обращаться с ружьем. Слуга покорный вашего сиятельства... Я убил четверых. Слуга покорный вашего сиятельства... Я убил четверых. Слуга покорный вашего сиятельства. Слушайте внимательно! Четверо или пятеро — для меня не составит большой разницы. Слуга почтительнейший вашего сиятельства».

На заседании общинного совета депутаты сельской общины обсуждают положение, как оградить свою честь и доброе имя. Права своей общины от самоуправства феодала. Чекко предлагает «пустить в него добрую пулю», другой депутат Менгоне советует поджечь его дом, а староста Паскуалотто считает, что «с ним нужно поступить так же, как с ягнятами, которых мы хотим лишить способности быть производителями», и тогда «наши женщины были бы вне опасности». Депутат Нардо предлагает сначала переговорить с маркизом и его матерью, но если мирным путем не удастся получить то, что нужно, «обратимся к огню, к ружью, к ножу во имя спасения нашей славной и древней общины». Это предложение было принято всеми.

Во время встречи с маркизой крестьянская делегация требует, чтобы молодой барин прекратил свое самоуправство и перестал соблазнять их жен и дочерей. Крестьяне объявляют законной владелицей и своей госпожой Розауру, дочь прежнего хозяина Монте-фоско, снискавшего у них добрую славу.

В следующих сценах конфликт обостряется. Чекко жестоко избивает переодетого в крестьянскую одежду маркиза Флориндо, которого застал на свидании со своей женой. По этому поводу один из героев с удовлетворением констатирует, «что сеньор маркиз собрал первую дань со своей вотчины в полновесной палочной монете».

Гнев крестьян нарастает, в селении каждую минуту может вспыхнуть восстание. Однако конфликт завершается мирно. Маркиза проявляет большую ловкость и гибкость в защите своих дворянских прав и интересов. Она устраивает брак своего беспутного сына с законной наследницей вотчины Розаурой, одновременно успокаивая крестьян обещаниями. Розаура оказывается, в конечном счете, в одном лагере не с крестьянами, с которыми ее вначале роднило положение несправедливо обиженной, а с людьми своего класса. Флориндо обещает уважать интересы крестьян и вести себя прилично. Крестьяне, в свою очередь, делают уступки и просят прощения за то, что погорячились. Все довольны.

В финале автор затушевывает остроту социального конфликта пьесы и завершает ее умеренным просветительским морализированием. Но, несмотря на такую примирительную концовку, в этой комедии Гольдони все же довольно отчетливо показал классовый антагонизм между дворянством и крестьянами, не желающими нести бремя феодального гнета.

С комедией масок «Феодала» роднят не только комедийные приемы, острота действия и диалога, демократический пафос, но и такие традиционные персонажи, как Арлекин и Панталоне, выступающие здесь в новом качестве. Арлекин — бедный крестьянин, слуга сельской общины и пастух — является выразителем социального протеста. За его кажущейся наивностью и простотой скрыты хитрость и ловкость, чувство собственного достоинства и ненависть к угнетателям — не только к помещику-маркизу, но и к богатым крестьянам, депутатам общины.

Панталоне — почтенный, состоятельный, добрый старик. Он проявляет большую заботу о брате Роэауры, а также выступает в роли резонёра, комментирующего от имени автора ход пьесы, осуждающего порочного помещика и одобряющего действия крестьян.

Вершиной творчества Гольдони является знаменитая комедия «Трактирщица» («Хозяйка гостиницы»), впервые поставленная в январе 1753 года. Действие происходит во Флоренции, в гостинице. Заведение процветает, комнаты никогда не пустуют. Постояльцев сюда привлекают не только хорошие условия, но и очаровательна/! внешность, ум, душевное обаяние и доброе имя хозяйки Мирандо-лины. В гостинице живут три дворянина — маркиз Форлипополи, граф Альбафьорита и кавалер Рипафратта, а также актрисы Ортен-зия и Деянира. Вместе с хозяйкой заведения и слугами персонажи комедии представляют собой как бы все общество в миниатюре: здесь люди, занимающие различное положение на социальной лестнице, представители «высших» и «низших» слоев. Маркиз Форлипополи представитель обедневшей знати, у него ничего нет, кроме непомерной заносчивости и аристократического тщеславия.

Граф Альбафьорита — человек иной формации. Это буржуа, купивший себе дворянский титул. Он богат и позволяет себе делать большие расходы.

Граф и маркиз не любят друг друга, между ними часто происходят стычки. Они соперничают во всем и особенно в настойчивом стремлении завоевать расположение молодой и обаятельной хозяйки гостиницы. Они ухаживают за ней, льстят ей, преподносят подарки, граф _ дорогие, а маркиз — мелкие, но безуспешно, так как Миран-долина — женщина строгой нравственности. Состояние маркиза не позволяет ему успешно соперничать с щедростью графа, который постоянно унижает его перед Мирандолиной и слугами, подчеркивая его нищету. На ртом контрастном сопоставлении графа и маркиза Гольдони строит ряд забавных комических эпизодов.

В отличие от маркиза и графа кавалер Рипафратта — грубый, суровый, прямой человек, убежденный женоненавистник. Он демонстративно выражает презрение ко всем «бабам», в том числе и к Ми-рандолине. Ее прелести и ум не трогают его, и он смеется над маркизом и графом.

Мирандолина, привыкшая к поклонению, чувствует себя задетой поведением кавалера. Она решила прибегнуть к утонченной мести. С помощью хитрости и ловкого притворства она старается завоевать его симпатии. Вскоре цель эта достигнута: кавалер безумно влюбился в нее. И когда он стремится объясниться с ней, ищет с ней встреч, просит снисхождения и ласки, Мирандолина выражает к нему полнейшее равнодушие и презрение. Одновременно заигрывая с другими мужчинами, она заставляет кавалера испытывать муки ревности, доводит его до отчаяния, унижает в присутствии обитателей гостиницы и даже перед слугами. Пьеса заканчивается тем, что Ми рандолина, одержав победу над кавалером, демонстративно выходит замуж за Фабрицио — слугу ее гостиницы. Она оказывает предпочтение плебею перед знатными и гордыми аристократами. Женщина из народа благодаря своему уму, воле, энергии и ловкости торжествует над высокомерным и закосневшим в предрассудках дворянином.

Фабрицио также относится к аристократам с презрением и чувством скрытой вражды. Мирандолина и Фабрицио знают себе цену, чувствуют себя сильными и свободными. В них воплощена демократическая устремленность пьесы.

Комедия «Трактирщица» строится на стремительно развивающейся интриге. Характеры персонажей на протяжении действия пьесы раскрываются все глубже и разностороннее, каждая новая сцена вносит новые оттенки, открывает новые изгибы их душ. Здесь Гольдони выступает большим мастером изображения сложного внутреннего мира человека. «Трактирщица» принадлежит к самым совершенным созданиям Гольдони. Это было признано еще при его жизни. «Возможно, что мне льстили в Италии, но меня уверяли, что я не сочинил еще ничего более естественного и лучше построенного и что действие этой комедии превосходно выдержано и закончено»,— писал Гольдони.

Третий период творчества

Недовольный условиями работы в труппе Ме-дебака, Гольдони решил перейти в другой театр. Он заключил более выгодный договор с труппой братьев Вендрамин, и с тех пор его деятельность связана с театром Сан-Лука в Венеции. Здесь и протекает третий период его творчества (1753—1762). После кратковременного увлечения экзотикой и условными сюжетами в пьесах, написанных в жанре трагикомедии, Гольдони вскоре возвращается к комедии характеров и народной бытовой комедии. Углубляются реалистические и демократические стороны его творчества. В это время было написано много комедий, из которых наиболее значительные «Забавный случай», «Новая квартира», «Самодуры», «Кьоджинские перепалки».

В комедии «Забавный случай» (1757) показано столкновение между молодежью из зажиточных, буржуазных слоев «третьего сословия» и представителями старшего поколения — «отцами». Пьеса направлена и против старой феодальной морали и против буржуазного своекорыстия. Автор ратует за прочную семью, построенную на любви и добровольном выборе, а не на расчете и произволе родителей.

Выразителем старых взглядов здесь является богатый купец Фи-либерт. Свою дочь Жаннину он прочит в жены богатому человеку, с нетерпением ожидая его приезда из Индии. Жаннина и Де ла Кот-ри — молодой французский офицер — любят друг друга. Однако их брак невозможен вследствие бедности Ла Котри. В пьесе сложная интрига соединена с отчетливой социально-моральной тенденцией.

Жаннина, пустив в ход всю свою хитрость и изворотливость, ведет тонкую игру. Обманутый ею Филиберт, желая причинить неприятности своему конкуренту — богатому откупщику Рикардо, которого презирает как выскочку, дает Ла Котри советы, как жениться на дочери Рикардо Констанции вопреки согласию отца и даже ссужает на это деньги. Жаннина и Ла Котри тайно обвенчаны. Филиберт с радостью ждет посрамления Рикардо, но сам попадает в ловушку, которую готовил другому. Он потрясен, узнав истинное положение вещей, но вынужден примириться с происшедшим.

В комедии критикуется буржуазия — более мягко в лице патриархального Филиберта, потомственного купца, близкого к феодальноаристократическим кругам. Резко разоблачается Рикардо, богатый финансист, откупщик, грубый и злобный хищник-толстосум. Для него «существует один бог — деньги».

С большим мастерством и глубоким пониманием социальных явлений воспроизведена жизнь буржуазии XVIII века в комедии «Самодуры» (1760). В ней изображены суровые домостроевские нравы, царившие в старинных полутемных купеческих домах Венеции и других городов Италии. Автор прекрасно показал психологию людей, которые все, даже семью, рассматривают как собственность. Канча-но, Лунардо, Симон и Маурицио — люди очень крутого и деспотичного нрава, неотесанные, грубые и бесцеремонные. Они держат своих дочерей и жен взаперти, не разрешают им никаких развлечений, не позволяют принимать гостей и даже родственников. Лунардо хочет выдать свою дочь за человека, которого она никогда даже не видела; он убежден, что такие дела должен решать без дочери, так как он «над ней голова».

Другой купец — Симон — бесцеремонно выпроваживает из дома племянника жены, так как в своем доме он «желает полной свободы». Он объявляет жене, что они сегодня пойдут в гости, но категорически отказывается сообщить, к кому, так как считает, что жене ничего знать не полагается, ее обязанность — идти туда, куда муж велит. Столь же грубы Канчано и Маурицио.

В комедии показано, как постепенно нарастает протест против Этого деспотизма самодуров. Феличе, жена Канчано, сумела освободиться от гнета • своего домашнего тирана и заставляет его делать все, что она хочет. Феличе доказывает недопустимость грубости и самодурства, призывает быть учтивее, радушнее, мягче, человечнее. Ее старания в значительной степени увенчались успехом — самодуры усовестились и несколько укротили свой нрав. Гольдони полон гуманистической веры в добрые стороны человеческой природы и верит в возможность исправления дурных людей.

В «Самодурах» Гольдони достигает исключительной выразительности, простоты и правдивости в изображении человеческих характеров. Его четыре самодура — люди весьма похожие и вместе с тем их характеры тонко индивидуализированы. Это отмечал и сам автор, который писал о них: «Это сходство характеров не только не делает пьесу однообразной, но, напротив, создает совершенно новую и забавную картину; характер каждого из них имеет свои особые оттенки, и я доказал на этом опыте, что число человеческих характеров неисчерпаемо».

Буржуазная среда изображена и в комедиях «Новая квартира», «Честный авантюрист», «Поэт-фанатик», «Английский философ», «Тодеро-Ворчун» и др. При этом Гольдони, как представитель культуры эпохи Просвещения, изображал буржуа не только как отрицательных персонажей, но и как положительных героев, носителей передовой антифеодальной морали и идеологии XVIII века.

Представители аристократии показаны в комедиях Гольдони в более темных тонах («Льстец», «Семейство антиквара», «Игрок», «Кафе», трилогия «Дачная жизнь» и др.). Они почти никогда не выступают у него как положительные герои. В этом сказалась антифеодальная, антидворянская направленность просветительской литературы и театра Италии, как и других европейских стран.

Гольдони был также замечательным живописцем жизни народа, к которому он относился с глубоким сочувствием и уважением. Лучшей народной комедией является его пьеса «Кьоджинские перепалки» (1761), в которой он мастерски вывел целую галерею колоритных народных образов-типов, характеры которых наделены подлинной естественностью, простотой и непосредственностью. Действие развивается в Кьодже, близ Венеции, населенном рыбаками и лодочниками. В пьесе показаны трудная жизнь народа и в то же время его неиссякаемая жизнерадостность, стремление к счастью. Комедия имеет яркий местный колорит. Она написана на кьоджин-ском наречии — разновидности венецианского диалекта итальянского языка.

Народ показан также во многих других комедиях Гольдони: «Бабьи сплетни», «Отменная женщина», «Преданная служанка», «Честная девушка», «Перекресток», «Кухарки», «Находчивая служанка» и др.

Прогрессивная устремленность, демократические и реалистические стороны творчества Гольдони, утверждавшего идеалы третьего сословия, вызывали недовольство аристократической реакции. Ее литературные и театральные представители, особенно Карло Гоцци, решили дать Гольдони бой на сценических подмостках. В противовес Гольдони Гоцци в своих причудливых пьесах возрождает комедию дель арте. Его пьесы имели шумный успех, а симпатии венецианской публики к Гольдони значительно ослабли. Гольдони чувствует себя все более неуютно в родном городе, в чуждой ему атмосфере и принимает решение уехать в Париж, куда он был приглашен на работу в Итальянский театр. Перед отъездом он поставил свою прощальную пьесу «Один из последних вечеров карнавала» (1761), в которой иносказательно изобразил свое расставание с родным городом.

Четвертый период творчества

Четвертый и последний период жизни и деятельности Гольдони относится ко времени его пребывания в Париже (1762—1793), где он жил до конца своих дней. Он дает уроки итальянского языка, принимает участие в культурной и театральной жизни. Здесь им написано несколько комедий и оперных либретто.

Хотя Гольдони тосковал по родной стране, он полюбил Францию, в которой, по собственному признанию, обрел вторую родину, а ее столицу назвал «моим милым Парижем». Париж в то время был общеевропейским центром передовой общественной мысли и культуры, и хотя Гольдони был политически гораздо более умеренным писателем, чем деятели французского Просвещения, все же он находился в родственной идейной и культурной атмосфере.

Из его произведений этого времени наиболее значительна комедия «Ворчун-благодетель», написанная на французском языке и имевшая успех у парижской публики. Однако по своим идейным и художественным достоинствам она уступает комедиям, созданным в Италии.

В Париже Гольдони написал свои «Мемуары» (на французском языке — закончены в 1787 году), которые являются ценным источником для изучения творчества драматурга и итальянского театра XVIII века. 

Особенности творческого метода. Место Гольдони в итальянской и мировой культуре

Комедии Гольдони обладают глубоким идейным и художественным своеобразием. По своему творческому методу Голь тонн — ррд тишг Он выдающийся мастер изображения человеческих характеров и жизненных конфликтов, взятых в комедийном плане. Мировоззрение и творчество Гольдони как представителя театра Эпохи Просвещения противоречивы. Народность и демократические устремления сочетаются с исторической ограниченностью, либеральным прекраснодушием, идеализацией буржуазных деятелей. Кроме того, Гольдони в силу своеобразия общественного развития Италии в XVIII веке был политически более умеренным деятелем сравнительно с представителями французского Просвещения.

В творчестве Гольдони значительно слабее выражена рационалистическая окраска и прямолинейный политически-тенденциозный характер просветительского реализма. Антифеодальные политические и этические принципы Гольдони утверждал в менее абстрактной, умозрительной форме, чем большинство французских и немецких просветителей. Его образная система более свободна от просветительской условности и рассудочности, обладая большей степенью эмоциональности и непосредственности.

Аристократию и феодальные устои он критиковал прежде всего в моральном, а не в политическом плане.

Высшим критерием и судьей искусства он считал жизнь. Задачу комедии он видел в утверждении добродетели при соблюдении жизненной правды и естественности: «Я всюду искал природу и находил ее всегда прекрасной, когда она доставляла мне образцы добродетели и добрых нравов».

Гольдони называют «итальянским Мольером». Он сам относился к Мольеру с глубоким уважением, считая для себя образцом его комедии. Большой заслугой Мольера он считал социально-политическую тенденциозность его произведений, стремление «облагородить и сделать полезной комическую сцену, выставляя порок и комические черты на осмеяние и исправление». Однако было бы неправильно искать сходство с Мольером во всех сторонах творчества Гольдони. Мольер был гениальным мастером комедии, не имевшим равных по силе и широте философских и социальных обобщений, типичности характеров, но он принадлежал к эпохе XVII века, когда господствовала эстетика классицизма. Творчество же Гольдони, не уступая во многом по художественной силе творчеству Мольера, представляет собой новый этап в развитии комедийного жанра. Образы Гольдони, почти свободные от воздействия классицизма, более красочны, эмоциональна и реалистически полнокровны, «чем у Мольера.

Большим достоинством и существенной особенностью пьес Гольдони является их высокая сценичность. Гольдони писал свои произведения прежде всего для театра, для сценического исполнения. Его творческой лабораторией был театр, законы которого он изучил в совершенстве. Он был не только драматургом, но и режиссером, воспитателем актеров, которых он обучал реалистической манере игры, отстаивая простоту и естественность. Это был благородный, но тернистый путь, так как Гольдони должен был бороться с рутиной, с застывшими приемами, с самолюбием и предрассудками актерской среды. В свою очередь тесное общение с театральным и актерским миром оплодотворяло его творчество. «Я чувствую себя в обществе актеров, как художник в своей мастерской...»,— писал он. Вопреки распространенным в то время в высших кругах предрассудкам, Гольдони с глубоким уважением относился к профессии и личности актеров, которых считал создателями больших культурных ценностей. Хотя в пьесах Гольдони мы не ощущаем напряженного труда, он был великим и неутомимым тружеником. Он долгие годы ежедневно много работал, мало отдыхал, работал с большим напряжением в крайне сжатые сроки, чтобы успеть к ближайшей постановке. В сезон 1750/51 годов он сочинил 16 пьес, вызвав восхищение своих поклонников и уважение даже врагов, но это пагубно отразилось на его здоровье, вызвав тяжелое нервное заболевание, от которого он страдал до конца жизни.

Несмотря на умеренность мировоззрения Гольдони и неприятие революционных методов изменения мира, его творчество близко к освободительным и гуманистическим идеалам французского Просвещения и Великой французской революции. Неслучайно его так высоко ценили Вольтер и Дидро, а революционная Франция проявила заботу об одиноком и больном драматурге, доживавшем свои последние дни в Париже. 7 февраля 17-93 года Национальный Конвент по докладу французского революционного драматурга и порта Мари-Жозефа Шенье принял решение выплачивать Гольдони пенсию, отметив его заслуги перед всем свободолюбивым человечеством, а когда стало известно о внезапной смерти Гольдони, Конвент через Два дня новым декретом постановил выплачивать пенсию его вдове.

Творчество Гольдони ценили представители просветительской мысли и литературы других стран, в Германии — Лессинг и Гёте, а впоследствии — швейцарский ученый Сисмонди.

В России пьесы Гольдони начали переводить и ставить еще при жизни драматурга. В числе первых его переводчиков были Хмельницкий и Шаховской. Глубокий интерес к Гольдони проявляли Островский и Сухово-Кобылин.

В советские годы не только в столичных и периферийных театрах, но и в самодеятельных коллективах ставились многие его комедии. На сюжеты комедий Гольдони была создана опера «Хозяйка гостиницы» (муз. А. Спадавеккиа), балеты «Мирандолина» (муз. С. Василенко), «Мнимый жених» (муз. М. Чулаки).

Советские ученые и писатели много сделали для изучения и популяризации творчества Гольдони. Об этом свидетельствуют работы и переводы С. С. Мокульского, А. К. Дживелегова, А. А. Гвоздева, Т. Л. Щепкиной-Куперник и др.

Гольдони был противником реакции и варварства. Его сочинения, проникнутые глубокой человечностью, демократизмом, оптимизмом, верой в лучшее будущее, не только доставляют эстетическое удовольствие, но и сближают людей всех наций. Демократические и гуманистические стороны наследия Гольдони дороги всему прогрессивному и миролюбивому человечеству. В 1957 году по призыву Всемирного Совета Мира был торжественно отмечен его юбилей — 250-летие со дня рождения.