Введение в русский реализм в XX веке

Проблема русского реализма начала XX в. вызывает в последние годы значительный интерес у нашей литературной науки. И это закономерно, ибо отвечает давно назревшей потребности рассеять некоторые живучие предрассудки. Речь идет об устойчивой версии, согласно которой критический реализм неизбежно деградирует в условиях развития реализма социалистического.

Иной вариант версии об упадке реализма (понятно, с совсем других идеологических позиций) предлагает зарубежное буржуазное литературоведение (М. Слоним, Г. Струве, Хью Мак Лейн и др.). В русском литературном процессе начала XX в. оно усматривает коренную смену художественных вех: реалистический метод исчерпывает себя, выразителем же истинного эстетического сознания эпохи становится модернизм.

Не приемля этого рода концепцию, советская литературная наука решительно переоценивает ныне и собственные свои предубеждения относительно критического реализма. Основным восприемником и продолжателем наиболее плодотворных художественных заветов прошлого становится в начале века реализм нового типа, формирующийся в творчестве Горького. Критический реализм не выдвигает равновеликой фигуры, уже не может (имея в виду новые литературные поколения) достичь столь же крупных результатов, как предшественники, несет потери. И вместе с тем не порывает с традициями, а стремится их обновить, не деградирует, а интенсивно развивается.

Взгляд на литературу критического реализма предоктябрьского времени как на определенную типологическую общность, в которой новизна соединяется с весьма укорененной преемственностью,— исходный для нашей работы. Это побуждает пристальнее, чем делалось раньше, рассмотреть характер связей изучаемого здесь явления с классическим русским реализмом прошедшего столетия.

Не менее существен, разумеется, и вопрос о новых качествах реализма. В их формировании участвовали различные факторы. Во-первых, общеевропейская литературная ситуация на рубеже века, ибо преобразование реализма, вызванное к жизни и широкими историческими причинами, и внутренними потребностями развивающегося творческого метода, совершалось в это время повсюду в Европе. Во-вторых, отечественная художественная традиция, придававшая этому процессу на русской почве национально своеобразные черты. И, наконец, коренные изменения в русском освободительном движении конца века, ставшие фактором особенно важным: в грозовые общественно-исторические времена судьбы искусства глубже и последовательнее связаны с политической историей, чем в иные, более «спокойные».

В середине последнего десятилетия прошлого столетия наступает новый этап освободительной борьбы в России, означивший соединение социализма с рабочим движением. 90-е годы, крупная историческая веха, вырвали страну из сумрака восьми-десятнической реакции, резко повысили тонус общественной жизни и подготовили решающие сдвиги последующих лет. Мировой экономический кризис 1899—1903 гг., обернулся таким «крахом», «какого еще Россия не видывала»'. Ответом на него явился подъем демонстрационного движения 1901 г., вовлекший в политическую деятельность огромные массы людей, истолкованный В. И. Лениным как грозный и многозначительный общественный симптом (статья «Начало демонстраций»). С началом 900-х годов страна вступает в новую, революционную, эпоху.

Все эти процессы — не прямо, сложно, опосредованно — отразились в .логике художественного развития. Бурным темпам общественно-политического движения соответствовала убыстрен-ность художественной жизни России последних предоктябрьских десятилетий, протекавшей в пестрой смене, изменчивой множественности явлений. 90-е..ходы стали переломными н для нашей литературы, всего нашего духовного, бытия. Масштабности обобщений," мысли, во            у позднего Толстого и зрелого

Чехова до универсального отрицания существующей системы отношений между людьми, сопутствуют художественные открытия, позволяющие говорить о новом периоде в истории русского реализма. Молодой Горький шел своей дорогой, но соприкасаясь с ними в поисках синтетической мысли о жизни и обновленного поэтического • языка. Вместе с тем в 90-е годы к вершинным явлениям реализма еще не «подтягивалась» остальная реалистическая литература. Речь не о само собой разумеющемся различии художественных уровней, а об уровнях типологических, разделяющих в это время творчество корифеев и широкую демократическую беллетристику. Последняя продолжает еще испытывать значительное воздействие наследия 80-х голов — натуралистического жупела «среды», которая «завала», и сопровождающей его стихии описательности. Напротив, преобразование реализма у ведущих мастеров, происходит в решительном отталкивании от натуралистических концепций1 2.

900-е годы открывают другой этап в истории реализма. Его примечательной особенностью явилась центростремительная тенденция, пафос собирания сил, Это нашло и наглядное внешнее выражение — в тяготении писателей к организационному объединению. Прогрессивным центром русской литературы становится в начале 900-х годов руководимое Горьким издательское товарищество „«Знание^сплотившее вокруг себя многих участников литературного кружка «Среда» и других беллетристов. Сборники «Знания», «стремившиеся концентрировать лучшие силы художественной литературы»3, пользовались огромной популярностью у демократического читателя страны. Собиранием писателей-реалистов занимался с конца 90-х годов журнал «Жизнь», который в июне 1901 г. был запрещен прави-тёльством'Г'Шдобные же цели имел и демократический общедоступный ежемесячник «Журнал для всех». В 1901 г. Леонид Андреев характеризовал его как «не только узко литературное, но и общественное явление» и объяснял причину его успеха «энергичным, живым и бескорыстным отношением к делу... со стороны... писателей, стремящихся путем совместной работы (курсив мой.— В. К.) к созданию крайне необходимого в России дешевого журнала...»4. Журнал, возможно, превратился бы в своего рода периодический орган «знаниевской» группы, если бы не неожиданное отступничество его редактора В. С. Миролюбова, увлекшегося религиозно-мистическими идеями и пожелавшего пропагандировать их в своем издании. Это вызвало в начале 1904 г. коллективный протест (характерная акция!) ряда литераторов — Вересаева, Андреева, Серафимовича и др., отказ Горького от сотрудничества и подорвало авторитет журнала. Попытка сплочения писателей, правда со значительно меньшим размахом, предпринималась в начале 900-х годов и московской газетой «Курьер», когда Л. Андреев стал руководить ее литературным отделом. И хотя политические взгляды демократических художников далеко не во всем совпадали, их единение происходило не только на почве литературной, но и общественной деятельности.

Но прежде всего потребность объединиться свидетельствовала о сближении творческих позиций, об укореняющейся общности некоторых существенных идейно-художественных принципов в лагере реализма. Уроки новаторов — с разным, конечно, успехом — начинает активно воспринимать теперь демократическая литература. Движение пошло вширь, хотя и не устранив противостояний, существовавших в реалистическом направлении.

Натуралистическая линия останется в русском художествен -ном нроцессё'"Мчала XX в., но займет в нем другое место. Известно, что именно в чертах натуралистического перерождения усматривали часто упадок критического реализма сторонники этой версии. На самом деле происходило нечто противоположное. Коснемся несколько подробнее эволюции взаимоотношений реализма и натурализма на русской почве, чтобы с самого начала отмежеваться от широко распространенного — еще в недавнее время — взгляда, который нет-нет дает знать о себе и по сей день.

По мере литературного развития в России конца XIX столетия «восьмидесятническая» идеология все явственнее противоречит целям истинного реализма, все ближе соприкасается с собственно буржуазными идеологическими тенденциями: в условиях утверждения буржуазного порядка в стране фетишизация всесильной среды, подразумеваемая натурализмом, приводила к объективному признанию этого порядка, хотел ли того или не хотел сам художник.

Это соприкосновение особенно заметно в творчестве Боборыкина 90-х годов, изобразившего (в одном из наиболее известных своих романов «Василий Теркин» — 1892) положительный, имеющий своеобразно программное значение тип буржуазного дельца, стремящегося примирить «свои стяжания... с жалостью к народу, с служением правде». Д. Н. Овсянико-Куликовский писал о Василии Теркине как о «крупном и очень удачном художественном обобщении». Основная примета этого, как и некоторых других положительных боборыкинских образов той поры (из романа «Перевал», например,—1894), усматривалась в реалистичности, «здоровой жизнедеятельности» миросозерцания, что означало переход от «революционных иллюзий» к «мирной культурной деятельности». Герой, целиком принявший устои и уставы окружающей его социальной жизни с намерением постепенного ее усовершенствования, ибо «практическое дело...— пока что — не может быть иным, как «буржуазным», т. е. по необходимости должно обосновываться на капиталистических устоях» \ вполне соответствовал натуралистической концепции среды.

Но, вопреки призывам увидеть в этом типе «задатки нашего культурного развития», он слабо привился в русском реализме. Слишком отталкивающими последствиями оборачивался капиталистический «прогресс» на отечественной почве уже с самых первых своих шагов, чтобы внушить сколько-нибудь устойчивые гуманистические упования. Пожалуй, кроме Боборыкина, Вас. И. Немировича-Данченко (например, его роман «Сласте-новские миллионы», 1890) и — частично — А. И. Эртеля, никт*о из заметных деятелей литературы этих упований не разделял. Впрочем, и названных писателей целиком зачислять в апологеты буржуазии (как бывало и бывает) тоже не следует. И в их произведениях буржуазные тенденции соединялись — в большей или меньшей степени с демократическими.

Подобное же соединение характерно и для ряда других литераторов того времени, в частности и тех, кто относился к капиталистической практике безо всяких иллюзий. Буржуазную тенденцию нужно разуметь тут в более широком значении — как невольное примирение со складывающимися в России социальными отношениями, проистекающее от сознания бессилия противостоять им. В этом смысле творчество «беллетристов-пессимистов» (выражение А. М. Скабичевского) 80—90-х годов вроде М. Н. Альбова или К. С. Баранцевича, живописующее пассивную жертву обстоятельств, раздавленного ими «маленького» человека, и внешне противоположное творчество литераторов типа И. Н. Потапенко, декларирующее оптимизм, начало активности и деяния, оказываются, по существу, явлениями одного ряда. Ибо активность эта имела в конечном счете мнимое значение, поскольку была активностью «не-героя» (название одного из основных и «программных» романов Потапенко), сторонника теории «малых дел», ничуть не посягавших на коренные общественные устои, губившие героев Альбова и Баранцевича.

Чехов писал А. С. Суворину о Баранцевиче в 1894 г.: «Это буржуазный писатель. Он не колоритен; это отчасти потому, что жизнь, которую он рисует, не колоритна. Он фальшив... потому что буржуазные писатели не могут быть не фальшивы. Это усовершенствованные буржуазные писатели. - Бульварные грешат вместе со своей публикой, а буржуазные лицемерят с ней вместе и льстят ее узенькой добродетели...»6 Возможно, по отношению к Баранцевичу это сказано чересчур резко. Но важен и симптоматичен общий смысл чеховского высказывания. Безвольно-пассивное отношение к действительности, отличавшее вещи Баранцевича, воспринимается Чеховым 90-х годов как приспособление к «узенькой добродетели» публики, как примирение со строем души, сформированным в условиях уходящей общественной реакции, и именно в этом — широком — смысле как буржуазность.

Знаменательно восприятие критическим реализмом 90— 900-х годов явлений литературного «восьмидесятничества» как исторического и художественного регресса. Но воздействие их на литературу продолжалось и позже.

Фигура А. В. Амфитеатрова, добавившего в 900-х годах (когда печатались основные его романы) к прежней популярности фельетониста известность беллетриста, особенно примечательна в этом смысле. В пространных повествованиях о русской жизни конца XIX столетия («Восьмидесятники», «Девяти-десятники», «Закат старого века» и пр.) он, вслед за Боборыкиным, претендовал на создание подробного летописания своей эпохи, освещенного наиболее прогрессивным миросозерцанием времени. С внешней стороны общественно-политическая биография Амфитеатрова, накануне первой русской революции поплатившегося ссылкой в Минусинск за публикацию нашумевшего на всю Россию фельетона «Господа Обмановы», затем — политического эмигранта, выглядела импозантно. Но поверхностность амфитеатровского радикализма ощущали многие уже в ту пору. И это воочию демонстрировало его художественное творчество. Среди великого множества сословий, званий и лиц, наполнявших романы Амфитеатрова, свое место занимали и революционеры, кому как будто были отданы авторские симпатии, и пролетарская среда, к коей адресовались подчас слова надежды. Вместе с тем, как справедливо отметила тогдашняя критика, изображению социально обнадеживающих явлений сопутствовали у писателя ненатуральность, риторика, «наигранная приподнятость», которые маскировали «печать уныния» — основную эмоционально-смысловую доминанту его сочинений7. I Личность, вконец опустошенная средою своего социального оби-I тания и — еще больше — фатальной биологической наследстВей-1 ностью, оказывалась значительно ближе и понятнее Амфитеат-j рову. Она-то и есть истинный герой его произведений, вызванный к жизни натуралистическим credo беллетриста. Творчество Амфитеатрова представило буржуазную тенденцию в ее «добро-порядочно»-либеральном виде и .с солидной «восьмидесятниче-ской» закваской.

В нашей литературе начал'а века мы встретимся и с другим, самоновейшим, откровенно упадническим выражением буржуазной тенденции. Оно возникает на пороге лет реакции после поражения первой русской революции и особенно явным образом концентрируется в творчестве М. ГГ Ардыбашева. Беспросветно мрачный взгляд на общественную"” жизнь и социальные идеалы достигает здесь крайней точки, естественно сочетаясь с поклепами на революцию и революционеров. Альтернатива, спасительный выход — лишь в полном отъединении личности от всех обязательств перед ближними. Под флагом освобождения «естественного» человека из пут общественности проповедуется эгоцентрическое самоуслаждение, сведенное к бездуховному началу, чаще всего к сексуальному «все дозволено». Социальный \фатализм в духе натуралистической концепции дополняется буржуазно-индивидуалистической идеей в ее особенно разнузданном проявлении. Всего отчетливее и демонстративнее эта «философия» была заявлена в арцыбашевском «Санине» (1907), вызвав к жизни род литературного теченьица в лице А. П. Каменского, В. К- Винниченко и др., живописавших в своих произведениях образы «наследников Санина» (Е. А. Колтоновская).

Еще одно течение, приходившее в соприкосновение с буржуазнйй литературой, было представлено, в первую очередь, д. А. Вербицкой. (Имеется в виду ее творчество после революции 1905—1907 гг. и, главным образом, шеститомный роман «Ключи счастья» (1909—1913), вызвавший обильную критическую прессу и шумные споры.) «Санин в юбке» и «Анти-Санин», образчик бульварной, «ванькиной» литературы (мнение К. И. Чуковского) и явление демократического творчества, отразившее, хотя и стихийно, пробуждение прогрессивных общественных настроений (М. С. Ольминский),— таков диапазон суждений о писательнице, которые можно было услышать в ту пору. Вербицкая искренне симпатизировала освободительному движению. Ее мысль билась над вопросами о новом человеке и новой морали, но мысль — упростительская. Упрощалось историческое содержание общественной борьбы; идеи «модных» философов, писателей, ученых сплошь и рядом низводились до уровня элементарного; была отдана щедрая дань пресловутой «проблеме пола», сомнительным решениям проблемы «свободной» любви, которым к тому же оказывалось предпочтительное внимание перед дру-i гими, куда более насущными, задачами времени. Восторженная) сентиментальность и мелодраматизм, банальные красивости и1 выспренности слога густо окрашивали произведения Вербицкой. Многие их страницы не только потрафляли весьма непритязательному вкусу, но и — вопреки добрым намерениям, субъективно антимещанскому пафосу —отзывались как раз расхожими обывательскими представлениями. Популярность писательницы—среди других причин — объяснялась в большой мере и этим тоже. Ее творчество, хотя и не укладываясь целиком в рамки «массовой» буржуазной литературы, все же явственно сближалось с нею рядом своих сторон.

«Лев Николаевич Толстой или Анастасия Алексеевна Вербицкая? Кому из них володеть мыслью и княжить в сердце современного русского читателя?» — задавал вопрос критик В. П. Кра-нихфельд в 1910 г., опираясь на данные «отчетов библиотек и читален», говорящие о том, что «соперничество Вербицкой с Толстым» часто разрешалось в пользу первой8.

Подобные вопросы возникали постоянно в то время — и не только в связи с творчеством Вербицкой, но и других писателей.

Примечательна особая острота, с которой ставились эти вопросы (Вербицкая или Толстой? Амфитеатров или Горький?) г нашей литературе начала века. Явный признак усиления борьбы за широкого читателя в условиях новой истории России. С другой стороны, здесь косвенным образом сказалась и эволюция самого натурализма на русской почве. В беллетристике конца века наблюдался, мы помним, своеобразный симбиоз буржуазных и демократических тенденций. Позднее, в "обстановке нарастающего освободительного движения, происходит размежевание этих тенденций. Собственно натуралистическая линия закономерно деградирует, теснее смыкаясь либо с откровенно реакционной идеологией, либо с «массовой» культурой. Демократическая же литература (и к этому мы еще вернемся) постепенно избавляется от воздействия натурализма.

Несравненно большую значительность приобретают в начале нового века иные литературные связи, из которых мы и будем, в первую очередь, исходить в нашей работе. Связи, рожденные в корне меняющейся общей литературной ситуацией. В начале XX в. русский литературный процесс становится поприщем взаимодействия трех направлений: критического реализма, реализ-ма социалистического и модернизма. Эта новая для всей мировой литературы ситуация была впервые изведана в России — обстоятельство, которое придает особенный интерес изучению нашего реализма предоктябрьского времени.

Несколько слов о типе работы и ее методологии. Это первый опыт монографически-целостного исследования темы. До сих пор русский реализм начала XX в. изучался либо в книгах и статьях об отдельных писателях, либо в разделах из общих курсов истории литературы. Принцип исследования — историко-типологический. Отсюда ограничение круга фактов, имен, проблем. Наша цель, не претендуя на полноту картины, дать представление о ведущих закономерностях развития реализма этой эпохи, об основных направлениях художественной мысли внутри него, об его особом качестве по сравнению с прежним реализмом.

Этим определяется и отношение к творческой индивидуальности. Отдельное интересно нам здесь не во всей своей прихотливой неповторимости, а в первую очередь как самобытное проявление некоторой общей закономерности. В одних случаях поэтому мы вообще отказываемся от портретности, от цельного (в одном месте) рассказа о писателе. В других же случаях, когда портрет присутствует, он призван прежде всего продемонстрировать широкую представительность творческой фигуры в литературном движении времени, выявить надиндиви-дуальную тенденцию, сказавшуюся в деятельности художника.

Этому соответствует и структура книги, ее построение по проблемному принципу вместо поэтапного хронологически последовательного изложения. Но внутри отдельных глав эта последовательность, в основном, сохраняется, демонстрируя закономерное развитие той или другой идейно-эстетической проблематики в связи с развитием общественно-историческим.